徐渭的繪畫對其書法的影響研究

陳　佳

徐渭作為明代書法家,是藝術(shù)史上少有的全才,詩、文、書、畫、曲無不擅長,其中繪畫與書法關(guān)系最緊密。明代文學(xué)家張岱稱“青藤之書,書中有畫;青藤之畫,畫中有書”。徐渭以奔放的大寫意花卉和行草書風(fēng)格成就于世,大寫意中的“寫”與行草書中的“寫”同樣具有不可重復(fù)、直抒胸襟的特征,過去人們更多的注重徐渭書法對其繪畫的影響,世稱“徐渭以草書入畫”。綜觀美術(shù)史歷代畫家書法都有共同的特證,不但表現(xiàn)在運筆、章法的變化靈活方面,而且畫家更善于在書法創(chuàng)作中調(diào)動情感,達到蘊情于字。如宋代蘇軾、梁楷,元代趙孟頫,明代祝允明、陳淳,清代鄭板橋、石濤、吳昌碩他們以畫家的思維方式對書法進行新的詮釋,使書法更具人性化的活力。而徐渭是其中表現(xiàn)最突出的,調(diào)動情感時能夠達到無礙無隔的境界。

雖然徐渭53歲才開始大量的繪畫創(chuàng)作,而且人們多是向他求書而不是索畫(1),但從其大量論書畫詩中可看出,他經(jīng)常把書法與繪畫的筆墨技法結(jié)合起來,徐渭書法風(fēng)格成熟過程中,繪畫的筆墨實踐影響是不容忽視的。徐渭行草書大刀闊斧,滿紙飛動的成熟期風(fēng)格與其大寫意繪畫心得有密切聯(lián)系。受繪畫影響,其行草書在運筆、用墨、結(jié)體、章法方面有獨到心解,形成獨特風(fēng)格。

一、 用筆靈活,增加了線條的感情色彩

在行草書中,徐渭多尖峰起筆,用筆采用米芾的中鋒為主,“四面鋒”為輔的方法。受寫意繪畫影響,用筆鋒的波動與震顫來追求線條質(zhì)感豐富的效果,并有意運用筆鋒的全錐面,豐富線條的復(fù)雜運動。他在行草書中運筆有兩個特征:一是情,即線條的感情色彩豐富;二是動,即每一個筆畫都有動感,不安于字中的位置。

徐渭所處的明代社會書法“復(fù)古”是貫穿始終的主流。明洪武年間,明太祖規(guī)定諸生的字書范圍,主學(xué)“晉”、“唐”、“元”名家。永樂年間明成祖稱“沈度是我朝王羲之”,也是對復(fù)古的肯定。明中后期朝廷放松了對社會審美的限制,出現(xiàn)“二張”(張弼、張駿)南安體的草書熱(2),但南安體也是師承唐代張旭、懷素,并未出復(fù)古主流。隨后吳門書家文徽明、祝允明等在朝廷審美之外學(xué)習(xí)宋代書家蘇東坡、黃庭堅、米芾,使明代書法復(fù)古的范圍在“晉代”、“唐代”、“元代”基礎(chǔ)上增加了“宋代”,實質(zhì)上是復(fù)古的擴大。

在這樣的書法復(fù)古氛圍中,書法中表現(xiàn)出個性化的“情”與“動”是難能可貴的。如明代公安派袁宏道所說,徐渭“一掃近代蕪穢之氣”,在因襲復(fù)古的主流中,徐渭表現(xiàn)出“運情彌真,動撼心魄”的異質(zhì)新聲特征。徐渭行草書中大刀闊斧的自信,完全來源于大寫意中對畫面的控制能力。徐渭自稱其畫“張顛狂草書”。清代書家翁同龢評徐渭畫“世間無物非草書”。徐渭以草書入畫,從技法側(cè)面說明繪畫與草書點畫最相通。這是其書畫關(guān)系中的表相。繪畫對草書的影響卻是潛在的。

繪畫中運筆主生動,講究點畫布置虛實相生,筆與筆之間有疏密關(guān)系。書法同樣考察的是書家對筆的駕馭能力,對線條的敏感度,書畫家會不自覺的把書畫實踐經(jīng)驗融會貫通。把繪畫中虛實、疏密觀念帶入草書,這是徐渭行草書的成功之處,其點畫與使轉(zhuǎn)的自然呼應(yīng),產(chǎn)生沉著痛快的節(jié)奏感。徐渭經(jīng)常直接用畫筆題跋,如《芭蕉圖軸》、《墨葡萄》等畫中的題跋 ,點畫的“實”與使轉(zhuǎn)的“虛”形成對比,有如畫面中又憑生出一條條綴著嫩芽與枯葉的枝藤。達到與畫中花果呼應(yīng)的效果。徐渭的行草書中也吸收了枯樹石紋的皴擦,蘭蕊竹葉的撇挑。徐渭寫意畫中的用筆多直,力求寧方勿圓;而行草書中用筆多曲,力求弧線的張力。自然萬物原生態(tài)的形象多是曲線,繪畫中化曲為折,能夠達到似與不似的效果,更顯用筆的骨力;書法中文字筆畫構(gòu)成多是直線,行草書中化直為曲,打破字形,增加筆畫的牽連,能夠加強整行整篇的連貫氣勢。與繪畫中追求舍形而悅影一樣,徐渭行草書中舍“字形”而取點畫的“悅影”。徐渭十分強調(diào)書寫情緒的調(diào)動,他總結(jié)說:“適意則騰躍頓挫,生意出焉”?？壳榫w控制來完成的豐富線條不但擺脫了習(xí)慣性技法的束縛,還能自然而然地達到“無意于佳乃佳”的境界。

