“混亂的美學(xué)”：新世紀(jì)中國文學(xué)的狂歡化趨向

張清華等

前言

“混亂的美學(xué)”是引用了余華的一個說法，在2007年我對余華的一篇訪談中，他提出了這樣的一個概念，為他的《兄弟》所表現(xiàn)出的粗鄙化的美學(xué)傾向予以辯護(hù)。其實這個說法也應(yīng)和了巴赫金的“狂歡詩學(xué)”，或者說是同一個概念的不同表述。作為一個敘事與美學(xué)的范疇，這當(dāng)然不是新問題，在中世紀(jì)的宗教節(jié)日中、在文藝復(fù)興時期的小說創(chuàng)作中，甚至在古希臘的喜劇中，類似的特征早已出現(xiàn)，但是對照上個世紀(jì)90年代以來中國文化與文學(xué)的狀況，“狂歡化”確實有無法回避的、難以掩蓋的主導(dǎo)性地位。早在90年代，“復(fù)調(diào)”式的、戲劇化的、“弱智人物”作為敘事載體的、具有狂歡氣質(zhì)的敘事，已經(jīng)有了一些很典范的例證，類似《頑主》、《一點正經(jīng)沒有》、《廢都》、《許三觀賣血記》、《豐乳肥臀》、《欲望的旗幟》等等，都已經(jīng)顯露了端倪，而在進(jìn)入新世紀(jì)以來，這一特征更變得空前顯豁起來，以至于越來越多的人開始談?wù)撈鹂駳g的問題。

之所以會有這種情況，原因很多，首先是世紀(jì)之交以來，大眾文化正處于一個急劇發(fā)育和爆炸時期，娛樂化的消費文化無序發(fā)展與膨脹，是導(dǎo)致出現(xiàn)狂歡文化氛圍的一個主要原因；其次，網(wǎng)絡(luò)新媒體的空前擴展，資訊的爆炸和文化主體的徹底平民化和平權(quán)化，推動了知識等級制度的瓦解，巴赫金談?wù)摰摹翱駳g節(jié)”中所蘊含的人類學(xué)與社會學(xué)含義，即是等級與制度的解體所帶來的興奮與儀式化的表達(dá)；相應(yīng)地，另一個結(jié)果是文化主體身份等級的消失，原來擁有文化權(quán)力的人群現(xiàn)在突然失去了權(quán)威，對文化符號與發(fā)表制度的控制力也突然弱化和喪失，網(wǎng)絡(luò)提供了相對自由的發(fā)表場所，知識生產(chǎn)變得膨脹、自由而混亂；三是主體的“隱身化”現(xiàn)實，這是一個始料不及的變化，網(wǎng)絡(luò)世界重現(xiàn)了古代的“江湖社會”，在這個社會中，人變成了虛擬的流浪者、“憤青”、游俠、詩人、語言中的暴民和殺手，他們用語言來虛擬自己的行為，并且無須為自己的所為而負(fù)責(zé)，其“隱身人”的身份優(yōu)勢使之可以在一定程度上任意妄為，這樣的主體心態(tài)導(dǎo)致了文化生產(chǎn)的“無責(zé)任人”的狀態(tài)，致使網(wǎng)絡(luò)寫作的倫理與此前的“古典式寫作倫理”大相徑庭。這樣，不但狂歡化的場所、狂歡的主體都已形成，狂歡的文化背景與主體心態(tài)也都具備了。

還有一點也不可忽視，那就是與文化狀況的“后現(xiàn)代景觀”齟齬的物質(zhì)條件。就經(jīng)濟狀況而言，中國在現(xiàn)階段正經(jīng)歷著一個矛盾多發(fā)的震蕩時期，類似原始積累的資本流向與不斷分化的社會人群，都使現(xiàn)時代的社會利益處于混亂而緊張的復(fù)雜狀態(tài)。成千上萬的農(nóng)村剩余勞動力正在泥石流一般地涌向城市，城市的底層人群正在陷入貧困化，中產(chǎn)階級悄然崛起，資本階層借助權(quán)力運作，正在攫取社會發(fā)展的最大利益，這一切說到底，就是資本的積累，資源、財富與社會利益的重新分配。這樣一個巨大的利益變化所帶來的文化景觀，其典型的表現(xiàn)有兩個，一是參與分配者的狂歡急劇地推動著消費的杠桿，撬動著整個社會的心理秩序走向喧嘩與浮動；二是無序和不公正的狀況正在制造著前所未有的價值迷亂，它或者使人們無理性沒來由地懷念過去時代的“共產(chǎn)平均主義”，或者使人們產(chǎn)生著對臆想中“大同社會”的迫切向往，或者在暴富之中追求驕奢淫逸，或者在貧困中表達(dá)無助的憤懣與自怨自艾……總之，混亂的文化與心理狀況也為“狂歡”乃至?xí)r代的“混亂新美學(xué)”的產(chǎn)生提供了土壤。

本期的幾篇文章將對這樣一個局面進(jìn)行不同視角的探討與分析。

怪誕?狂歡?審丑?精神分裂

———新世紀(jì)文學(xué)的審美趨向

王 玉

2005年余華的小說《兄弟》在社會上引來一片嘩然，讀者和評論者對作品的激憤、批評之詞遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了肯定的聲音，人們不禁感嘆一位優(yōu)秀的小說家在走下坡路，并因此對新世紀(jì)文學(xué)的整體狀況產(chǎn)生擔(dān)憂。這個現(xiàn)象從另一個方面說明了《兄弟》所代表的狂歡化敘事已經(jīng)成為新世紀(jì)文學(xué)一個非常重要的發(fā)展趨勢。

作為概念和現(xiàn)象，“狂歡化敘事”、“狂歡文學(xué)”并不是新世紀(jì)文學(xué)中才有的新鮮事情。半個世紀(jì)以前，巴赫金從歐洲文學(xué)史中重新發(fā)現(xiàn)了被主流文學(xué)遮蔽的狂歡文學(xué)綿長的歷史和偉大的傳統(tǒng)，建構(gòu)了狂歡詩學(xué)?？駳g是人類特有的精神現(xiàn)象，從本然的狂歡到狂歡節(jié)再到狂歡文化，這一變化的過程既是人類擺脫蒙昧走向文明發(fā)展的歷程，同時也是人類在陷入自己所創(chuàng)造的理性文明的壓抑和桎梏之后，借以宣泄自我的方式。巴赫金把狂歡文化的考察引入文學(xué)研究，指出狂歡文學(xué)是建立于狂歡節(jié)的一整套儀式及其所形成的狂歡化的世界感受的基礎(chǔ)之上，其核心就是平等自由的對話精神和蘊藏于民間的“邊緣狀態(tài)中生命意識的爆噴”，包含著交替與更新、死亡與新生的過程。正是站在狂歡詩學(xué)和歷史詩學(xué)的高度，巴赫金發(fā)現(xiàn)并高度評價陀思妥耶夫斯基和拉伯雷小說中的復(fù)調(diào)、對話性人物、怪誕、粗俗等敘事因素的美學(xué)價值和革新意義。巴赫金的狂歡詩學(xué)無疑賦予我們一種新的眼光和視角來考察當(dāng)下文學(xué)。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，初露鋒芒的70后作家普遍認(rèn)同狂歡化敘事，身體寫作、下半身寫作為狂歡化敘事作了不甚得體的注腳。另一方面，余華、莫言、畢飛宇、賈平凹、閻連科、格非等已經(jīng)有相當(dāng)影響的作家，也選擇以狂歡敘事或接近于狂歡化的敘事風(fēng)格作為其創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向和突破。其中，狂歡化的人物、藝術(shù)思維的狂歡化成為近年來小說創(chuàng)作中突出的變化之一，給傳統(tǒng)文學(xué)觀和審美意識帶來了巨大的沖擊和更新，并由此引來不少質(zhì)疑、批評甚至憤怒的罵聲。這說明狂歡化敘事已經(jīng)溢出了既有的“知識”視野，主流文學(xué)的知識譜系無法對它做出有效的指認(rèn)和判斷。

