兩個(gè)小說(shuō)家

邱華棟

布爾加科夫:一枚不祥時(shí)代的怪蛋

一

上中學(xué)的時(shí)候，我就開(kāi)始接觸蘇俄文學(xué)了。我記得那主要是一些戰(zhàn)爭(zhēng)題材的小說(shuō)，像《第四十一》、《這里的黎明靜悄悄》、《青年近衛(wèi)軍》、《永遠(yuǎn)十九歲》、《靜靜的頓河》等等，然后就是高爾基和艾特瑪托夫的作品；上了大學(xué)之后，我開(kāi)始讀到蘇聯(lián)后來(lái)解禁的作品，比如《癌病房》、《古拉格群島》、《阿爾巴特街的兒女們》、《日瓦戈醫(yī)生》以及“白銀時(shí)代”的很多詩(shī)人的作品，才開(kāi)始對(duì)20世紀(jì)的蘇俄文學(xué)有了一個(gè)基本的了解。這其中，米哈伊爾?阿法納西耶維奇?布爾加科夫在我心目中的地位逐漸上升。他和安德烈?別雷一樣，是“白銀時(shí)代”中的一位重要的小說(shuō)家。

我喜歡他的主要原因，就是他能夠以超現(xiàn)實(shí)的怪誕手法，來(lái)處理他所經(jīng)歷的嚴(yán)酷而荒誕的歷史，并成為那個(gè)不祥時(shí)代的最真實(shí)的聲音?？梢哉f(shuō)，布爾加科夫和巴別爾、別雷一樣，都屬于20世紀(jì)蘇俄小說(shuō)中的異數(shù)，他們生活的年代跨越了沙皇俄國(guó)和蘇聯(lián)兩個(gè)歷史時(shí)期，但是他們都能夠獨(dú)自開(kāi)辟一條新的藝術(shù)道路，頑強(qiáng)地掙脫了19世紀(jì)俄羅斯偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，將俄語(yǔ)小說(shuō)和現(xiàn)代主義潮流連接起來(lái)，描繪了20世紀(jì)的蘇俄激烈歷史變動(dòng)中的人的靈魂的掙扎與追求?？梢哉f(shuō)，有了像布爾加科夫、巴別爾、別雷這樣的作家，回頭再來(lái)看20世紀(jì)的俄羅斯小說(shuō)，就不顯得那么的荒蕪了，這也就是為什么我推崇他們的原因。

要了解一個(gè)作家的創(chuàng)作，必須要了解他的基本生平。作家的寫(xiě)作無(wú)論如何都和他的生活閱歷分不開(kāi)，時(shí)代和生活造就作家，這是一條鐵律。1891年，布爾加科夫出生在俄羅斯基輔，他的父親是基輔神學(xué)院的一個(gè)宗教史教授，母親是一位中學(xué)老師。因此，布爾加科夫在神學(xué)方面有著天然的教育環(huán)境，他也很早就顯示出對(duì)文學(xué)的興趣和天賦。早在他的中學(xué)時(shí)代，他就對(duì)文學(xué)情有獨(dú)鐘，尤其對(duì)戲劇，花費(fèi)了很多時(shí)間進(jìn)行鉆研。中學(xué)畢業(yè)之后，他進(jìn)入到基輔大學(xué)攻讀醫(yī)學(xué)專(zhuān)業(yè)，同時(shí)，他對(duì)神學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、精神病學(xué)和文學(xué)都進(jìn)行了廣泛的涉獵，勤奮閱讀，在各個(gè)方面都大量地積累和儲(chǔ)備。1916年，他大學(xué)畢業(yè)之后，還沒(méi)有來(lái)得及拿到畢業(yè)證書(shū)，就決定去外省鄉(xiāng)下的一所鄉(xiāng)村醫(yī)院，擔(dān)任那里唯一的科班出身的醫(yī)生———他想以這種方式去接近和了解俄羅斯的普通民眾的生活。他這個(gè)行動(dòng)，讓我想起來(lái)了別雷的小說(shuō)《銀色的鴿子》中那個(gè)深入到窮人生活中的知識(shí)分子達(dá)雅爾斯基，我猜想，會(huì)不會(huì)布爾加科夫也受到了當(dāng)時(shí)俄羅斯知識(shí)分子發(fā)起的“到民間去”的運(yùn)動(dòng)的影響呢？