二、結(jié)體與章法縱橫開張,極具個性化特征

徐渭的行草書中字的左右、上下結(jié)構(gòu)有掙脫感是其結(jié)體的特征。徐渭自述其書“體辣格乖,人所不愜”。他常常打破字形,點畫組合只為整行氣勢的需要。例如其《草書杜甫詩軸》中“幕府秋風(fēng)入(日)夜清,淡云疏雨過高城?！薄暗弊直豢浯?形成大字套小字花朵團簇的形式感。而“高”字被省略了。這種處理方式是繪畫構(gòu)圖意識的體現(xiàn),點畫的組合是瞬間落筆的情緒表現(xiàn),并不在意字形完整,字句通順,正所謂“得意忘形”。字距行距傾軋殆盡是徐渭行草書結(jié)體與章法的顯著特征,在繪畫經(jīng)驗基礎(chǔ)上,他能夠使結(jié)體章法疏密和諧,變化而統(tǒng)一。畫家書法多是在章法上追求動態(tài)美。例如清代書畫家鄭板橋的行書代表作對聯(lián)“刪繁就簡三秋樹,領(lǐng)異標(biāo)新二月花”中“二月花”三個字呈現(xiàn)S曲線自然傾斜,為題款恰到好處地讓出空間。清代書畫家吳昌碩的篆書石鼓文中,每個字都右肩高翹,字腳傾斜,似有動意。整篇章法為之一動。欣賞草書要以整行整篇為單位,觀賞畫家草書更是如此,徐渭行草書撲面而來的是S曲線的流動氣勢,在線條的夾裹中似乎視線隨行氣迅疾而下沒有阻礙。

三、 用墨淋漓,達到天機自動的藝術(shù)境界

徐渭在大寫意中呈現(xiàn)放逸的特征,其在書法中漲墨、淡墨、枯墨的靈活運用是放逸天成的繪畫思想具體發(fā)揮于書法中?！耙欢纷韥韺⒙淙?胸中奇突有千尺。急索吳箋何太忙,兔起鶻落遲不得”。這是徐渭放任筆墨的創(chuàng)作狀態(tài)。他的大寫意總是給人怦然心動的氣勢。其大寫意中總有一塊沉重的墨色壓住畫面的重心,與行草書中字距行距形壓殆盡的心理暗示一致,其他用筆與之呼應(yīng),造成“狂揮墨欲流”之勢。傳王維《山水訣》中有“夫畫道之中,水墨為最上,肇自然之性,或造化之功”。 徐渭欽佩唐代書畫家王維,受王維影響,徐渭用水用墨無論在繪畫還是在書法中,都強調(diào)“自然”。如其在評杜甫的詩中說:“工部佳處不易到,乃在真率 寫情,渾然天成?！边@種“自然”與“渾然天成”來源于他游戲的創(chuàng)作態(tài)度,如其《蝦蛤》所說:“平生江海心,翰墨游戲場”,其《畫百花卷與史甥,題曰漱老謔墨》中“世間無事無三昧,老來戲謔涂花卉”。

明代中期以后,陳淳、徐渭、張瑞圖、黃道周、米元璐、王鐸這些書法風(fēng)格極具個性的書家,在明代書法復(fù)古的主流下,他們的書學(xué)思想和藝術(shù)實踐其實都是復(fù)古的,沒有像王羲之“適我無非新”一樣的巨大創(chuàng)新。他們在書法創(chuàng)作中的個性化表現(xiàn)不是創(chuàng)新的問題而是怎樣寫的問題,再怎樣寫的問題上,區(qū)別是認真對待還是游戲心理。由于人生經(jīng)歷和個性情志的緣故,徐渭采取的是游戲心理的態(tài)度。其題畫中屢言“醉抹醒涂”(3)、“信手掃來”、“墨中游戲”等。徐渭并未追求創(chuàng)新,他也追求復(fù)古的“遒媚第一”,但其獨特的追求方式,與當(dāng)時的傳統(tǒng)審美發(fā)生了錯位。徐渭的創(chuàng)造性具有破壞性。創(chuàng)造性的實現(xiàn)一般有兩種方式,一是勤學(xué)苦練;一是用破壞心,這兩種方式呈現(xiàn)的局面是不同的。用汗水勤習(xí)苦練是有計劃有綱領(lǐng)的循序漸進地實踐過程,用破壞心提高創(chuàng)造性是無計劃無綱領(lǐng)的,是裂變式的,是有意破壞而得佳境。徐渭在行草書中大膽實踐大寫意的表現(xiàn)性水墨筆法,例如橫抹、飛白、甩點等,在破壞書法中的中鋒運筆、字形完整,墨色連貫的同時,卻達到了行草書的真率寫情的藝術(shù)境界。徐渭僅僅調(diào)動了部分大寫意中筆法處理方式和筆法空間運動形式,就讓他的行草書用筆軌跡發(fā)揮了最大的靈活性,所有點畫沿著弧線的運動軌跡運行。如徐渭在《示丁維寅》所說:“真性流行,不設(shè)安排,處處平鋪,方是天然真規(guī)矩”。