陳思和曾借用巴赫金的“怪誕現(xiàn)實主義”，來概括新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作的某些特點和趨勢（見陳思和《新世紀(jì)以來長篇小說創(chuàng)作的兩種現(xiàn)實主義趨向》，《渤海大學(xué)學(xué)報》，2007年第三期），這一判斷同時也揭示了當(dāng)代小說作家藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)變。所謂“怪誕現(xiàn)實主義”就是用夸張、變形、荒唐、諧謔的方式敘述歷史和現(xiàn)實。在這個技術(shù)主義的時代，恐怕技術(shù)唯一不能復(fù)制的就是人的感覺和經(jīng)驗。在這樣的語境中，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的美學(xué)概念，例如真實性、典型性，其存在的合理性必然受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的藝術(shù)思維強調(diào)寫實，狂歡化藝術(shù)思維則是寫意的，“怪誕現(xiàn)實主義”的概括反映作家的藝術(shù)思維由注重歷史的真實轉(zhuǎn)向經(jīng)驗的真實。當(dāng)小說家把最不可思議的大膽虛構(gòu)與逼真的細(xì)節(jié)天衣無縫地結(jié)合在一起，實際上，讀者、作者、人物、歷史同時進(jìn)入了一個對話的空間：不同的思想、意識、情感、經(jīng)驗之間形成交流、交鋒、對立和沖突，讓歷史的另一面和某些被遮蔽的真相得以敞開。對此，閻連科這樣認(rèn)為：“真實并不存在于生活之中，更不在火熱的現(xiàn)實之中。真實只存在于某些作家的內(nèi)心。來自于內(nèi)心的、靈魂的一切，都是真實的、強大的、現(xiàn)實主義的?！保ā妒芑睢反笥洝秾で蟪街髁x的現(xiàn)實》，人民文學(xué)出版社2002年版）。在小說《受活》中，閻連科以非凡的“狂想”，虛構(gòu)了一個叫受活莊的地方。雄心勃勃的受活莊村干部柳鷹雀，制定了建立列寧紀(jì)念館、購買列寧像這一宏偉的脫貧致富計劃，帶領(lǐng)村里殘疾的“受活人”集體去外面“圓全人”（正常人）的世界里賣藝、賣淫、乞討，來籌集資金。老革命茅枝婆為受活莊退出合作社四處奔走，一心想把他們帶回到原來自由自給的生活狀態(tài)。小說文本內(nèi)部存在多個視角：受活人、圓全人、柳鷹雀、茅枝婆、作者、讀者，構(gòu)成不同思想意識之間的狂歡和對話，是作者“藝術(shù)地認(rèn)識人類世界的新形式”（《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社1998年版）。這里的“內(nèi)心的真實”建立在作家對歷史可能性和本相的獨特體驗和把握之上，是狂歡化藝術(shù)思維的具體呈現(xiàn)。

對于狂歡化藝術(shù)思維，巴赫金談道，“對文學(xué)的藝術(shù)思維產(chǎn)生異常巨大影響的，當(dāng)然是加冕脫冕的儀式”（《巴赫金全集》第二卷，第165頁，河北教育出版社1998年版）?？駳g節(jié)上的“加冕脫冕”的意義在于它演繹了一個不斷更替、更新的游戲過程，加冕或者脫冕本身并不重要，而更替、更新的過程才體現(xiàn)其價值和意義。在這里，一切都是不確定的，沒有最終的結(jié)論。這與藝術(shù)思維具有相同的性質(zhì)。所謂的“巨大影響”強調(diào)的是加冕脫冕儀式的象征意義與文學(xué)藝術(shù)的基本精神是相通的。真正的文學(xué)精神是指向可能性的存在，而不是陷于現(xiàn)實性的判斷?？駳g化的藝術(shù)思維不只是給歷史或存在一個肯定的判斷和結(jié)論，更在于呈現(xiàn)其中多種變化的可能性和趨勢。因此，小說建構(gòu)的是一個開放的文本結(jié)構(gòu)和話語空間，一個讀者、人物、作者、時代之間可以進(jìn)行思想交流和對話的時空體。

“文革”年代的李光頭是被人鄙視的窮小子，為換取一碗陽春面去女廁所偷窺，并以此炫耀；90年代，他是劉鎮(zhèn)人心中頂禮膜拜的企業(yè)家、市場經(jīng)濟的英雄，他籌辦的“處女膜大賽”引來的觀者、媒體如潮，不僅滿足更多人的窺視欲，還增加了劉鎮(zhèn)的GDP。小說以夸張的、戲謔的方式呈現(xiàn)了李光頭身上上演的“加冕脫冕”的更替過程，從而把這個時代里世道人心的變化呈現(xiàn)出來。而歷史的某些本質(zhì)性的東西也獲得更加直接、尖銳的表現(xiàn)。余華在談到《兄弟》的創(chuàng)作時，說過這樣的話：“一個西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經(jīng)歷了”，“今天我們的現(xiàn)實生活已經(jīng)這么豐富了。80年代我要采用一種‘虛偽的形式去表達(dá)，但今天的很多現(xiàn)實生活按照常理都是不真實的，我們已經(jīng)生活在不真實之中?！保ㄓ嗳A、張清華：《混亂與我們時代的美學(xué)———余華訪談錄》，《上海文學(xué)》2007年第3期）李光頭就是余華體驗到的真實和“不真實”。一些讀者、評論者對這篇小說的批評和指責(zé)，一個重要的原因是無法接受小說敘事方式的直白、粗糙。實際上，這也反映出人們對作者狂歡化的藝術(shù)思維及其所產(chǎn)生的尖銳、狂歡化的藝術(shù)效果不能適應(yīng)和接受。

新世紀(jì)狂歡化敘事的另一個特點是出現(xiàn)了大量的狂歡化的人物。巴赫金的狂歡詩學(xué)將狂歡化人物的原型追溯到歐洲中世紀(jì)以前文學(xué)中的小丑、騙子、傻子和瘋子這幾類形象，從歷史詩學(xué)的高度建構(gòu)了狂歡化人物的譜系（《巴赫金全集》第三卷 355頁）。實際上，在中國文學(xué)的長河中也可以找到一個狂歡化的人物譜系：賈寶玉、孫悟空、狂人、阿Q、曹七巧……這個名單還可以充分地上溯和下延。

狂歡化人物的精神原型具有佯狂（傻、欺騙、瘋狂、滑稽）的特點，“他們不與世界上任何一種相應(yīng)的人生處境發(fā)生聯(lián)系，……他們看出了每一種處境的反面和虛偽”（同上）。這類似于魯迅筆下狂人的“狂”———一種對歷史、存在的最清醒、最深刻的洞察。同時，這“狂”是由于正常人的世界對它的命名，是他們獨立的精神和自由意志的表征?！肚厍弧分械囊桶籽?，在世人的眼里就是“狂人”和“傻子”。引生以自殘的方式保留對白雪精神上愛的自由，白雪則對沒落的秦腔藝術(shù)執(zhí)著和迷戀。在這個競相追名逐利的時代，他們成了“多余人”，受到嘲笑、鄙視和懲罰。他們都失去了生命延續(xù)的能力（自我閹割，殘疾的孩子），這也意味著，他們所代表的純樸、美好的鄉(xiāng)土倫理、傳統(tǒng)文化的衰敗和死亡。這正是作者賈平凹對這個時代的感傷的、悲劇性的體驗。莫言是當(dāng)代作家中具有最豐富的狂歡化體驗的作家，曾經(jīng)創(chuàng)造了一系列狂歡化的人物。他在2006年創(chuàng)作的小說《生死疲勞》，其中的人物西門鬧已經(jīng)不具有人形和清晰的面目，他是西門鬧多次投胎轉(zhuǎn)世的驢或者其他動物，它既保留著人的情感和記憶，又有驢（動物）的野性和意識，西門驢繼承了西門鬧的精神遺傳———敢于蔑視和冒犯權(quán)威的捐狂。作者借助這個特殊人物獲得敘述和想象的自由。另一個人物藍(lán)臉也是那個時代的“瘋子”和異類。他不相信天下烏鴉一般黑，執(zhí)意要做一只“白烏鴉”，堅持三十年單干不入合作社。這個狂歡化的人物是作者莫言對歷史的一次大膽的想象或猜想，我們很難把這只“白烏鴉”還原到真實的歷史情境中去考量。但是，它無疑代表著塵封在民間的自由意志。