布爾加科夫在鄉(xiāng)下的醫(yī)院呆了三年之后，又回到了基輔，結(jié)果此時(shí)正是紅軍和白軍激烈較量的時(shí)刻，他被白軍首領(lǐng)鄧尼金征召到志愿軍里，擔(dān)任了隨軍醫(yī)生，后來(lái)，他從白軍中伺機(jī)逃跑，結(jié)果又被征召了回去，但是他再次逃跑了。為了遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂環(huán)境中醫(yī)生不斷被各種勢(shì)力裹脅的糟糕處境，他于1920年開(kāi)始，完全拋棄了自己的醫(yī)生職業(yè)，開(kāi)始專(zhuān)心從事文學(xué)寫(xiě)作，連續(xù)寫(xiě)了三個(gè)劇本，都上演了。在這一年年末，他一個(gè)人來(lái)到了莫斯科闖蕩。此時(shí)的莫斯科，正是“十月革命”剛剛勝利后不久，社會(huì)上到處都是百?gòu)U待興的熱烈氣氛。布爾加科夫一開(kāi)始在莫斯科的一家報(bào)社擔(dān)任副刊編輯，并且在業(yè)余時(shí)間里開(kāi)始勤奮。我一直覺(jué)得，布爾加科夫的早期作品非常值得重視，這有些像巴金、老舍、沈從文在解放前的作品值得重視一樣。在1922年到1927年之間，布爾加科夫創(chuàng)作了中篇小說(shuō)《袖口日記》、《魔障》、《不祥的蛋》、《紅島》、《獻(xiàn)給秘密的朋友》、《狗心》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)《白衛(wèi)軍》也在雜志上連載了一部分，后來(lái)這家雜志被批評(píng)之后不得不關(guān)門(mén)了，《白衛(wèi)軍》也沒(méi)有發(fā)表完全。一直到1966年，蘇聯(lián)才出版了完整版的《白衛(wèi)軍》。布爾加科夫早期的幾個(gè)中篇小說(shuō)中，《袖口日記》帶有自傳性，以他自己當(dāng)年行醫(yī)的經(jīng)歷，來(lái)表現(xiàn)他對(duì)時(shí)代的觀察，尤其表現(xiàn)了他獨(dú)特的審丑意識(shí)：在這部篇幅不大的小說(shuō)里，作者以醫(yī)生的視點(diǎn)，講述了醫(yī)生所面對(duì)的各種各樣的俄羅斯人，他們?cè)谌怏w上是得壞疽、梅毒、傷寒的病人，在精神上也處于一種愚昧和麻木中。布爾加科夫的筆調(diào)犀利辛辣，毫不留情，他似乎很善于表現(xiàn)丑惡的東西，以此來(lái)暗喻時(shí)代的病癥。