繪畫中墨法的嘗試,成為書法中用墨的獨到心得。如米芾有詩云:“意是我自足,放筆一戲空”,就是游戲心態(tài)達到忘我境界。這種心態(tài)更利于情緒的調(diào)動,這是繪畫與書法的相通之處,以“墨戲”“寫胸中逸氣”。在繪畫史上與徐渭并稱“青藤白陽”的陳淳其草書類于吳門畫派的粗筆山水,可歸大寫意范疇,這一突破文氏門墻的豪放特征(4),對明代個性張揚的書法風(fēng)尚起到先導(dǎo)作用。徐渭評價他:“陳道復(fù)花卉豪一世,草書飛動似之”。顯然看出陳淳繪畫對其書法的影響。徐渭與陳淳作為書畫家,他們的行草書明顯特征是線條粗細變化大,“點畫”重,“使轉(zhuǎn)”線條有韌性。徐渭的“使轉(zhuǎn)”線條多用枯筆,有粗獷氣息;陳淳的“使轉(zhuǎn)”線條多用中鋒游絲,有文雅氣息。這與他們在寫意中的不同風(fēng)格相一致,徐渭的寫意自稱“山野氣”,陳淳寫意比他要拘謹?shù)枚唷?/p>

徐渭繪畫對書法的影響不僅在技法方面,如前所述,更多的是技法背后的精神層面。而且這一影響并不是一開始學(xué)畫就存在的,許多書畫家其繪畫對書法的突出影響,只在他的書畫都達到成熟的階段才實現(xiàn)。書法在技巧和精神表現(xiàn)方面都是精約凝斂的,它所承載的精神活動范圍受文字的局限。在技法形式與情感內(nèi)容的藝術(shù)性方面,繪畫都可為其提供可借鑒資源。

書法與繪畫在創(chuàng)作的藝術(shù)精神層面是相通的,雅文化孕育出的中國藝術(shù)精神追求的是“有學(xué)問的自然”。越是高級的藝術(shù)越是滲透著豐富的文化人格;越是有才華的藝術(shù)家,其作品越具有鮮明的個性色彩。此種人與作品之間的聯(lián)系是“象外之象”,屬于精神、氣質(zhì)、情趣、意韻范疇。(5)縱觀美術(shù)史徐渭的大寫意在“有學(xué)問的自然”方面是最成功的,其修養(yǎng)體現(xiàn)與情感表達自然地結(jié)合,達到“渾然天成”的境界。這為其行草書后來的放縱逸情提供了技法與精神的支撐,這使他的書法讓人覺得感情色彩豐富,動情彌真、扣人心扉。中國書法發(fā)展有兩個特征:一是技法與感情色彩更加豐富;二是表達更加趨近內(nèi)心與本性。徐渭在這兩個方面都有重要貢獻。徐渭的水墨大寫意是繪畫史上的一個里程碑,是中國寫意畫變革的先聲。同樣徐渭的行草書是水墨在書法中起到變革性作用的最大膽的嘗試。他是真正把繪畫,尤其是大寫意的筆意大刀闊斧地引入行草書中的書家。研究徐渭繪畫對其書法的影響是我們解讀這位大師書畫精髓的深層次探索,這一方面的研究一直被“徐渭以草書入畫”所掩蓋,還有很大的研究空間。

注釋:

(1)《徐渭集》,中華書局,1983年,1324-1346。

(2)張金梁:《明代書法史探微》,時代文藝出版社,2003年,90-120頁。

(3)李祥林,李馨,徐渭,中國人民大學(xué)出版社,2005年4-14頁。

(4)黃惇:《中國書法史·元明》,江蘇教育出版社,2001年351頁。

(5)熊玉鵬,余秋雨:《且慢祭奠—評余秋雨的<文化苦旅·筆墨祭>兼論中國文化研究中的一種傾向》,《文化欣賞》,1996年,第15-19頁。

(作者單位:吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)