分裂型是狂歡化人物的另一種精神氣質(zhì)。巴赫金研究陀斯妥耶夫斯基的小說時所發(fā)現(xiàn)的“復(fù)調(diào)人物”，就屬于這一類型。在他們的精神世界中，相互對立、沖突的思想、情感、意識雜糅在一起，互相撕扯、糾纏，形成分裂的精神世界和思想的對話。李光頭就具有這一類型的特點。在他身上，各種相互對立、相互沖突的狂歡化精神因素不可思議地匯集：真誠與欺騙，善良與背叛，天真與狡黠，愛情與淫亂，揮霍無度與吃苦耐勞，敢于冒險與坑蒙拐騙，粗俗與坦率，其精神、性格上呈現(xiàn)分裂性、狂歡化的特點。陳思和先生在一篇文章中分析指出，李光頭的成長過程中，存在來自兩種不同的精神血緣的催生和影響，一個是來自親生父親劉山峰的遺傳密碼，另一個是養(yǎng)父宋凡平精神氣質(zhì)的教育，這兩種不同的精神氣質(zhì)“相生相克、激烈沖突的過程，構(gòu)成了李光頭極為復(fù)雜的性格特征與人格魅力”（陳思和：《我對〈兄弟〉的解讀》，《文藝爭鳴》2007年第2期）。由此，我們也就可以理解，這部小說為什么以“兄弟”命名。對于流氓無賴、鄙俗不堪的李光頭來說，與宋鋼的“兄弟”情誼，是他對自己另一種精神血緣的認(rèn)同。有了這條精神血緣，一些混世魔王性格邏輯的事情就可以理解了，例如放棄追求林紅，沒有因此與宋鋼反目，報復(fù)他們；自愿做節(jié)育手術(shù)；帶著宋鋼的骨灰飛向宇宙等，這些代表著真與善的行為品格，來自宋凡平的精神遺傳。一定意義上，李光頭多重的、分裂的性格和精神世界，成為這個狂歡化時代的全息影像，是這個時代最“不真實”的真實。

譚功達(dá)（格非《山河入夢》）是另一個分裂型的狂歡人物。作為處于政治權(quán)力核心的革命者，他的身上時時流露出與自身角色極不相符合的精神氣質(zhì)：敏感、脆弱、猶豫。革命實踐的磨礪，賦予他性格中指點江山、磊落大氣的一面；文人化的精神氣質(zhì)和傾向又會讓他在關(guān)鍵時刻顯得過于自我、任性，甚至放棄原則。這種分裂的精神氣質(zhì)，使他不自覺地游離于官場的權(quán)力游戲規(guī)則之外，最終被拋出權(quán)力中心，氣壯山河的政治理想，終歸化成了一場夢。另一方面，精神氣質(zhì)的沖突和分裂，也是知識分子個體對自我精神的堅守和對世俗化的抵抗的表征，反映個體與政治、革命、權(quán)力、歷史之間復(fù)雜的、充滿悖論的邏輯關(guān)系。這個人物也是格非對知識分子精神世界的一次新的探索和發(fā)現(xiàn)。

狂歡式寫作

———新世紀(jì)長篇寫作現(xiàn)象之一瞥

謝 剛

客觀而言，長篇小說的狂歡式寫作并非始自新世紀(jì)，上世紀(jì)90年代的許多小說在掙脫各型意識形態(tài)的緊張纏繞后，已經(jīng)表現(xiàn)出某種狂歡的特征。然而新世紀(jì)以來，由于不少文壇名宿和新星的加入，狂歡式寫作遽然成為一道不得不關(guān)注的敘事風(fēng)景?？梢哉f，對余華《兄弟》、莫言《檀香刑》、《生死疲勞》、李洱《花腔》、閻連科《受活》、林白《萬物花開》、東西《后悔錄》、伊沙《狂歡》、李師江《她們都挺棒的》、《逍遙游》等作品的解讀，“狂歡”構(gòu)成了一個無法回避的關(guān)鍵詞。如果要對這種情形加以分析，我以為，這些狂歡式的作品首先體現(xiàn)為“文體的狂歡”。

一是對某種經(jīng)典文體的戲仿。東西《后悔錄》對中外文學(xué)史上大量存在的“懺悔文體”構(gòu)成了戲仿（盡管可能是無意的）。這種戲仿不是簡單的復(fù)制，也非無謂的顛覆，而是在與“懺悔錄”互文式的潛在對話中，成就新的美學(xué)趣味和精神意義。杰姆遜曾說道：“在任何情況下，一個好的或者偉大的戲仿者都須對原作有某種隱秘的感應(yīng)，正如一個偉大的滑稽演員須有能力將自己代入其所摹仿的人物?！保ā锻砥谫Y本主義的文化邏輯》，三聯(lián)書店1997年版）正是對經(jīng)典文體“懺悔錄”里嚴(yán)肅、痛切、誠摯、緊張的主體姿態(tài)的消解，以及對被省略意義（懺悔的虛假和徒勞）的重新掘出，才形成《后悔錄》里文體再造的敘事動力?！短聪阈獭防镆泊嬖趹蚍?，比如對酷刑圍觀場面的表現(xiàn)，在魯迅的《藥》、《示眾》和《鑄劍》那里，砍頭（刑罰）飽蘸著啟蒙主義的思想汁液，可在《檀香刑》的處理中，卻好似如火如荼的節(jié)日慶典，悲情陰郁的受刑者反而光輝燦爛、元氣淋漓，圍觀的民眾也不再是愚陋國民的真實寫照，而是一場刑罰盛宴的分享者，一場隱秘的狂歡。在這些小說中，戲仿于潛在的文本對話中透露出一種宏大緊張的話語形態(tài)坍塌后的輕松諧謔和荒誕不經(jīng)?！渡榔凇氛w上也是一個“戲仿”的文本。故事的主線是對家族歷史小說的戲仿，作品中的人物“莫言”創(chuàng)作的各種散文、小說、順口溜，則是對現(xiàn)代漢語小說各類文體和主題的戲仿。

二是超文本（或跨文本）寫作的實踐。李洱《花腔》實現(xiàn)了一種超文本寫作的有效嘗試。在不同文化文本如傳記、新聞、歷史、檔案、口供、故事、談話實錄的拼貼剪輯中，搭建了一個開放、自由的“文體廣場”，各種文本形式輪番登場、交匯共處，構(gòu)筑了一個相互催生又相互消解的復(fù)雜語義網(wǎng)絡(luò)。真實與虛構(gòu)、現(xiàn)實與歷史、經(jīng)驗與實在于《花腔》的文體狂歡中相生相克、共存共滅，形成隱秘的辯證關(guān)系。如果說戲仿實現(xiàn)的是元文本與現(xiàn)文本之間歷時性的互文關(guān)系，那么《花腔》式的超文本實踐則是不同文本之間共時性的互文寫作。不同文本的差異性邊界在《花腔》的“文體廣場”得以消弭、滲透、融合并吸收，形成特有的審美張力和意義對話，這或許可以稱之為后現(xiàn)代意義上的“體裁消亡”，這種無體裁文體的特征在于“抗拒以體裁和以任何與形式的成規(guī)與定勢化的行為相關(guān)的先在真理來進(jìn)行分類”（查爾斯?紐曼：《后現(xiàn)代主義的寫作模式》，參見王岳川、尚水：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1993年版）。

