一捆矛盾多重視野

何祖健

[摘要]家庭是社會(huì)的細(xì)胞，父子沖突是社會(huì)矛盾的縮影。張楊是以家庭題材、父子關(guān)系讀解轉(zhuǎn)型期中國(guó)社套文化第六代青年導(dǎo)演的代表。對(duì)張楊電影研究，評(píng)論界普遍認(rèn)為其通過父子關(guān)系從叛逆到認(rèn)同的過程，表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和回歸。實(shí)則“認(rèn)同”只是現(xiàn)象，其實(shí)質(zhì)是張楊以傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的多重文化視野，在展示多元文化景觀下父與子關(guān)系豐富性、生動(dòng)性的同時(shí)，反映了藝術(shù)家的深刻矛盾與藝術(shù)理想。

[關(guān)鍵詞]父子關(guān)系；家庭題材；多重視野

[中圖分類號(hào)]J905

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1008—1763(2009)03—0092—04

矛盾是一切運(yùn)動(dòng)和生命力的根源，矛盾是事物的過程，矛盾是思想的必然。中國(guó)社會(huì)正處于歷史轉(zhuǎn)型期，蘊(yùn)含著農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)三種在西方社會(huì)具有頗大歷史跨度不同形態(tài)的文明類型，卻以傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化在中國(guó)自改革開放以來(lái)短暫的歷史時(shí)空內(nèi)交鋒與碰撞。這一特殊歷史文化背景，勢(shì)必對(duì)中國(guó)家庭倫理及其道德觀念以劇烈的沖擊，并構(gòu)成相當(dāng)復(fù)雜的矛盾與危機(jī)。張楊，一個(gè)以父與子為主要視角的青年導(dǎo)演，他在展示多元文化景觀下父與子關(guān)系豐富性、生動(dòng)性的同時(shí)，也反映了多種文化因子沖突中，藝術(shù)家的矛盾與理想。從1997年的《愛情麻辣燙》用“戀愛是容易的，成家是困難的……”片頭語(yǔ)拉開家庭題材的帷幕，歷經(jīng)《洗澡》(1999)、《昨天》(2001年)、《向日葵》(2005年)到2006年的賀歲片《落葉歸根》中一封兒子的留言為父子關(guān)系而落幕的張楊，不僅國(guó)內(nèi)外連連獲大獎(jiǎng)，而且贏得了國(guó)內(nèi)觀眾與評(píng)論界的關(guān)注。對(duì)張楊電影研究，多以單篇的評(píng)論為主，其中雖不乏綜合研究，但總的傾向是“認(rèn)同”與“皈依”。即：張楊電影將敘事重心落在父子關(guān)系上，講述子對(duì)父從叛逆到認(rèn)同的過程，在父子故事的表層意味之上，其實(shí)是通過子對(duì)父的逐漸肯定和最終趨同，表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化潛意識(shí)中的認(rèn)同和回歸。中外優(yōu)秀的藝術(shù)家大都有著痛苦的矛盾，正是這些矛盾使其作品更為深刻和豐富。綜觀張楊的全部作品，“認(rèn)同”只是現(xiàn)象，其本質(zhì)是導(dǎo)演在中國(guó)文化轉(zhuǎn)型期，擺脫主題先行的創(chuàng)作桎梏，為表現(xiàn)藝術(shù)家情感的真實(shí)而呈現(xiàn)復(fù)雜與矛盾。正是因了這種真實(shí)與復(fù)雜，張楊以“超越他年齡的對(duì)于人情世故的品味和寬容”，而有別于同時(shí)代的藝術(shù)家。

一傳統(tǒng)父子關(guān)系的挽歌

家庭是社會(huì)的細(xì)胞，父子沖突是社會(huì)矛盾的縮影。迄今為止，在張楊所執(zhí)導(dǎo)的五部影片中，《洗澡》、《昨天》、《向日葵》被評(píng)論界普遍認(rèn)為是表現(xiàn)父子關(guān)系的三部曲，導(dǎo)演通過父與子的矛盾與膠著展示了社會(huì)轉(zhuǎn)型期家庭倫理的變遷：傳統(tǒng)的父子關(guān)系是無(wú)盡的挽歌，深悲曲徊，不可重復(fù)，現(xiàn)代的父子關(guān)系雖浪漫理想?yún)s困境猶在，不邀而至的后現(xiàn)代文化中父子關(guān)系似斗牛曲，曲盡人茫然。