而《魔障》、《不祥的蛋》和《狗心》這些中篇小說(shuō)，在完成了之后一直沒(méi)能發(fā)表出來(lái)，一直到1987年，才在雜志上正式發(fā)表，此時(shí)距離作品完成已過(guò)了60年。這幾部中篇小說(shuō)都帶有鮮明的荒誕感和諷刺意味，是對(duì)那個(gè)時(shí)代社會(huì)和人性的陰暗面與復(fù)雜性的真切描繪。小說(shuō)《魔障》有一個(gè)副題，叫做“一對(duì)雙胞胎怎樣害死一個(gè)干事的故事”，描繪了官僚機(jī)構(gòu)對(duì)人的威壓：一個(gè)工廠的辦事員無(wú)端被廠長(zhǎng)解雇之后，遭遇到了一連串荒誕的、難以招架的打擊，最后，他不得不跳樓自殺，如同得了魔怔?！恫幌榈牡啊穼?xiě)得機(jī)智、巧妙，荒誕中帶有著諷刺，描繪官僚主義者控制著社會(huì)，最后連科學(xué)家也成了這個(gè)制度的犧牲品。小說(shuō)中把官僚們描繪成一種可怕的爬蟲(chóng)，這些爬蟲(chóng)正在毀滅俄羅斯的首都。最后，是一場(chǎng)突如其來(lái)的降雪，才消滅了可怕的爬蟲(chóng)，可以看出，布爾加科夫?qū)倭艂兊耐春耷榫w十分激烈，但小說(shuō)則寫(xiě)得充滿了隱喻和夸張。《狗心》是一部很怪誕的小說(shuō)，以一只狗的視線和體驗(yàn)，來(lái)表現(xiàn)人的世界，批判了社會(huì)的精神狀況———人人都處于一種麻木、僵化、腐敗和人性的墮落中。這樣的小說(shuō)，以極大的諷刺性和荒誕現(xiàn)實(shí)的批判性，肯定不見(jiàn)容于當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)當(dāng)局，因此也就沒(méi)有辦法發(fā)表。中篇小說(shuō)《紅島》和《獻(xiàn)給秘密的朋友》則帶有科學(xué)幻想和歷史札記的性質(zhì)，小說(shuō)在一種文本混雜中，表現(xiàn)出他尖刻的對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺。1926年5月7號(hào)，有政治安全局的警察突然搜查了他的住宅，搜走了他的日記和《狗心》的手稿，他發(fā)表聲明抗議政府的行徑，最后，安全部的人退回了他的手稿，但是沒(méi)有人敢再發(fā)表他的作品了。

布爾加科夫自中學(xué)時(shí)代起就對(duì)戲劇情有獨(dú)鐘，1926年，莫斯科藝術(shù)劇院上演了他根據(jù)自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)《白衛(wèi)軍》改編的話劇《土爾賓一家的日子》，獲得了很大的成功，給他本人和劇院都帶來(lái)了榮譽(yù)，也帶來(lái)了一些麻煩，這出戲很快被掌管意識(shí)形態(tài)審查的蘇聯(lián)當(dāng)局禁止演出，他也被扣上了以文學(xué)作品反對(duì)蘇聯(lián)政權(quán)的可怕罪名，因?yàn)?，這出戲描述了一個(gè)參加了白軍的家庭最后的悲劇命運(yùn)。在他給斯大林本人寫(xiě)信之后，這出戲劇后來(lái)又解禁，但是又不斷地被禁，總之，它的命運(yùn)是隨著蘇聯(lián)社會(huì)的整體氣氛變化而不斷地被禁止和解禁，一直到1941年蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，這出戲一共演出了987場(chǎng)，可以說(shuō)相當(dāng)受歡迎。我注意到，戲劇創(chuàng)作一直是布爾加科夫整體創(chuàng)作的重要組成部分，后來(lái)，他還創(chuàng)作了《逃亡》、《偽善者們的奴隸》、《亞當(dāng)和夏娃》、《無(wú)上幸?！?、《死靈魂》、《最后的日子———普希金》、《堂吉訶德》、《彼得大帝》等戲劇、歌劇和改編劇本等，一共近20部，卻幾乎都被禁止上演。斯大林曾經(jīng)希望布爾加科夫在劇本《逃亡》中加上一兩幕劇情，“使觀眾能夠了解布爾什維克做得完全正確”。但是遭到了布爾加科夫的拒絕，他寧可不上演自己的劇本，也不改變自己的藝術(shù)觀點(diǎn)和創(chuàng)作意圖。這使他的處境更加糟糕了。到后來(lái)，布爾加科夫完全被封殺了。因?yàn)樗勾罅值募瘷?quán)統(tǒng)治越來(lái)越嚴(yán)酷，對(duì)社會(huì)全面控制的大網(wǎng)在不斷收緊，1930年代開(kāi)始，“大清洗”的風(fēng)暴就要到來(lái)，作家、藝術(shù)家和思想家們生存的空間也越來(lái)越狹小，人人自危。