三是不同敘述者和敘述視角的自由變換。在《檀香刑》中，文本的敘述任務(wù)由眉娘、趙甲、趙小甲、錢丁、孫丙以及隱含作者等多個敘述角色輪流承擔(dān)，敘述視角時而是第一人稱限制型，時而是第三人稱全知型?！傍P頭部”是四個主要人物的獨白或自述，到“豬肚部”是全知全能的敘述人（作者）敘述，而“豹尾部”則又恢復(fù)為五位主要人物的戲文式的獨白敘述?！渡榔凇吠瑯尤绱?，敘述者和敘述視角落實于多個動物驢、牛、豬、狗、猴等身上。這種靈活多變、自由不羈的敘述狂歡，使得多種身份的民間個體得以發(fā)出自身的聲音，最大程度地勾勒出民間本真的生存形相，使民間的激情和活力得到充分展現(xiàn)，同時也從多個角度和側(cè)面書寫出歷史、世界、人世和命運的存在形態(tài)。《花腔》以白圣韜、趙耀慶、范繼槐等三人的憶述分別進(jìn)入歷史事件（尋找葛任）的追敘中，三人的語言分別是三種地方方言，并且?guī)狭巳齻€不同時代的色彩，在此過程中，又不斷穿插進(jìn)其他文獻(xiàn)（社會學(xué)、史學(xué)、檔案、傳記等）的引述，或作為旁證，或理清敘事頭緒，或接續(xù)敘事線索?！痘ㄇ弧放c莫言上述兩個長篇一樣，讓不同腔調(diào)、性情、身份和立場的個體分別發(fā)出自己的聲音，并展開對話，最終在復(fù)調(diào)式的話語呈現(xiàn)中，達(dá)到對歷史、政治和人性的多元體味和認(rèn)識。

四是由傻子、白癡或有生理缺陷的人充當(dāng)敘述人。在巴赫金看來，小說中騙子、小丑、傻子的行為言語作為一種隱喻模式對顛覆傳統(tǒng)價值觀念與等級秩序起到重要作用。因此，這些有生理缺陷的敘述者在文本世界中天然地具有喜劇性的美學(xué)功能。這些敘述者的經(jīng)驗世界雖呈現(xiàn)為滑稽、倒錯、變形、夸張、粗俗、怪誕的情狀，但卻不乏發(fā)現(xiàn)、更新和創(chuàng)造的精神結(jié)構(gòu)意義，任何僵硬、封閉、嚴(yán)肅和沉重的形式（意識形態(tài)、等級制度等）都趨于瓦解和顛覆，平等、自由和生命活力得以重新彰顯。林白《萬物花開》以癌病患者來進(jìn)行鄉(xiāng)村民間敘述，病人的視點反而點燃了鄉(xiāng)土萬物和平民生存的生機活力，闡發(fā)出被遮蔽和忽略的旺盛生命力。在將死者的感受中，世界并非戚戚然沉郁蕭瑟，反而欣欣然生機勃發(fā)，自然和鄉(xiāng)村生活里處處是狂歡自由的蓬勃景象。在《檀香刑》里傻子趙小甲眼中，周圍的人都是動物，眉娘是一條白蛇，自己的父親趙甲是一頭豹子，知縣是一頭白虎，衙役是兩條狼。這種對人的貶低和還原無意中流露了某種民間情緒，顯示出社會民俗文化的隱喻象征（官宦/虎狼、婦人/毒蛇）。正如巴赫金所說：“小丑和傻瓜的面具，幫了小說家的忙。這些面具不是杜撰出來的，它們有著深厚的民間根基，通過小丑的神圣特權(quán)與民眾聯(lián)系在一起，也同民眾廣場的時空體和戲劇舞臺聯(lián)系在一起。”（《巴赫金全集》第五卷357頁，河北教育出版社1998年版）《生死疲勞》里各種動物以及大頭兒作為一種怪誕角色，在結(jié)構(gòu)功能上實際類似于巴赫金所說的傻瓜和小丑。西門鬧化身為各種動物，動物轉(zhuǎn)而具備人的特性，這本身就有荒誕和喜劇的色彩，而且借助這些動物的視角，人群世界里的政治體制、社會秩序和倫理道德都遭到無情的嘲諷和解構(gòu)。

五是語言的狂歡?？駳g的語言實際是一種“廣場語言”。各種話語類型不拘一格地匯集在一個新的修辭語境中，行話、俚語、黑話、粗口、詛咒、惡搞語錄、俏皮話等統(tǒng)統(tǒng)涌現(xiàn)，嬉笑怒罵、冷嘲熱諷、插科打諢，表達(dá)主體顯得率真不羈，洋溢著“脫冕”與“祛魅”的自由精神。如同巴赫金所示：“廣場語言擺脫了規(guī)則與等級的束縛以及一般語言的種種清規(guī)戒律，而變成一種仿佛是特殊的語言，一種針對官方語言的黑話。與此相應(yīng)，這樣的言語還造就了一個特殊的群體，一個不拘形跡地進(jìn)行交往的群體，一個在言語世界里坦誠、直率、無拘無束的群體?！薄痘ㄇ弧防锏臄⑹鍪敲逼鋵嵉摹盎ㄇ弧?，毫無正經(jīng)，油腔滑調(diào)，戲擬詞匯和插科打諢諸如“毛驢茨基”、“糞便學(xué)”、“情感的譜系學(xué)”等不時冒出。在范繼槐貌似嚴(yán)肅的歷史回顧中，冷不丁出現(xiàn)張曼玉、白巖松、鄧麗君、米盧、三中全會精神、經(jīng)濟全球化以及英文詞匯ok、fuck、orange等時髦詞匯，同時對執(zhí)行任務(wù)的敘述不斷穿插有范繼槐見色起心的交待，使得親歷者對那段歷史的重述不再嚴(yán)絲合縫，邏輯嚴(yán)密，反而顯得本末倒置、支離破碎，極不確定和可靠。然而，也正是在這種雜散的話語流中，幽默、詼諧的自然之趣產(chǎn)生了，并有力地解構(gòu)了嚴(yán)肅的歷史和冰冷的政治?！?0后”作家李師江最早兩個長篇《她們都挺棒的》（2003）、《逍遙游》（2005）通篇充滿了狂歡式的語言寫作，或是對古典話語的戲用，或是對政治話語的惡搞，或是對時尚語匯的借用，更多的是對文人話語或知識分子話語的調(diào)侃。許多不同類型和范疇的語匯常常綜合在雄辯恣肆的議論之中，精妙機智、一針見血的諷刺話語層出不窮，真正實現(xiàn)了各型話語之間“沒有任何距離的、不拘形跡地廣泛而自由的接觸”。這種來自于生活現(xiàn)場的語言狂歡既承續(xù)了理性批判的人文意識，也極其生動地繪制出時代的精神圖景。

在先鋒技巧已經(jīng)不再時髦的新世紀(jì)，這些新異文體的運用所展示的，與其說是作家的敘事智慧和美學(xué)雄心，毋寧說是作家們更為包容和寬闊的美學(xué)視野。新時期以來三十多年的文學(xué)實踐，使得現(xiàn)代漢語文學(xué)已經(jīng)深深卷入到世界文學(xué)一體化的進(jìn)程中，域外的美學(xué)形態(tài)、本土的文學(xué)傳統(tǒng)一起組成了一個巨大的拼盤，任由漢語小說家選取，沒有什么敘述方式和敘事手段不敢搬用，文體借用的禁忌被徹底打破了。小說家們最初獵奇和炫技的心態(tài)（如尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)中所顯示的）在新世紀(jì)全球化的文學(xué)情勢中也自然消失。在空前盛大頻繁的中外文學(xué)交流中，一切新奇的文學(xué)體式都可能在短時間內(nèi)喪失新意。先前那種靠仿制一種新異外來形式的文本而在文壇一夜竄紅的時代已經(jīng)一去不返。然而，要求小說家回到19世紀(jì)現(xiàn)實主義小說的敘述老路上，或者背靠20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說任一文體技法繼續(xù)演繹，顯然都是不可能的。沒有作家愿意墜入由先賢的鴻篇巨制所構(gòu)筑的“影響焦慮”中，況且，陳舊的敘述方式注定不受歡迎，不僅訓(xùn)練有素的專業(yè)讀者嗤之以鼻，而且與作家求新求變的寫作天性格格不入。擺在小說家面前的，似乎只有繼續(xù)“文體出走”的冒險，或繼續(xù)新奇文體的實驗，或綜合實踐多種文體———空前的“文體焦慮”反而催生了空前的“文體狂歡”。