傳統(tǒng)孝道是封建大廈的支柱與基礎(chǔ)，面對(duì)以事順親、以嗣繼親、以功顯親的為子之道，張楊在影片中鮮明地表達(dá)這樣一個(gè)思想：子輩雖是父輩血緣的延續(xù)，卻非父輩生活的延續(xù)?！断丛琛?、《向日葵》皆因子承父業(yè)的父輩之命與兒子自由獨(dú)立人格的沖突起因和發(fā)展。《洗澡》中沒有明確交代父子二人的矛盾的緣起與過程，但從二明將大明從深圳“誤騙”回北京后，陌生的神情舉止以及父親對(duì)他冷漠的話語(yǔ)中，不難判斷，當(dāng)年是因?yàn)榇竺鳘?dú)自南下深圳創(chuàng)業(yè)引發(fā)父子矛盾?！断蛉湛分邢蜿?yáng)童年時(shí)代由于父親的缺席(在外勞動(dòng)改造)而幸福、自由地成長(zhǎng)著。就是這個(gè)因文革遭受迫害而喪失繪畫能力的父親歸來(lái)后，將自己破滅的藝術(shù)夢(mèng)想寄望于兒子，用一種傳統(tǒng)專制的父權(quán)規(guī)范兒子未來(lái)道路并迫其就范。向陽(yáng)成年后，母親仍然私拆兒子信件，父親竟然隱瞞兒子，陪同其初戀女友去醫(yī)院流產(chǎn)。這些無(wú)視他人尊嚴(yán)與意愿的行為完全可與《牡丹亭》中的杜父、《西廂記》中的崔老夫人媲美。顯然，在父子關(guān)系的較量中，導(dǎo)演是以“子”的立場(chǎng)為敘事起點(diǎn)、從“子”的視角出發(fā)表達(dá)了兒子向強(qiáng)悍、威嚴(yán)的父權(quán)反控制和反占有的心理訴求。

文明的進(jìn)步往往以傳統(tǒng)文化的失落為代價(jià)。數(shù)千年來(lái)形成的傳統(tǒng)文化，因其精華與糟粕并存，人們對(duì)其態(tài)度往往是懷舊與對(duì)抗共在。張楊的特點(diǎn)在于他雖對(duì)封建父子之道有反抗，但并未取代親情之愛，而是以傳統(tǒng)文化及其父子倫理的無(wú)可奈何花落去，表達(dá)一種既悲且美、凄麗哀婉的藝術(shù)理想。這一切是導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法所致，也是張楊電影最重要的特點(diǎn)之一?！断丛琛分校趟{(lán)的池水外鴿哨聲聲，京戲唱腔不絕于耳，澡堂內(nèi)，水氣繚繞，一池凈水澄澈見底，廳堂上方“上善若水”牌匾將我們引入古意盎然的傳統(tǒng)文化之境。父親與二明父慈子孝每天迎來(lái)送往，恬靜舒適。老父親正身率下，對(duì)兒子一視同仁，不因聰慧或者愚笨而喜惡；二明天性單純善良，對(duì)鄰里親和有加?！断蛉湛分械母赣H望子成龍，雖不時(shí)施虐于兒子，但樂此不疲，終于實(shí)現(xiàn)了子承父業(yè)與續(xù)延香火的夙愿。為此，許多評(píng)論認(rèn)為“洗澡傳達(dá)了兒子大明通過對(duì)傳統(tǒng)文化和父親的審視而表現(xiàn)了回歸的意愿”，“《向日葵》也對(duì)傳統(tǒng)文化有著更多揮之不去的溫情與認(rèn)同”。事實(shí)上，這只是表象，我們不能忽視《洗澡》中導(dǎo)演設(shè)計(jì)兩個(gè)兒子的良苦用心。在接受《三月風(fēng)》記者采訪時(shí)，張楊說道：“二明是一個(gè)單純的人。其實(shí)給他處理成一個(gè)傻子，是因?yàn)樗Ａ袅撕芏嗪芴煺妗⒑芗儩嵉臇|西。而哥哥是個(gè)被物欲的世界所左右的人，像大多數(shù)人一樣隨波逐流，物質(zhì)化的一個(gè)人?！倍鞔_是父親精神的衣缽，當(dāng)父親視為生存手段與精神天堂的澡堂不復(fù)存在，雖然二明曾用噴灑自來(lái)水的方式奮力抵抗拆遷者，但澡堂終沒逃脫化為廢墟而解體的結(jié)局。具有諷刺意味的是，父親剛離世，大明則將這樣一個(gè)純潔得像孩子的二明視為真正的精神病患者送進(jìn)了精神病院。二明拼命反抗雖離開了醫(yī)院，卻逃不脫以殘疾人的身份跟隨大明南下深圳，尋找另一種新的生活方式的命運(yùn)。歸宿如何，作為哥哥拖累的他能否得到來(lái)見面的嫂子的認(rèn)可，影片以無(wú)限的悲情留下了豐富的想象空間。澡堂成了廢墟，澡堂的主人一個(gè)遠(yuǎn)離它，一個(gè)因先天不足無(wú)能繼承，以澡堂文化為載體的傳統(tǒng)文化的回歸則無(wú)從談起。與《洗澡》相比，《向日葵》的“非回歸”色彩則更為清晰與明朗。父與子的每一次沖突都沒有得到真正的溝通與和解，總是以父子親情最后血緣底線而遮蔽：小向陽(yáng)以逃走為自由抗?fàn)?，是唐山大地震的巨大?zāi)難，使父子矛盾被隱匿。青年時(shí)期的向陽(yáng)，他選擇永遠(yuǎn)離開這個(gè)泯滅他的自由、剝奪他愛情的家。最后。兒子已經(jīng)搬出大雜院，妻子也以假離婚而分得房子離開時(shí)，他終于走向了屬于他自己的生活——離家。這不是“回歸”，而是導(dǎo)演以悲憫的情懷譜寫的一首傳統(tǒng)道德的挽歌。悲憫情結(jié)不僅是華夏藝術(shù)古老而沉重的傳統(tǒng)，而且也是中國(guó)藝術(shù)生輝升華的重要元素。這種悲憫與其說是張楊電影對(duì)傳統(tǒng)倫理的回歸，不如說是導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的諳熟與繼承。