布爾加科夫在這個(gè)時(shí)候，也顯示了他矛盾和軟弱的一面。1930年３月，布爾加科夫在絕望中給斯大林和其他領(lǐng)導(dǎo)人寫(xiě)了一封信，其中有這樣的悲憤的話：“我的全部作品都是沒(méi)有希望的。”兩天之后，他又給斯大林寫(xiě)了一封信，在信中，他寫(xiě)道：“在蘇聯(lián)我成了俄羅斯文藝曠野上惟一的一匹文學(xué)惡狼，有人勸我將皮毛染一下，這是一個(gè)愚蠢的建議（我不會(huì)那么做）。狼無(wú)論是染了顏色還是剪了毛，都絕對(duì)不會(huì)成為一只卷毛狗?！彼倪@封信起到了作用。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期，正是著名詩(shī)人馬雅可夫斯基自殺身亡事件發(fā)生之后，因此，斯大林也許擔(dān)心再有著名作家詩(shī)人自殺，會(huì)對(duì)他造成不好的影響，在1930年4月18號(hào)，這一天很湊巧，是耶穌受難日，這也許有著某種象征性含義，斯大林給布爾加科夫親自打來(lái)了電話。一開(kāi)始，布爾加科夫還不相信斯大林會(huì)親自給他打電話。當(dāng)時(shí)，碰巧在他家的一個(gè)朋友拿起電話接聽(tīng)，然后說(shuō)：“打電話來(lái)的是斯大林同志?！彼€以為是一個(gè)玩笑，等到他一接聽(tīng)，立即明白，真的是斯大林打來(lái)的。斯大林問(wèn)他是不是想出國(guó)？他回答說(shuō)，俄羅斯作家不能在外國(guó)定居。斯大林又問(wèn)，那你希望在藝術(shù)劇院工作嗎？他回答說(shuō)當(dāng)然希望，但是似乎沒(méi)有指望。斯大林說(shuō)，您可以提出正式的申請(qǐng)嘛！斯大林給布爾加科夫打電話的消息立即傳開(kāi)了，這在當(dāng)時(shí)可是一件大事，很快，布爾加科夫被允許在莫斯科藝術(shù)劇院里工作，并被聘為助理導(dǎo)演，生活環(huán)境大為改善了，布爾加科夫暫時(shí)獲得了一份穩(wěn)定的工作和安穩(wěn)的心情。此后的10年中，他將主要的精力都放在長(zhǎng)篇小說(shuō)《大師和瑪格麗特》的寫(xiě)作中。在這個(gè)期間，他還忙里偷閑，寫(xiě)了不少戲劇劇本，和帶有他自傳色彩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《劇院情史》，以及一部傳記小說(shuō)《莫里哀的一生》，并且，還把關(guān)于莫里哀的傳記小說(shuō)又改成了戲劇劇本。在他生命的最后10年里，布爾加科夫以全部的力量，都投入到分秒必爭(zhēng)的創(chuàng)作當(dāng)中。

二

長(zhǎng)篇小說(shuō)《大師和瑪格麗特》是20世紀(jì)俄羅斯小說(shuō)的杰作，也是布爾加科夫的代表作。它的寫(xiě)作和出版都十分艱難：小說(shuō)的寫(xiě)作過(guò)程前后持續(xù)了12年，從1928年開(kāi)始，到布爾加科夫去世的1940年，在他臨死之前，還在修改這部書(shū)。可以說(shuō)，它凝聚了布爾加科夫的全部心血。小說(shuō)的發(fā)表也很艱難，在斯大林時(shí)期根本就不可能出版。一直到1966年，俄文刪節(jié)版才發(fā)表在文學(xué)雜志《莫斯科》上，而沒(méi)有刪節(jié)的版本自1967年開(kāi)始，在法國(guó)、德國(guó)等歐洲國(guó)家以各種語(yǔ)言出版。俄文全版一直到1973年才在蘇聯(lián)正式出版。因此，《大師和瑪格麗特》后來(lái)被評(píng)價(jià)為蘇聯(lián)時(shí)期涌現(xiàn)的“抽屜文學(xué)”的代表。讀者一定要問(wèn)，這部小說(shuō)為什么能獲得那么高的評(píng)價(jià)？