顯而易見，文體的狂歡不會是“孤軍深入”的文學(xué)行為，在其背后隱藏的是敘事心態(tài)、文化立場和精神取向的變遷。新世紀(jì)的歷史敘事不僅與左翼革命歷史敘事把歷史塑造為合因果律和目的論、封閉而單向的時間過程大不相同，甚至比之1990年代大批出現(xiàn)的新歷史小說，姿態(tài)也更為激進(jìn)，歷史完全喪失了它的完整性，甚至詩性，呈現(xiàn)為?？滤f的非連續(xù)性、斷裂性和支離破碎的面貌。正如《花腔》所體現(xiàn)的，對領(lǐng)袖人物和政治意識形態(tài)的批判，不再遮遮掩掩、言辭閃爍，或是訴諸“歷史個人化”的敘事策略，而是以露骨直白、毫無顧忌的調(diào)侃、戲仿或是惡搞加以肆意嘲諷，同時在歷史敘事的搭建中，以相互比照和拆臺的文本拼貼方式直接裸露歷史的虛構(gòu)本質(zhì)，歷史敘述中的主體氣息、形跡、情感和姿態(tài)更顯模糊和曖昧，歷史因游戲性和荒誕性的敘事操作而無限趨近于文本化。新世紀(jì)的鄉(xiāng)村長篇敘事則在開掘鄉(xiāng)村民間酒神式的激情上繼續(xù)挺進(jìn)，灰色陰暗或是靜態(tài)唯美的鄉(xiāng)村日常生活被賦予了節(jié)慶式的熱烈和明亮。在《萬物花開》、《婦女閑聊錄》、《奔跑的火光》（方方）中，封閉沉滯的鄉(xiāng)下生活因為城市生存元素的深刻介入，在粗俗和無序中欲望翻滾，既有自然狀態(tài)的蓬勃生機，又有城市生存的聲色犬馬，革命、啟蒙及浪漫主義者印染的鄉(xiāng)村顏色在這片鄉(xiāng)村空間中幾乎完全消退了。而《檀香刑》和《生死疲勞》雖寫了民族救亡、戰(zhàn)爭殺伐、土地革命、改革開放等近現(xiàn)代中國農(nóng)村歷史的變遷，但小說著力展示的不是社會政治和革命發(fā)展等屬于上層建筑或意識形態(tài)層面的宏大內(nèi)容，而是這些背景之下的民間生存，或者更準(zhǔn)確地說是奔涌不息和狂放熱烈的民間生命激情。所以每每在社會歷史悲劇凸顯之處，比如書寫外寇欺凌國運乖蹇、英雄末路慘遭殺戮、鄉(xiāng)村破敗民不聊生等，反而傳達(dá)出一種酣暢淋漓令人沉醉的喜劇式的高峰體驗。

新世紀(jì)以來，由于大眾娛樂和消費文化空前興盛，使得小說家們在文化立場和精神取向上，從現(xiàn)代知識精英的立場深刻地退回到平民角色。一種掙脫種種意識形態(tài)自律的反精英、反主流姿態(tài)普遍滲透到長篇小說的寫作中。詹明信曾把后現(xiàn)代的特征概括為深度模式削平、歷史意識消失、主體性喪失和距離感消失。毋庸置疑，許多小說家在一定程度上受了這種后現(xiàn)代文化風(fēng)潮的濡染，他們的寫作不自覺滑向一場無主題、無主體、喧鬧狂歡而又六神無主的游戲?qū)嵺`。無論是古典意義還是現(xiàn)代意義的悲劇，都不是這些長篇刻意經(jīng)營的對象，他們反而致力于把悲劇變?yōu)楸瘎?、鬧劇、喜劇和正劇混雜的多元形態(tài)。應(yīng)該看到，這種狂歡敘事對長篇小說寫作既帶來前所未有的活力，也帶來了未曾有過的潛在陷阱。有的小說在感性敘述中忘乎所以大肆狂歡，缺乏必要的節(jié)制和凝練，浮薄的感情呈泛濫之勢，思想深度明顯不足（如《萬物花開》、《生死疲勞》等）。有的城市小說放縱于欲望景象的展覽，大量堆砌離奇的情欲故事，在都市現(xiàn)實的表象上滑行，整體寫作旨趣與大眾（通俗）文學(xué)并無二致（如余華《兄弟》、伊沙《狂歡》等），不僅未能為狂歡時代命名，反而暴露了作家貧弱的現(xiàn)實概括能力。主觀上看，這些作家意圖借助狂歡敘述的營構(gòu)，攝取一幅狂歡化時代的生動圖像，進(jìn)而由此批判墮落時代的“人性的異化”（伊沙語）。簡言之，即通過狂歡的寫作來注釋狂歡的時代。但是這種敘述使命卻并未達(dá)到預(yù)期效果。根本癥結(jié)在于這些狂歡寫作已經(jīng)偏離了“狂歡美學(xué)”和“狂歡精神”的正脈。盡管“狂歡”因為其“不確定性、支離破碎性、非原則化、無我性、反諷、種類混雜”等特征，與后現(xiàn)代主義極為相似，如同哈桑所說：“的確，巴赫金所稱作的小說與狂歡———即反系統(tǒng)，可能就是指后現(xiàn)代主義本身?！保ㄒ敛脊?哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，參見王岳川、尚水：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》）但是狂歡并不等同于后現(xiàn)代主義，正如民間文化不等同于大眾文化一樣?？駳g精神以感性拯救、民本思想、啟蒙功能以及文化重建等為其核心要義，這些都根本區(qū)別于后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代語境中的大眾文化如本雅明等人所揭示的那樣，雖有消解巨型意識形態(tài)的革命作用，但是在傳媒極度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代語境中，大眾文化只能墮入消費文化的邏輯中，喪失理性建構(gòu)的功能，從而使僅存的批判作用趨于式微。丹尼爾?貝爾在《資本主義的文化矛盾》中已經(jīng)意識到了這一點，他指出，如果人們沿著后現(xiàn)代文化邏輯的路子走下去的話，就會走到一個生命意義匱乏的“空白荒地的邊緣”。我以為，新世紀(jì)長篇小說作者要有清醒的自省意識，無論是實驗狂歡文體還是追求狂歡精神，都不能簡單混同于市場法則和消費邏輯下的大眾寫作。在具體實踐中，尤要警惕寫作狂歡變?yōu)槌榭涨楦泻退枷氲募冃问娇駳g，或是放棄寫作難度滿足于低級故事的大量結(jié)撰。只有深刻地進(jìn)入狂歡時代的精神腹地，才能寫出巴赫金所稱頌的那種真正意義上的具有狂歡品質(zhì)的作品。

罪孽之下的動物狂歡

———談新世紀(jì)長篇小說中的動物視角

周 航

上世紀(jì)90年代以來，中國社會從以政治為中心向以經(jīng)濟為中心轉(zhuǎn)型，在這一大背景之下，以往主流意識形態(tài)框架下長篇小說的“宏大敘事”迅速退居邊緣，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作遂形成多元而充滿個性的格局?？缛胄率兰o(jì)，長篇小說又呈現(xiàn)諸多鮮明的創(chuàng)作態(tài)勢。其中，狂歡化敘事承繼1990年代以來的發(fā)展軌跡，又凸現(xiàn)出頗具獨特性的方方面面，比如：小說中動物的狂歡即為一例。稍加留意即可發(fā)現(xiàn)，在為數(shù)眾多的作品中滲透出以往絕無僅有的動物奇觀，而且已成氣候，令人驚嘆。莫言、賈平凹、張煒、阿來、林白、遲子建、艾偉、姜戎……等等諸多作家的創(chuàng)作，莫不為例，從而群體性地構(gòu)筑了當(dāng)下小說界的一道“風(fēng)景”。

一、 人類學(xué)層面的拷問

這類小說都有一個共同的特點，說到底，就是反映人與自然的緊張關(guān)系。在處理這層關(guān)系的時候，并非個人獨語式的哀嘆與譴責(zé)，而是將“人”與代表自然的動物置于一個全新獨特的視角之下，在狂歡的敘事之余激起一種人類學(xué)層面上的審美追求，從而超越了以往老套的歷史與道德言說的窠臼。