二后現(xiàn)代父子關(guān)系的夢(mèng)魘

大凡成功的藝術(shù)形象，都有著復(fù)雜的內(nèi)涵。藝術(shù)家雖然縱橫捭闔反映各種矛盾、細(xì)致入微揭示人物的復(fù)雜心理，但

只有優(yōu)秀的藝術(shù)家才能不為復(fù)雜而復(fù)雜，而是為真實(shí)而矛盾，并對(duì)紛紜復(fù)雜的生活做出自己的審美評(píng)價(jià)。張楊《昨天》就是這樣一部于復(fù)雜矛盾的性格中，表達(dá)導(dǎo)演鮮明審美理想的作品。世紀(jì)之交，由于西方的影響和中國(guó)社會(huì)的急劇變化，一種以高度發(fā)達(dá)富裕的經(jīng)濟(jì)生活為基礎(chǔ)的帶有后現(xiàn)代特征的社會(huì)文化正向中國(guó)社會(huì)襲來(lái)，傳統(tǒng)社會(huì)的家庭倫理道德受到嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。雖然人們對(duì)“后現(xiàn)代”這個(gè)稱謂的理解莫衷一是，但我們?nèi)匀豢梢酝高^各種光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)象作這樣一種認(rèn)同：后現(xiàn)代是在瘋狂與非理性中對(duì)傳統(tǒng)及現(xiàn)代思想觀念懷疑與批判的一種“超現(xiàn)代”(hyper-modem)。《昨天》正是這一社會(huì)思潮在家庭的折射與投影。影片跨越上個(gè)世紀(jì)90年代，源自一個(gè)完全真實(shí)的故事。賈宏聲：中長(zhǎng)頭發(fā)上扎著頭巾、黑色的長(zhǎng)衫。目光癡凝，面帶猙獰，一幅先鋒藝術(shù)家的模樣。張楊似乎無(wú)意于這些，因?yàn)樵趯?dǎo)演看來(lái)，賈宏聲身上的這些年輕人都會(huì)經(jīng)歷只不過走得比較極端的東西，他不想去表現(xiàn)，因?yàn)樗^于表面?！爸挥挟?dāng)父母介入這個(gè)家庭之后，才特別實(shí)在，才是實(shí)實(shí)在在的一家人的生活。電影是在一般人的生活中找到要表達(dá)的東西?！憋@然，張楊意在通過家庭關(guān)系、父子矛盾的切人，表達(dá)導(dǎo)演的思考。影片通過新聞紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用，主客觀敘述交替進(jìn)行，家里家外人員不時(shí)轉(zhuǎn)換的多視角敘述，指涉著后現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)——懷疑與非理性。影片中，主人公以后現(xiàn)代社會(huì)思維方式與邏輯展開對(duì)一切的批判與否定，猶如亂箭齊發(fā)，直射傳統(tǒng)的父子之道。為了時(shí)尚，在兒子的逼迫下，當(dāng)穿上牛仔褲的老父親活像一只唐老鴨的特寫鏡頭出現(xiàn)時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的父權(quán)神話也隨著子輩的奴役轟然倒塌。家庭關(guān)系的最后一道底線是親情與血緣，對(duì)此，兒子不時(shí)地窮追猛問：“我的父親是誰(shuí)”。入夜，賈宏聲把父親叫醒，非要父親陪他喝酒。兒子突然站起來(lái)，死盯著父親追問：“你是我父親嗎?”“是呀!”父親十分驚訝地肯定回答?！安弧Ｄ悴皇俏腋赣H!列依是我父親!你不是我父親!”如果說這是對(duì)父親作為血緣關(guān)系的最后親情底線的否定，“你是農(nóng)民!你是白活的人”是對(duì)父權(quán)神話的顛覆，那么接下去，兩記打在父親臉上重重的耳光，無(wú)疑是對(duì)父親作為人、人權(quán)的侵犯與傷害。