首先，從寫(xiě)作技巧上來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)都很復(fù)雜：一共有32個(gè)章節(jié)，小說(shuō)中并存著三個(gè)時(shí)間層次和三種不同的現(xiàn)實(shí)和歷史的空間，因此，也貫穿了三條線索。一條是大師自己的愛(ài)情和人生命運(yùn)，同時(shí)，還隨之展現(xiàn)了莫斯科20世紀(jì)30年代的社會(huì)生活。另外一條是大師創(chuàng)作的關(guān)于古代羅馬總督彼拉多和耶穌基督的故事，詳細(xì)描述了彼拉多和他的祭祀長(zhǎng)該亞法，到底是如何下決心把耶穌釘在了十字架上。第三條線索是超越了具體時(shí)空的神秘幻覺(jué)和想象，這個(gè)層面所涉及的主題多樣、復(fù)雜、深邃，受難、俗世的惡劣和庸常以及作者那些神秘的幻想，最后融會(huì)成十分獨(dú)特的結(jié)構(gòu)?？梢哉f(shuō)，這是一部小說(shuō)套小說(shuō)的小說(shuō)，多少有些像俄羅斯套娃的結(jié)構(gòu)。

其次，在小說(shuō)的故事情節(jié)上，則充滿了荒誕和離奇的想象：在小說(shuō)一開(kāi)始第一章，莫斯科文協(xié)主席柏遼茲和號(hào)稱(chēng)流浪漢的詩(shī)人伊萬(wàn)出場(chǎng)了，他們和一個(gè)自稱(chēng)從外國(guó)來(lái)的專(zhuān)家教授在莫斯科一個(gè)公園里奇妙地相遇，并展開(kāi)了討論。實(shí)際上，這個(gè)化身為外國(guó)教授沃蘭德的，正是魔鬼撒旦，因?yàn)槟Ч砣龅┍荒撤N神秘的力量召喚到了莫斯科。小說(shuō)的第二章，則是化身教授的魔鬼撒旦在給柏遼茲和詩(shī)人伊萬(wàn)講述當(dāng)年的羅馬總督彼拉多，是怎樣把耶穌釘上了十字架的。然后，撒旦預(yù)言了文學(xué)家協(xié)會(huì)主席柏遼茲將身首異處。果然，柏遼茲隨后被一個(gè)主婦撒掉的葵花籽油滑倒，跌倒在地時(shí)被剛好經(jīng)過(guò)的電車(chē)一下子把脖子碾斷了。詩(shī)人伊萬(wàn)親眼看到了這樣可怕的情景，他去追撒旦和他的助手們（加上那只巨大的、會(huì)在電車(chē)上買(mǎi)票的黑貓）。但是撒旦忽然跳到了河水中，伊萬(wàn)也跳到莫斯科河里找了半天，都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)撒旦和他的隨從，伊萬(wàn)的衣服也丟掉了，只好穿著一個(gè)流浪漢的襯褲，回到了作家協(xié)會(huì)的辦公室，發(fā)現(xiàn)很多作家正在等待主席回來(lái)主持會(huì)議呢。而詩(shī)人伊萬(wàn)語(yǔ)無(wú)倫次，穿著怪異，使作家們感到奇怪，于是，伊萬(wàn)和文協(xié)的人發(fā)生了沖突。后來(lái)，詩(shī)人伊萬(wàn)講述了柏遼茲離奇的死亡，以及魔鬼撒旦化身教授的情況。他描繪了撒旦的那個(gè)像煙一樣能夠自由聚散的助手，還有那只巨大的黑貓。他告訴大家，撒旦和他的隨從、還有那只黑貓開(kāi)始一起在莫斯科到處作亂了。詩(shī)人伊萬(wàn)的講述被認(rèn)為是瘋話，誰(shuí)都認(rèn)為，在莫斯科不可能發(fā)生這樣的情況，結(jié)果，他們就把穿著襯褲、大喊大叫的伊萬(wàn)送到了精神病院，被大夫診斷為精神分裂。隨后，更多的人也相繼被送到了精神病院。