很明顯，這類小說自覺疏離了道德式的吶喊，而是對自然（動物）寄予了深厚的感性表現(xiàn)，其張力體現(xiàn)在對以往某些定型的敘事模式與習(xí)慣性靜止觀念的打破上。它沒有說歷史如何如何，也沒有說人類是如何如何地破壞了大自然，從而導(dǎo)致了人類的悲慘命運以及大自然橫遭破壞后的想象性的可悲結(jié)局。它的可貴之處在于，將人（作家）的悲憫情懷寄托在動物身上，使動物與人一樣，有思想、情愛悲歡、靈魂以及與人類的默契。這樣一來，使得小說的敘事視角并不是體現(xiàn)為人的一廂情愿式的說教，而是通過各種動物的命運與聲音，來警示人類；這種敘事人口吻的對換，其結(jié)果是將人與自然（動物）置于同等的地位，從而表達(dá)了一種博大的生命共同體的情懷。從中，我們既可看出小說中卓越的想象飛翔，也能體驗到一種深切的陌生化的審美感受。尤值關(guān)注的是，這類作品將思想境界提升到人類的終極追問上，比如：人類從哪里來，終將走向哪里，人與自然（動物）應(yīng)該怎樣和諧相處，等等。

姜戎的《狼圖騰》（2003）、賈平凹的《懷念狼》（2000）、遲子建的《額爾古納河右岸》（2005）、張煒的《刺猬歌》（2007）等等，無不在實踐著這一敘事視角。無論是姜戎的蒙古草原狼，還是賈平凹的商州狼，都堪稱關(guān)于狼的“精神盛宴”（見《狼圖騰》編者薦言）。前者完全以狼為敘事主體，后者全篇以尋找狼為線索。前者深入到中國古代文明圖騰崇拜的探尋之中，慨嘆當(dāng)今人類社會精神和性格的“日漸頹靡雌化”。在這部不像小說的小說中，幾十個狼故事，淋漓盡致地詮釋了狼性與人性之間的關(guān)系，這不僅揭開了狼的神秘面紗，也展示了蒙古民族古老而神秘的歷史。小說所產(chǎn)生的閱讀效果正如編者所言：“無不使我們聯(lián)想到人類，進(jìn)而思考人類歷史中那些迄今懸置未解的一個個疑問。”先不論小說文本實驗成功與否，但我們卻愿意承認(rèn)，這部小說“顯示了我們正視自身弱點的偉大精神”（周濤語），而且可以“將它當(dāng)作一部文化人類學(xué)著作來讀”（孟繁華語）。后者雖然沒有前者那般博大深沉，卻能展現(xiàn)出詭異與充滿想象力的風(fēng)格，另外，其可貴之處也許正如作者所言，不是為了去迎合政治與世俗。作者追求的是文學(xué)性上自覺的轉(zhuǎn)變與嘗試，以達(dá)到“自娛”與“娛人”的功效。細(xì)讀作品，小說真的僅在一個“娛”字上嗎？非也。小說在匪夷所思的敘事過程中，并不是以狼眼來看當(dāng)今世界的不測，而是通過“人”對狼的追尋來“拷問人類生存的意義，尋找人類的精神歸屬”。如此看來，這部小說就是嚴(yán)肅意義上的“狂歡”了，其基點鑄于更高的精神層面上。

剛獲茅盾文學(xué)獎的《額爾古納河右岸》則從另一個地域視角與樂章形式來追尋大致相同的精神目標(biāo)。作為瑞獸的“四不像”———“馴鹿”，伴隨著我國東北的游牧少數(shù)民族鄂溫克人而奏響了一部百年民族史詩，“顯示了弱小民族頑強的生命力及其不屈不撓的民族精神”。在這部小說中，我們可以看到馬爾克斯《百年孤獨》魔幻現(xiàn)實的影子，只是這是中國的“百年孤獨”，這是一個不斷遷徙著的“馬孔多”。如果沒有愛吃新鮮苔蘚的馴鹿，也就沒有了與它們共同遷徙相依為命的鄂溫克人。人和動物的命運因而如此緊密地相連。馴鹿一如鄂溫克信奉的薩滿，充滿了靈性與神性，這些共同構(gòu)筑起鄂溫克族人的靈魂?，F(xiàn)代文明的侵入與社會的變遷，卻不能作為改變這個民族命運的洗禮。類似于烏蘇娜的敘述主人公“我”見證了一切，唯一一個接受了現(xiàn)代文明熏陶的依蓮娜，用兩年時間完成一幅畫后，卻最終難以完成一個靈魂的重塑而充滿悲劇意味地走向貝爾茨河。那幅畫畫的正是馴鹿群。作者在跋中大聲疾呼：我們對大自然索取得太多了！

二、歷史記憶的重構(gòu)

巴赫金的狂歡化理論是反權(quán)威、反專橫話語的，其顛覆的意圖在于重構(gòu)。它慣用民間化、通俗化，甚至是荒誕、帶有人類學(xué)神奇色彩的話語形式來體現(xiàn)一種“雜語”，它是從隱喻層面上來把握世界。

中國上世紀(jì)80年代至世紀(jì)末的小說作品，有著太多關(guān)于當(dāng)代現(xiàn)實的沉重記憶。一般而言，多是累累的“傷痕”，究其實總難擺脫苦難與啟蒙一類的話語，當(dāng)然這有特定歷史原因。新世紀(jì)以來，對于建國以后的歷史，特別是“文革”那段歷史，在小說中多以重構(gòu)的姿態(tài)出現(xiàn)，這種重構(gòu)體現(xiàn)了在狂歡化話語之下的努力。以動物的視角來觀照歷史是小說重構(gòu)歷史的一道鮮明的印記，這雖不是獨創(chuàng)卻頗有意味。艾偉的《越野賽跑》（2001）、林白的《致一九七五》（2007）等等類似的作品，細(xì)讀之下，無不打翻了歷史的五味瓶，其中歷史十分熟悉卻又陌生，如此反差給閱讀帶來的陌生化的審美感受確實非同小可。

《越野賽跑》是一部充滿想象與欲望的“熱鬧”的小說，它以一種獨特方式再現(xiàn)了“文革”到經(jīng)濟改革時期的歷史。整部小說，軍隊留下的那匹白馬把現(xiàn)實與想象世界緊緊地套牢。“文革”期間一直不發(fā)情的白馬在改革開放時卻發(fā)情，這實在太充滿隱喻色彩了?！拔母铩逼陂g人性的壓抑到后來卻是欲望的“發(fā)情”，這可能正是作者眼中真正的歷史主線，是人性的盲目造成了現(xiàn)實世界的“越野賽跑”，狂歡熱鬧卻也正如?？思{所言的：是一場不知道通往何處的越野賽跑。此等隱喻，不正直指人性的終極么？如果沒有貫穿全書的“白馬”這一動物意象，又哪有賽跑狂奔的可能？如果沒有大肆開發(fā)來自“天柱”那個人間樂園的昆蟲食品的話，人的欲望表達(dá)又何曾存在一個絕妙而有效的載體？

林白早在《萬物花開》（2003）就表達(dá)出：“愿萬物都有翅膀?！边@部小說實際上是林白創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，她從帶有明顯女性主義的寫作走向“及物”?！度f》中，世界萬物在林白眼中，都賦予了靈性，除了人，狗、雞、鴨子、牛、豬，甚至是腦袋里的瘤子，都與作者、與世界產(chǎn)生了對話，對話的指向全是歷史與現(xiàn)實，這就是林白眼中的“萬物”。到了《致一九七五》，她的這一敘事風(fēng)格幾乎發(fā)揮到極致。這是一部反映“文革”期間知青生活個人化歷史的小說。那個叫“六感”的地方，承載著完全不同的歷史記憶，這的確是一場游戲味濃烈的狂歡化的歷史記憶。不僅完全解構(gòu)了“革命”的歷史，而且組織了一出人與動物的大合唱。豬精“刁德一”與公雞“二炮”作為動物的代表，分明被作者認(rèn)作了人五感之外的第六感，這似乎也可用來解釋林白獨特的歷史記憶的發(fā)祥地名稱———“六感”。也就是說，在這部小說中，動物的視角也共同參與了歷史記憶的重構(gòu)，而且所占比重極大。

三、“叢林秘史”

張煒的《刺猬歌》（2006）與阿來的《空山》（2005-2007）實在令人嘆為觀止。前者是“張煒積三十年之創(chuàng)作歷練而成”（見書封底），后者是阿來繼《塵埃落定》之后的一部重要的多卷本長篇。前者正如主人公所言是想寫一部“叢林秘史”，后者卻是地地道道的一部叢林秘史———機村傳說。只是前者“秘”在人的精神上，意在構(gòu)筑起心靈上的伊甸園，回歸樸素的田園生活，而且這種生活與破敗性十足的現(xiàn)代文明無關(guān)。

