媒介奇觀與“雷”文化

劉中望

湖南電視現(xiàn)象被廣泛關(guān)注,主要緣于《快樂大本營》、《越策越開心》、《超級女聲》、《快樂男聲》等一大批知名娛樂節(jié)目。湖南電視的成功,主要得益于運作機制與節(jié)目開發(fā)的創(chuàng)新,也離不開對大眾文化資源的多方援用與靈活改造?！俺边x秀之后的這幾年,湖南電視實施大片戰(zhàn)略、奧運攻略、高端策略,試圖進(jìn)一步提升品牌形象、擴大社會影響,節(jié)目創(chuàng)新與運營改革沒有止步?；诤蟪畷r代湖南電視現(xiàn)象的上述變化,本文借助媒介奇觀理論,以《奧運向前沖》、《快樂向前沖》、《智勇大沖關(guān)》(以下簡稱為“三沖”)這檔全民體驗競技節(jié)目為主要研究對象,著重闡釋后超女時代湖南電視現(xiàn)象某些新的文化意蘊。

一、媒介奇觀:影像狂歡與空間美學(xué)

梳理奇觀理論,可一直追溯到情境主義的創(chuàng)始人、當(dāng)代法國思想家居伊·德波。1960年代,德波在其成名作《景觀社會》一書中,首次提出“景觀”(Spectacle)概念,其原意是“一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象,也意指一種主體性的、有意識的表演和做秀”。假借這一含義,德波描述了一個圍繞形象、商品和戲劇性事件而組織起來的傳媒世界、消費社會,概括其眼中的當(dāng)代資本主義社會新特質(zhì),即“當(dāng)代社會存在的主導(dǎo)性本質(zhì)主要體現(xiàn)為一種被展現(xiàn)的圖景性”(1),反映出當(dāng)代社會生產(chǎn)方式“從占有向顯現(xiàn)”的普遍轉(zhuǎn)向。不過,德波并沒有從理論邏輯上直接界定景觀概念,但他采用尼采式的行文風(fēng)格,對此這樣描述,“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會,生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”,“景觀是全部視覺和全部意識的焦點”,“景觀不是影像的聚積,而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”,“它是已經(jīng)物化了的世界觀”,“它是現(xiàn)實世界非現(xiàn)實的核心,在其全部特有的形式——新聞、宣傳、廣告、娛樂表演中,景觀成為主導(dǎo)性的生活模式”,“景觀是一種表象的肯定和將全部社會生活認(rèn)同為純粹表象的肯定”(2)。德波之后,弗爾茨、貝斯特等人又延續(xù)了他的思想,并將 “景觀” 明確定義為“少數(shù)人演出,多數(shù)人默默觀賞的某種表演”、“在直接的暴力之外將潛在地具有政治的、批判的和創(chuàng)造性能力的人類歸屬于思想和行動的邊緣的所有方法和手段”(3)。

21世紀(jì)之交,美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納再次繼承了德波的“景觀”概念與理論,并立足于當(dāng)代社會文化語境,對其進(jìn)行了修正、完善,正式提出“媒體奇觀”論。在凱爾納那里,“景觀”被升格為“奇觀”,意指當(dāng)代媒體對“景觀”的過度炒作和肆意夸張,視覺沖擊力強、傳播吸引力大的影像文本越來越充斥熒屏,以至于達(dá)到“膨脹”的境地。在此基礎(chǔ)上,凱爾納將因當(dāng)代媒體自身的膨脹、跨越式發(fā)展,而導(dǎo)致令人瞠目結(jié)舌的各種結(jié)果,統(tǒng)稱為“媒介奇觀”,即指“能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式,并將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象,它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件”(4),它具體包括,如以麥當(dāng)勞為代表的消費文化奇觀,以克林頓性丑聞、彈劾案為代表的政治文化奇觀,以《X檔案》為代表的電視文化奇觀。