當(dāng)老淚縱橫的父親，捂著傷痛的臉說道：“我白活，可我也是你的父親”時(shí)，觀眾無(wú)不為之震撼，這是對(duì)傳統(tǒng)的忤逆之子與后現(xiàn)代文化病態(tài)結(jié)合的血與淚的控訴。難怪2001年《昨天》上映時(shí)，媒體稱之為“本年度最勇敢的電影”。其勇敢在于導(dǎo)演以父輩的感受與無(wú)奈為敘述視角，通過賈宏聲的堂吉訶德式的瘋狂、偏執(zhí)與歇斯底里，揭示傳統(tǒng)道德遭遇破壞后，信仰失落、價(jià)值觀迷茫下家庭倫理的淪喪，甚至父親人權(quán)的危機(jī)。

雖然《昨天》真實(shí)得殘酷，但作為藝術(shù)意蘊(yùn)的《昨天》不屬于賈宏聲。而屬于電影導(dǎo)演，屬于導(dǎo)演的深刻與矛盾。影片中的賈宏聲作為正常人出院了，他拖著疲憊的身體離開精神病院回到父母為他改裝如新的房間，從箱子中拿出一盤列儂的磁帶播放，音樂前奏中嬰兒的啼哭聲把母親吸引過來(lái)說：“我還說哪兒冒出一個(gè)小孩兒來(lái)?！边@里，許多評(píng)論認(rèn)為是代表著賈宏聲過去的結(jié)束，新生的開始。也有的評(píng)論認(rèn)為“后現(xiàn)代社會(huì)的離軌者終于回到了母親的懷抱”。如果從導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖與作品的全部構(gòu)成來(lái)看，這一觀點(diǎn)難免有誤讀之嫌。張楊說《昨天》“是一部陰冷沉重的電影，一次痛苦的創(chuàng)作。是來(lái)自我血液的東西”。張楊的“陰冷沉重”和“痛苦”在于噩夢(mèng)醒來(lái)不是早晨，而非導(dǎo)演的回歸。電影中“我是誰(shuí)?”這一追問，直到電影結(jié)束也未找到答案，這是導(dǎo)演的困惑與求索。張楊對(duì)這種先鋒青年的生活并不陌生，他曾經(jīng)是一個(gè)搖滾青年。但搖滾樂教給他的不是偏激和張狂，他希望得到本質(zhì)深刻的東西是自我否定和自我超越。作為不孝之子，賈宏聲是一個(gè)罪孽深重的罪人，借用魯迅對(duì)陀思妥耶夫斯基的評(píng)價(jià)，導(dǎo)演試圖以揭開其表面的罪惡，拷問出罪惡底下的潔白的創(chuàng)作勇氣，揭示了后現(xiàn)代社會(huì)青年非理性背后因厭倦平庸、遠(yuǎn)離麻木、渴望激情而無(wú)力改變生活的自我精神與肉體的雙重毀滅。也許這就是導(dǎo)演“血液的東西”。人類需要超越，導(dǎo)演并不一味地反對(duì)懷疑，非理性的瘋狂給所有人帶來(lái)災(zāi)難，包括賈宏聲自己，正如賈宏聲的巴掌擊打父親后，緊接著是對(duì)著父親的磕頭賠罪，直到額頭鮮血直流。從一定意義上說，正如同歐里庇得斯用美狄亞殺害兩個(gè)可愛的孩子以懲罰伊阿宋，從而雙倍地增加自己痛苦和不幸的悲劇，賈宏聲是在為父親制造痛苦，從而雙倍地增加自己的不幸。更為清醒的現(xiàn)實(shí)是：噩夢(mèng)醒來(lái)路茫然。導(dǎo)演用精心設(shè)計(jì)的畫面語(yǔ)言表達(dá)他的痛苦：賈宏聲騎著自行車張開雙臂以飛翔的姿勢(shì)奔馳在空無(wú)一人的立交橋上，他似乎仍然向往著飛升。當(dāng)影片結(jié)束的時(shí)候，生活沒有結(jié)束，一切都只是開始。因此，幕落時(shí)，賈宏聲一個(gè)人抱臂站在窗前望著窗外，桌子上列依的海報(bào)，在另一盞臺(tái)燈清冷的光線下則顯得格外醒目。影片留下的仍然是打破鐵屋子卻找不到出路的茫然。觀眾的同情一半指向父輩，一半指向以超越為追求的子輩。這雙重同情，帶來(lái)的是張楊電影超越他年齡的對(duì)于社會(huì)人生的“品味”和“寬容”。