張煒把心中的“叢林”指歸與動物緊密地交扣在一起，這是一種血肉相連的關(guān)系。人就是動物，動物就是人?！敖Y(jié)交野物是棘窩村的傳統(tǒng)。傳說村里最大的財主霍公，他二舅是一頭野驢?！保ǖ?4頁）人與大自然的關(guān)系達(dá)到了“渾然一體”的地步，人與動物之間“相生相克，和諧親密”。主人公廖麥的妻子美蒂就是刺猬精變成的美人，“她來自荒原，膚色如同野蜜……”白羊、狐貍、花鹿等等一切動物都可成為人身，人與動物實在是互通的，不僅語言相通，甚至情愛也可以真實地發(fā)生。虛虛實實之間，一切儼然如眼前真實發(fā)生的一般，讓人沒有半點懷疑。在小說中，廖麥代表美好生活的追求者———人，唐童則代表破壞自然的現(xiàn)代工業(yè)文明，美蒂則代表自然與動物，其間的隱喻性是不言自明的。廖麥與美蒂四十余年的愛恨情仇、聚散離合，正是人與自然之間緊張關(guān)系過程的喻指，棘窩村名字的不斷變更就提供了一道明證。然而，代表現(xiàn)代工業(yè)文明的唐童就像一把利劍插在廖麥與美蒂二人的心上，不斷侵蝕土地、破壞自然的唐童終于占有了美蒂的貞節(jié)，自然終于被現(xiàn)代工業(yè)文明強暴了。然而，這三者之間的關(guān)系卻又是錯綜復(fù)雜的，人與自然所遭受的痛苦與傷口決非代表欲望的淫魚“黃鱗大扁”的補湯所能彌合。這也就注定了小說末尾美蒂最終在痛苦之余帶走最初來到人間的“那件金黃色的小蓑衣”而重歸自然。人與自然的愛情終結(jié)了。讀者當(dāng)然也不會忘記，這段“秘史”敘述的正是建國至1990年代的事。

阿來的《空山》（前四卷）仍然延續(xù)了《塵埃落定》的鋒芒，只是他的視域已從土司制度的滅亡轉(zhuǎn)向了一個普通的藏族村莊———“機村”的毀滅，這也意味著作家的關(guān)注點已從社會轉(zhuǎn)向了自然。如果說，土司制度的滅亡伴隨著“傻子”的死去將會迎來一個美好的明天的話，那么，“那個瘋狂迷亂的時代”（1980年代以前的歷史，特別是“文革”時期）的來臨，卻又讓人間陷入另一重黑暗。如果說，《塵》最大的亮點是塑造了一個土司的傻兒子的話，那么《空》則完美地敘述了人與自然之間關(guān)系的不完美以及人與動物的生死糾纏。達(dá)戈與村民瘋狂獵殺群猴甚為慘烈，于是，“一個存在了千年的契約被解除了”（《空山2?卷三第113頁》）。達(dá)戈為了博得色嫫的愛情而獵殺群猴以換取王科長的電唱機，村民為了一點利益而麻木不仁。然而，達(dá)戈在色嫫愿意以身相許時卻突然喪失性能力并發(fā)癲病，村民遭受的懲罰卻是將會失去永遠(yuǎn)的村莊，這絕不是簡單的因果兌現(xiàn)，其中的暗示意味尤為深遠(yuǎn)。格桑旺堆一生都與那頭熊較勁，幾度生死相斗，各自死里逃生，然而最終逃不過同歸于盡的結(jié)局。這豈是簡單的人與動物之間的角斗呢？在小說中，人與動物的智慧是相當(dāng)?shù)?，誰也搞不清最終的贏家。讀者不妨仔細(xì)玩味：機村唯一的讀書人達(dá)瑟蝸居樹屋，他有很多問題卻沒有答案。

四、結(jié)語：生死疲勞

莫言在《生死疲勞》（2006）的扉頁上寫著：“佛說：生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在?！边@實在是對人的忠告，他在以民間文化的話語方式講述人生死輪回的同時，卻又把人的終歸導(dǎo)向宗教的善。另外，莫言的這部小說是“決意對半個世紀(jì)的土地做出重述”（見封底）。然而敘述者竟然是一個接一個由冤死鬼西門鬧投胎降生的動物：驢、牛、豬、狗、猴。其間狂歡話語的呈現(xiàn)十分鮮明，真是“百感交集、龐雜喧嘩”。人與動物相處而各自不識真相，人與動物各自隔界卻又彼此難分難舍，彼此發(fā)出的聲音各自聽不懂，這一切，徒添讀者的嘆息。這昭示了生命與生命之間難以捅破的隔膜。雖然這部小說是在向民間敘事與古典小說致敬，然而其間的動物視角卻構(gòu)成了小說的敘事驅(qū)動力。莫言通過另類歷史的重述，通過動物的視角，把人的罪孽展露無遺。小說中描述的一次人豬大戰(zhàn)，實在是絕妙之筆，也是一次人與動物之間的矛盾以及人破壞自然的罪孽的一次大爆發(fā)。然而，罪孽、苦難、慈悲、寬恕等等卻又總是融合到一起，看不到政治意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，也看不到道德的說教，只是雙手合十平靜地對人世間默念：善哉，善哉。

總而言之，包括上邊提到的多位作家的作品在內(nèi)，其中的動物視角的敘事方式真實而牢固地形成了當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作的一種傾向。這種傾向除了以另一種視角重構(gòu)歷史外，又同時肩負(fù)起勸誡世人不要破壞自然并善待其他生命的使命。當(dāng)我們讀到這類小說的時候，誰會去承認(rèn)這僅僅是作家們的一種文本實驗？或許，讀者真實感受到的應(yīng)該是小說中所呈現(xiàn)出來的一種普世情懷與人類學(xué)層面上的終級追問。雖然任何倫理道德式的說教都會讓人反感，但是作家天生就應(yīng)該擔(dān)負(fù)起一種社會責(zé)任感，這類作家至少占了相當(dāng)一部分，這是我們每一個人不能輕易去否定的。

隱忍的批判：在狂歡敘事的背后

甘 浩

在今天的中國文學(xué)批評領(lǐng)域，狂歡化理論可算是最為流行的批評理論之一?？墒牵藗兒雎粤艘粋€事實：狂歡化敘事并不始于1929年巴赫金寫作《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，巴赫金在1929年提出狂歡化理論，這是有特殊的歷史背景的。這種背景或許暗示了我們關(guān)注狂歡化敘事應(yīng)該不僅僅關(guān)注復(fù)調(diào)、狂歡、荒誕、幽默等美學(xué)問題，還應(yīng)該明白巴赫金贊美狂歡化寫作實際上是贊美以凡俗的快感來冒犯、對抗某種具備宰制力量的道德、規(guī)訓(xùn)或社會控制，即是贊美這種寫作的批判精神和獨特的批評手法。說到底，狂歡化敘事可貴之處在于它是一種獨特的批判性小說寫作。所以，在評價新世紀(jì)長篇小說的狂歡化敘事的價值時，我們必須考量這種寫作的批判質(zhì)量究竟如何。

評估這種批判品級要從兩個方面著手：一看作品對狂歡化敘事手法的運用的質(zhì)量，二要看它的批判效果，尤其是批判的精神深度。這兩個方面是一個整體，如一個硬幣的兩面，因為后者的實現(xiàn)程度取決于前者，而前者的藝術(shù)效果也要看后者的實現(xiàn)程度。對于前者，新世紀(jì)長篇小說的狂歡化敘事似乎能夠達(dá)標(biāo)，因為幾乎所有的狂歡化藝術(shù)元素都被充分運用到小說寫作中：從體裁上對怪誕的民間故事的戲仿，到表現(xiàn)手段上對詼諧、對話和雜語的借用；從環(huán)境描寫上對富有象征意味的廣場的建構(gòu)，到人物刻畫上對類似于巴赫金所謂的“圣愚”的傻子、小丑和侏儒的勾畫。新世紀(jì)的狂歡化敘事似乎也建構(gòu)了巴赫金期望的“在官方世界之外的第二個世界與第二種生活”。但是該種藝術(shù)的批判功能沒有得到充分的體現(xiàn)，因為我們在閱讀完這些作品后流韻心中的更多的是荒誕的故事和怪誕的人物，以及由這些荒誕和怪誕產(chǎn)生的笑的快感。這種笑的生理快感也許能使我們貧瘠枯燥的精神生活獲得暫時的放松，增添一點愉悅，然而就如看一場電視脫口秀，笑完以后很難產(chǎn)生回味、警醒，也很難產(chǎn)生超越荒誕生活的沖動。