經(jīng)過上述簡要梳理,我們可以發(fā)現(xiàn),一方面,就本質(zhì)而言,媒介奇觀不僅僅是形象的集合,更是“以形象為中介的人之間的一種社會關(guān)系”。它將“真實的世界變成純粹的影像之時,純粹的影像就變成真實的存在——可感知到的碎片,它們是催眠行為的有效動力”,社會生活的奇觀化趨勢,負(fù)荷著新的意識形態(tài)涵義。這種催眠拒斥對話,是一種更深層的無形控制,它消解主體的反抗,批判否定性,在奇觀的入迷之中,人只能單向度地默從。奇觀的意識形態(tài)功效,通過將世界把握為一個個靜觀的碎片形象得以實現(xiàn)。(5)另一方面,就影響來說,雖然恰如不少學(xué)者所指出的,影像文本中“奇觀”的過度膨脹,削弱了敘事的意義與深度,富于時間質(zhì)感的傳統(tǒng)敘事美學(xué),被置換成空間性的造型美學(xué),“奇觀逐漸開始支配敘事了”(6),但在絢麗的“奇觀”空間里,觀者的感官體驗得以釋放,“奇觀”式的影像狂歡反復(fù)出現(xiàn),一個眾生喧嘩、語符多義、情境開放的場域得以生成,相異的各種主體游弋其中,不斷獲取意義與生產(chǎn)快樂,它已深刻影響到包括湖南電視在內(nèi)的當(dāng)代影視媒介的發(fā)展方向與呈現(xiàn)形態(tài)。(7)

二、“奇觀”與雷文化:符號表征與電視減壓餐

雷文化的關(guān)鍵詞陣營中,“雷”指看到某些圖文、腦中“轟”的一聲好象被雷擊中,“被雷到”則用于形容震驚、無奈、恐怖。就本質(zhì)而言,恰如新周刊所指出的,年輕人當(dāng)下的流行語匯“好雷啊”是瞬間震撼和長久反諷的統(tǒng)一,它是對作秀的期待和回應(yīng),又是對意外的目瞪口呆。雷文化反映了這一代年輕人,借助網(wǎng)絡(luò)、口語等媒介,對世界既大膽表達(dá)、又同步消解的態(tài)度。在我看來,一方面,從文本呈現(xiàn)形態(tài)來看,后超女時代的湖南電視,緊跟社會熱點,以雷文化為傳播資源,進(jìn)行娛樂式的熒屏表達(dá),以博取更高收視率、擴大品牌影響,表現(xiàn)在雷節(jié)目、雷劇這兩大層面。前者,以“三沖”節(jié)目為代表:創(chuàng)下1.75億觀眾曾收看的“雷人”收視總量,并不斷刷新內(nèi)地綜藝節(jié)目直播、多次重播收視第一的記錄,北京大學(xué)張頤武教授稱其“透露著社會進(jìn)步時期的人性變革”,簡單而又“雷人”的“熒屏秀”蘊含人性大道理。后者,以自拍電視劇《丑女無敵》為典型:宅男、腐女舞著動漫式動作登場,時不時插播一段軟廣告,“林無敵”更是一幅驚雷霹靂之“雷母”形象,鋼絲頭、黑寬邊大眼鏡、大齙牙、鐵牙套、臃腫身材、邋遢穿著……它連續(xù)11天全國第一的收視份額,同樣體現(xiàn)了雷文化的巨大威力。另一方面,就深層意蘊而言,后超女時代的湖南電視以身體、動作、場景等為生發(fā)點,“走向更為廣大的生活空間”(8),“媒介奇觀”指引“雷文化”,“雷文化”打造“媒介奇觀”,二者交相呼應(yīng),方能大獲成功。

其一,身體奇觀:雷人的形象。20世紀(jì)以來,欲望、快感、無意識等作為“身體學(xué)”的分支內(nèi)容而受到廣泛關(guān)注,“身體”范疇開始與階級、黨派、主體、社會關(guān)系等并列而論,共同鋪設(shè)了某種反叛傳統(tǒng)的理論框架。同理,通過聚焦明星、進(jìn)行身體敘事、建構(gòu)形象認(rèn)同等,身體亦可成為媒介奇觀的重要內(nèi)容。以此審視“三沖”系列節(jié)目,我們隨處發(fā)現(xiàn),充滿個性或者說具備身體奇觀特征的選手。他們秉持“人生不能上臺露一小臉,活著和一條咸魚又有什么分別”的信奉,“蜘蛛俠”橫空出世,“超人”王者歸來,“黃飛鴻”悉數(shù)登場,“天使”優(yōu)游而來……各式“雷人”形象不一而足。沖關(guān)之前特設(shè)的宣言展示、歌舞表演、才藝助興等環(huán)節(jié),更是將身體話語的操練推到了極致。在“眾丑不成丑”、“自己不覺丑”的雙重心理支配下,眾選手爭相“獻(xiàn)丑”,人氣得以凝聚,受眾“被雷到”、不斷被吸引:“大眾秀場”的“雷人”節(jié)目定位,為眾選手提供了一次難忘的熒屏“秀”,其參與沖動是符號表征式的演出與游戲,表演夢、明星夢一旦達(dá)成,自我也就得以實現(xiàn)。觀眾們則從中尋求情感的釋放、情緒的流溢,儼然是一道電視減壓餐,發(fā)揮著情緒排氣閥的功能,狂歡式快樂得以生成,它的參與沖動是宣泄與好奇。其蘊含的巨大價值,恰如席勒所指出的,游戲沖動能夠彌合現(xiàn)代人的分裂,從而恢復(fù)人的完整性,因為“它不是純粹意義上的文化生產(chǎn)者,但其大范圍的傳播卻可以決定性地賦予某種文化以優(yōu)勢”(9)。加之,中國沒有國外常有的狂歡節(jié),人們?nèi)粘Ｉ钚睦碇杏俜e的各種情愫,難以找到宣泄機會與化解空間。可以說,以身體奇觀為核心,“三沖”節(jié)目提供了這種機會,因而更引共鳴。