三現(xiàn)代父子關(guān)系救贖的尷尬

傳統(tǒng)的家庭倫理在風(fēng)雨飄搖中解體，后現(xiàn)代家庭道德關(guān)系是噩夢(mèng)一場(chǎng)，父子關(guān)系的出路何在。綜觀張楊的家庭題材的電影，導(dǎo)演在矛盾中初露端倪的是一種現(xiàn)代家庭的倫理向度。

現(xiàn)代家庭倫理的本質(zhì)是以人為本，體現(xiàn)在家庭生活中，首先是回歸生活，順其自然?！蹲蛱臁分蟹磸?fù)出現(xiàn)的“順其自然”朗誦詞，可以看作導(dǎo)演心靈的表達(dá)。順其自然并非任其自然，是如同順?biāo)兄?，雖不一定奮爭(zhēng)而前，但是遇有礁石，需調(diào)整方向的為而不爭(zhēng)。張楊心目中的順其自然就是回歸生活，回歸人的自然天性。《昨天》中，讓人清楚地感覺到，仿佛有兩個(gè)賈宏聲的存在，當(dāng)他處于非理性狀態(tài)時(shí)，現(xiàn)實(shí)世界完全被想象遮蔽，他瘋狂、自閉和絕望。他越是想行動(dòng)和超越，就越是讓我們看到遭遇了否棄的可悲結(jié)局。當(dāng)他偶然回到生活中時(shí)，他才是一個(gè)能感覺親情的正常人。最能體現(xiàn)導(dǎo)演回歸生活世界創(chuàng)作思想的是賈宏聲的轉(zhuǎn)變。在精神病院，被捆綁而失去自由的他，對(duì)著那窗外的一輪明月，孤獨(dú)者終于開始獨(dú)自反省：“你就是一個(gè)人，愛吃面條、雞蛋，愛穿時(shí)髦衣服；可以給影迷簽名；可以哭，也可以笑；受不了的時(shí)候，還可以求人”?！澳憔褪且粋€(gè)人，你就是一個(gè)人，一個(gè)人。一個(gè)普通的人?！彼砸粋€(gè)孤獨(dú)的清醒者認(rèn)識(shí)到：自己原是一個(gè)擺不脫世俗生活的普通人。從此，他回歸了人性和人倫。應(yīng)該說，受回歸生活世界哲學(xué)思潮的影響，張楊用生活世界的文化重建來(lái)解救現(xiàn)代人的文化困境與危機(jī)的藥方不僅自然樸實(shí)，且現(xiàn)實(shí)可行。遺憾的是，影片由于缺乏生動(dòng)的情節(jié)，藝術(shù)形象因變成了導(dǎo)演思想單純的傳聲筒而缺乏感染力。