這不是說這類作品沒有批判，它們的確含有批判的元素，然而卻是一種“隱忍的批判”。乍一看，“隱忍的批判”似乎符合狂歡化敘事風(fēng)格，因為狂歡化敘事作家善用反諷、隱喻來表現(xiàn)寫作對象，表達(dá)寫作目的，所以他們在寫作中多用曲筆，盡量隱蔽自己的寫作意圖。但是，隱蔽寫作者的批判意圖并不是說寫作者可以模糊自己的價值立場。巴赫金贊美狂歡化寫作是因為巴赫金生活在斯大林專制主義時期，蘇聯(lián)社會無論經(jīng)濟、政治、文化、宗教等都達(dá)到了專制的高峰，整個社會極端政治化、教條化、絕對化，缺乏自由與活力，巴赫金贊美拉伯雷在《坎特伯雷故事集》中以詼諧的形式和充滿生命律動的形象瓦解、顛覆中世紀(jì)僵化的等級制度和保守的神學(xué)以及尋求感官的滿足，這本身就暗含著對斯大林統(tǒng)治的一種間接批判。但是，新世紀(jì)的狂歡化敘事缺乏沖撞、冒犯、對抗現(xiàn)實宰制力量的勇氣和精神?！半[忍的批判”表現(xiàn)為一種價值立場模糊的批判，一種意志不堅決的批判，一種缺乏批判力量的批判。

當(dāng)然，這并不是要求新世紀(jì)的狂歡化敘事成為反社會的文化政治。中國當(dāng)前不是斯大林時期的蘇聯(lián)，我們在政治文明和精神文明方面也取得了舉世矚目的成就，但是，這不意味著中國生活已經(jīng)是一個完美無缺的生活，我們的社會體制、道德傳統(tǒng)的某些方面仍然存在某些僵化的宰制力量，如幽靈般飄蕩在中國大地，在中國文明進(jìn)步的道路上設(shè)下層層絆索。然而，備受巴赫金贊美的狂歡化寫作在新世紀(jì)的中國文壇卻“隱忍”了這種敘事最為寶貴的沖撞、冒犯、對抗現(xiàn)實宰制力量的批判勇氣和批判精神。

在這方面，“隱忍的批判”一如既往地承繼了當(dāng)代文學(xué)匱乏真正的批判精神和力量的傳統(tǒng)。新世紀(jì)的狂歡化敘事也描述了中國生活的缺陷并力圖評判，但是，他們更愿意沉迷于種種虛構(gòu)的藝術(shù)世界，說一些似是而非的話，也不愿表明自己的價值理想。而巴赫金贊美拉伯雷就是因為拉伯雷試圖在其小說中建構(gòu)一個不同于官方和教會的“第二種生活”，這種“第二種生活”成為鏡顯現(xiàn)實缺陷有力的參照物，使現(xiàn)實缺陷赤裸裸地暴曬在陽光之下，無處隱身。新世紀(jì)的狂歡化敘事虛構(gòu)的藝術(shù)世界似乎也具備這種“第二種生活”的特征，但是，“隱忍的批判”模糊了寫作者的價值立場，在批判時缺乏堅決的信心，所以，讀者看《花腔》、《萬物花開》，往往在大多數(shù)情況下無法弄清文本的意圖，只好把種種荒誕幽默的小說讀作滑稽可笑的故事。然而，寫作者卻往往以為自己描述的“第二種生活”遠(yuǎn)離了現(xiàn)實是與非的糾纏，好像更符合藝術(shù)的本性，并為當(dāng)代寫作找到了一個自由而特異的表達(dá)空間，因此陶醉在沾沾自喜中。殊不知，遠(yuǎn)離是非，躲在藝術(shù)的象牙塔內(nèi)的寫作，更像是在逃避責(zé)任。逃避不等于解決問題，最終問題反而像喜馬拉雅山般矗立在羸弱的軀體面前，使羸弱的靈魂產(chǎn)生絕望之氣。如東西的《后悔錄》，主人公一生精神和肉體上的壓抑和人生悲劇，只能換來在人事不省的父親床前充滿懊惱的懺悔和讀者一聲無力的嘆息。再如余華的《兄弟》和張者的《桃李》，無論是作者還是讀者，對違背人情和常情的墮落行為除了憤怒和旁觀之外，再也使不上絲毫力氣。新世紀(jì)的狂歡化敘事盛行絕望美學(xué)，這不免令人喪氣！

“隱忍的批判”的另一個問題就是缺乏批判的精神深度。這里所謂的精神深度并不僅僅意味著批判縱深的深邃性和尖銳性。文學(xué)人物描寫中有一種圓形人物，具有精神深度的批判我愿意稱作“圓形批判”?！皥A形批判”向四面八方都展示出批判的觸角，讀者即使接觸其中一點，這一點就能夠產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這一點的延展性思考或反思。余秋雨在一次演講中說偉大的作品如《老人與?！?、《紅樓夢》、《李爾王》，都具有一種“未知結(jié)構(gòu)”，擁有這種結(jié)構(gòu)的作品的內(nèi)涵永遠(yuǎn)有一種無法找到答案的兩難選擇，它復(fù)雜的多面含義，使每個與它相遇的讀者都能夠根據(jù)自己的生命經(jīng)驗產(chǎn)生聯(lián)想，因而具有“未知結(jié)構(gòu)”的作品具有永恒的魅力。“圓形批判”近如余秋雨所謂的“未知結(jié)構(gòu)”，也是巴赫金所說的“復(fù)調(diào)”。復(fù)調(diào)不只意味著文學(xué)話語和文本意蘊包含一正一反對峙的含義，而是同一話語和文本蘊含多重矛盾的意蘊。新世紀(jì)的狂歡化敘事雖然也追求作品的復(fù)調(diào)性質(zhì)，但是，大都沒有修成正果。它們中的大多數(shù)作品不僅沒有達(dá)到復(fù)調(diào)的藝術(shù)要求。沒有寫出每一次死亡/悲劇孕育的積極的再生和更新力量，寫作者大都無力挑戰(zhàn)自己預(yù)設(shè)的問題，終篇時往往與作品中的人物一樣沮喪，內(nèi)心充滿失敗感，顯示出巴赫金鄙夷的獨白品質(zhì)，即使其中一些被認(rèn)為優(yōu)秀的作品，如我們上面所提到的《兄弟》、《桃李》、《后悔錄》也難逃這種指認(rèn)。

能夠不受這種指責(zé)的，我認(rèn)為，只有莫言的《檀香刑》。書中每一個人物的每一次行為都是本真的生命行為，作為后來者的讀者都無法簡單粗暴的指責(zé)或肯定。即使殘害生命的殘忍的凌遲酷刑，也能彰顯生命的不屈、堅韌，讀者難以想到生命最絢麗的時刻竟然爆發(fā)在殘酷的刑罰執(zhí)行的時刻。正是在對諸種生命本相的勾畫過程中，《檀香刑》的精神深度達(dá)到了“圓形批判”的高度。另外一個值得期許的作家是閻連科。閻連科在新世紀(jì)的兩部作品《受活》和《風(fēng)雅頌》都具備狂歡化敘事特征，雖然它們沒有達(dá)到《檀香刑》的精神高度，但兩部作品中表現(xiàn)出的冒犯、對抗現(xiàn)實規(guī)訓(xùn)的精神令人敬佩，這兩部作品在同類作品中都屬翹楚之作。所以，盡管新世紀(jì)長篇小說的狂歡化敘事有上述種種缺陷，但是，當(dāng)有了《檀香刑》這樣的作品和閻連科這樣的作家，我們也不必沮喪和絕望。

責(zé)任編輯 李秀龍