其二,動作奇觀:雷人的沖關(guān)。動作是動態(tài)流淌、線性時間式的,但經(jīng)電視媒介播放出來的動作,卻又具有鮮明的空間形態(tài)性,堪稱媒介奇觀的重要構(gòu)成要素。這表現(xiàn)在“三沖”節(jié)目,便是比賽的具體過程,營造了一系列的動作奇觀,以戲劇化的熒屏形式,展現(xiàn)了當(dāng)代社會中的沖突和解決方式:沖關(guān)過程中,選手們猝不及防地被卡住、掛起、打倒、抵翻,或極力掙扎而幸運過關(guān),或回天乏術(shù)而終究落水,或激烈對打而活力飛揚,這些平常難以看到的夸張姿態(tài)與雷人表情,在電視屏幕上變得隨處可見,而且因人而異、不會重復(fù)。成敗已不再重要,關(guān)鍵在于它承載著一種簡單、快樂的價值觀。關(guān)于這一點,“三沖”總導(dǎo)演章紅偉這樣說,在“營造快樂—傳遞快樂—放大快樂”的節(jié)目流程中,“簡單的快樂才是真正的快樂,真正的快樂才是持久的快樂”。“三沖”節(jié)目還再現(xiàn)了社會比較情境,一些參與者“雷人”式的低級錯誤、欠得體行為,借助電視技法清楚表現(xiàn),觀眾以己比之,自認(rèn)為更勇敢、更具優(yōu)越性,從而滿足自尊需要,它是“展現(xiàn)國民素質(zhì)和言情幽默的偶像大片”,因為“影像生產(chǎn)的‘壓縮或者‘轉(zhuǎn)移機制又有效地操縱以至解構(gòu)了欲望,從而在化裝的美學(xué)形式之中完成了一次心理排泄。影像即是社會的一部分,于是,影像填補了現(xiàn)實的匱乏而釋除了欲望的沖動”(10),即使因一些選手賽前秀的言語駭俗、動作驚世而被指責(zé)為“全國神經(jīng)病的集中地”,也比“千臺一面”好。

其三,場景奇觀:雷人的場域。場景奇觀是媒介奇觀的主要呈現(xiàn)形式,它為奇觀生成提供空間背景與前提條件。正基于此,菲斯克、凱爾納、巴特等人,都曾用大量篇幅來研究街道廣場、建筑造型等。我們認(rèn)為,“三沖”節(jié)目精心設(shè)計的賽道場域,發(fā)揮了場景奇觀的功能。在規(guī)定時間內(nèi),選手必須通過滾筒、獨木橋、撐竿跳、浮臺、繩索攀爬等場景奇觀關(guān)口,這為電視受眾設(shè)置了重重懸念,緊張、懷疑的情緒隨之出現(xiàn),他們的視線緊隨熒屏展現(xiàn)的選手沖關(guān)過程,心情變得興奮、緊張,投注程度頗高。同時,賽道場域又一定程度滿足了其潛意識中的競爭需求,承載著他們對爭勝的體驗式渴望、賦予性寄托,可以說,這種構(gòu)建具有視線性觀賞、想象性參與的雙重特征。(11)正基于此,作為《奧運向前沖》升級版的《智勇大沖關(guān)》,光搭建闖關(guān)臺就耗資近百萬,節(jié)目由曹穎、李銳主持,何炅、楊樂樂、汪涵等湖南電視名嘴客串主持,主持陣營堪稱豪華。章紅偉坦言,他們考慮最多的是,如何把它變成觀眾的游藝,關(guān)卡的設(shè)置是落腳點,即最大程度地簡化形式,既能充分展現(xiàn)內(nèi)容環(huán)節(jié),又能營造場內(nèi)、場外同樣的歡樂效果?？傊?不惜本錢打造的“三沖”場域奇觀,為其節(jié)目特色的生成增彩不少,反映出現(xiàn)代媒體所具有的驚人制造功能、超級展示本領(lǐng)。