僅僅將現(xiàn)代父子關(guān)系確定為親情與人倫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，家庭是自由的港灣，家庭中的每一個(gè)人無(wú)論父輩還是子輩都是自由的人，是有著充分的自主意識(shí)和獨(dú)立人格的人，這是張楊家庭電影的又一設(shè)計(jì)。在經(jīng)歷了父與子激烈尖銳的矛

盾后，《洗澡》、《向日葵》沒有就此了結(jié)。《洗澡》中的大明毅然離京南下，繼續(xù)他自己的人生選擇?！断蛉湛分械母赣H竟然留下一封信不辭而別，這對(duì)習(xí)慣于大團(tuán)圓的中國(guó)觀眾實(shí)屬全新的顛覆。這一藝術(shù)理想，蘊(yùn)藏的是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代家庭倫理深邃的思考。對(duì)《向日葵》中父親的出走，其兒子選擇的是對(duì)父親的尊重：滿足讓他過一段屬于他自己生活的愿望。一年后，小孫子出生了，此時(shí)不是爺爺奶奶簇?fù)碇鴮O子，共享天倫。因?yàn)槔细赣H仍出走未歸，只是悄悄地在門口送上一盆向日葵。導(dǎo)演解釋為：“父親的出走放在電影《向日葵》的后面，是一種希望，心目中的某些東西在追求，就像向日葵在找太陽(yáng)的感覺?！薄彼裕鎸?duì)頗為失望的家人，兒子解釋道：“父親在我們身邊，他沒有回來(lái)，他在靜靜地關(guān)注著我們?！边@里，與其說是一種藝術(shù)的理想，不如說是導(dǎo)演給父子關(guān)系涂抹的亮色與曙光。一種理想的現(xiàn)代家庭關(guān)系模式，互相尊重，互相關(guān)注，而不是控制和占有。如果每一個(gè)人的自由成為他人的幸福之時(shí)，那么，現(xiàn)代家庭幸福的目標(biāo)則為期不遠(yuǎn)。雖然藝術(shù)家這一理想過于浪漫，但它是現(xiàn)代家庭倫理關(guān)系發(fā)展的希望。

作為藝術(shù)理想，父親的出走，是希望，也是憧憬。然而面對(duì)現(xiàn)實(shí)，父親的出走卻有諸多不便甚至困難。也許處于這一矛盾的心理，張楊在2006年的賀歲片《落葉歸根》表達(dá)了對(duì)《向日葵》中出走父親的牽掛?！堵淙~歸根》講述的是一個(gè)五十多歲的在深圳打工的民工老趙，為了一句承諾，背著工友老王的尸體回鄉(xiāng)安葬一路所發(fā)生的故事。劇終老趙捧著工友的骨灰，走到工友家的門檐下，廢墟中一塊留有粉筆字跡的木版上面寫著：“爸，我們搬走了，幾年里一直在找您，但一直沒您的消息，我們知道錯(cuò)了，我們請(qǐng)求您的原諒，這里永遠(yuǎn)都是您的家，我們等著您回家?！薄堵淙~歸根》電影中父子未見面，兒子沒有正式登場(chǎng)，但如果從張楊的“家”與“父子關(guān)系”創(chuàng)作情結(jié)出發(fā)，就不難解讀這似乎畫蛇添足的飛來(lái)一筆，是導(dǎo)演家庭題材、父子關(guān)系藝術(shù)詩(shī)意的“留言”。

黑格爾在《邏輯學(xué)》第二篇中闡述自己的矛盾學(xué)說時(shí)認(rèn)為：矛盾是一切運(yùn)動(dòng)和生命力的根源。矛盾是自身既包含著肯定的(自在的)東西，又包含著否定的(為他的)東西。藝術(shù)家內(nèi)在的矛盾是藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力，優(yōu)秀藝術(shù)家各種思想矛盾感受尤為深廣而強(qiáng)烈，當(dāng)其化成悲天憫人的情懷，往往成為藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。古今中外，偉大的藝術(shù)家都因激烈的矛盾而使其作品凝重、博大和深沉。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代以及傳統(tǒng)與后現(xiàn)代的雜糅的社會(huì)背景構(gòu)成了張楊父子矛盾的多重文化景觀，當(dāng)張楊對(duì)“父”與“子”矛盾以集合化處理和整體性思考時(shí)，便構(gòu)成了他的作品中獨(dú)有的深沉和內(nèi)在的張力。

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