三、簡要評價:意義生產(chǎn)與商業(yè)策略

一方面,就實際效果來說,后超女時代的湖南電視,以雷文化為節(jié)目研發(fā)點之一,關(guān)注受眾的意義生產(chǎn),致力于營造媒介奇觀,體現(xiàn)了吉登斯所稱的“解放政治”向“生活政治”轉(zhuǎn)型的趨勢,現(xiàn)代社會的景觀化趨勢為媒介奇觀提供了動因,傳媒“呈現(xiàn)出越來越個體化的經(jīng)驗和感受,作為這些經(jīng)驗和感受的背景的日常生活越來越成為傳媒熱愛去表現(xiàn)的內(nèi)容”(12)。從這一角度來說,媒介奇觀的涌現(xiàn),傳媒勢力的增強,電視文化的勃興,有其必然趨勢與進(jìn)步意義,因為“與日俱增的媒體行動主義可以明顯地提升民主,使得各種聲音的衍生成為可能,同時可以讓那些一直默默無聞或邊緣化的聲音表達(dá)出來”(13),多主體的涌現(xiàn)、主體的多維解讀,實乃媒介民主帶來的好處。

另一方面,就直接原因而言,后超女時代的湖南電視致力于打造奇觀,主要是以陌生化來吸引觀眾眼球,堪稱消費社會中的一種商業(yè)策略。同時,它以活動策劃的形式,進(jìn)一步延續(xù)了湖南電視的娛樂精神,生動詮釋了電視文化是高技術(shù)文化、最具影響力的大眾文化、消費文化的統(tǒng)一體。注意力經(jīng)濟時代,奇觀已成為當(dāng)代社會的生存方式之一,因為誠如德波所言,現(xiàn)代社會的一切事物都已被景觀所“捕獲”。但究其本質(zhì),也許這種“由商業(yè)動機的文化產(chǎn)業(yè)迎合的是最低的公分母數(shù)……未來的人們或許會把我們的那種充斥著廣告的文化看作是最拙劣而又最粗魯?shù)纳虡I(yè)主義,看作是文明史上最令人驚訝地?fù)]霍時間與資源的時代之一”(14),娛樂至上抑或娛樂致死,商業(yè)邏輯、收視率導(dǎo)向、迎合大眾趣味決定了它的一切,承載“物化世界觀”的商業(yè)意識形態(tài)將其徹底催眠、使其著迷,或許這就是當(dāng)代版“文化工業(yè)”的悖論境遇與固有命運,后超女時代的湖南電視同樣難以例外。

注釋:

(1)(2)(3)居伊·德波著,王昭鳳譯:《景觀社會》,南京大學(xué)出版社,2006年版,代譯序,第10、11頁,第3—4頁。

(4)道格拉斯·凱爾納著,史安斌譯:《媒體奇觀——當(dāng)代美國社會文化透視》,清華大學(xué)出版社,2004年版,2頁。

(5)曾慶香:《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》,現(xiàn)代傳播,2008年第5期。

(6)ScottLash, Sociology of Postmodernism, London:Routledge, 1990, 188.

(7)路璐:《“奇觀”制造:美國熱播電視劇的新影像話語策略》,現(xiàn)代傳播,2008年第1期。

(8)(9)(12)何純、張海寅:《傳媒輿論引導(dǎo)與生活方式》,湘潭大學(xué)學(xué)報(哲社版),2008年第4期。

(10)南帆:《雙重視域——當(dāng)代電子文化分析》,江蘇人民出版社,2001年版,82頁。

(11)肖芃:《〈奧運向前沖〉——12次全國收視第一的啟示》,傳媒觀察,2008年第10期。

(13)(14)道格拉斯·凱爾納著,丁寧譯:《媒體文化——介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》,商務(wù)印書館,2004年版,571、565—566頁。

[本文系作者主持的湖南省中外文學(xué)與文化研究基地項目(08zw06044)的階段性成果。]

(作者單位:湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院)