在精神病院，詩(shī)人伊萬(wàn)見(jiàn)到了大師，大師是一個(gè)小說(shuō)家，告訴伊萬(wàn)，他寫(xiě)了一部關(guān)于耶穌受難的小說(shuō)。在大師的筆下，耶穌具有人的普遍弱點(diǎn)，他軟弱、膽小，最終以水一樣的善改變了總督彼拉多的想法，使總督在內(nèi)心里開(kāi)始懺悔。大師告訴伊萬(wàn)，他的這部小說(shuō)不僅得不到出版，還受到了編輯的冷遇、批評(píng)家拉通斯基的批判，大師一怒之下就焚燒了手稿，但是他的情人瑪格麗特趕來(lái)，搶救了部分手稿，使小說(shuō)基本保留下來(lái)。而大師的住所也被一個(gè)狡猾的小人侵占，他不得不離開(kāi)那里，輾轉(zhuǎn)來(lái)到了精神病院，在這里他才感到了安全。接著，就是撒旦和他的助手、黑貓等三人組，一起大鬧莫斯科。而耶穌和彼拉多的故事，作為一條復(fù)線，也一直在小說(shuō)里隱現(xiàn)。它有時(shí)候作為魔鬼撒旦的化身、教授沃蘭德的講述，有時(shí)候是詩(shī)人伊萬(wàn)的夢(mèng)中情節(jié)，有時(shí)候，又是大師寫(xiě)作的書(shū)中的情節(jié)。而30年代的莫斯科沉悶僵化的現(xiàn)實(shí)生活也在魔鬼撒旦的搗亂中呈現(xiàn)出真面目。我想，讀者在閱讀這本書(shū)的時(shí)候，可能還會(huì)把降臨到莫斯科頭頂?shù)哪Ч砣龅┪痔m德，看成是斯大林的化身，因此，這肯定是這本書(shū)很難出版、命運(yùn)坎坷的一個(gè)原因。

《大師和瑪格麗特》就這樣在喜劇、鬧劇和荒誕情節(jié)的推展中，交叉展開(kāi)了幾條線索。于是，小說(shuō)顯現(xiàn)了復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)：現(xiàn)代的和歷史的、傳說(shuō)的和宗教的、神話的和民俗的，彼此互相呼應(yīng)。我看這部小說(shuō)最重要的特質(zhì)，還是它的想象力和營(yíng)造出的荒誕效果———撒旦大鬧莫斯科，莫斯科人人都感到驚慌失措，他們的生活一片混亂；魔鬼還將以劇院為中心的莫斯科文學(xué)藝術(shù)界搞得人性大暴露，最終使所有的人都蒙受了考驗(yàn)和恥辱。此外，小說(shuō)在表現(xiàn)３０年代莫斯科的社會(huì)生活方面也很突出，以諷刺的語(yǔ)調(diào)，以浪漫和象征、幻想與幽默混雜的風(fēng)格結(jié)構(gòu)了全書(shū)。小說(shuō)的結(jié)尾是撒旦和隨從在一番談話之后，說(shuō)服了大師和大師的情人瑪格麗特，一同前往一個(gè)安靜的永恒之地。等到他們離開(kāi)之后，莫斯科逐漸恢復(fù)了秩序，那些因?yàn)槟Ч砣龅┑膿v亂而現(xiàn)了原形的人，也羞愧地打算改邪歸正，而詩(shī)人伊萬(wàn)則變成了一個(gè)歷史學(xué)教授，在一次幻覺(jué)中，他仿佛看到了已經(jīng)移居那個(gè)安靜之地的大師和瑪格麗特，和他們進(jìn)行了一場(chǎng)說(shuō)話，在對(duì)話中大師叮囑伊萬(wàn)，一定要成為一個(gè)真正的人。可以說(shuō)，這部小說(shuō)的主角是三個(gè)：大師、魔鬼撒旦的化身沃蘭德、耶穌（小說(shuō)中叫他約書(shū)亞），他們存在于小說(shuō)所呈現(xiàn)的幾個(gè)時(shí)空里：魔鬼撒旦掌握的世界、歷史上的耶路撒冷、20世紀(jì)30年代的莫斯科。最后，由耶穌所掌握的道德世界給予了三個(gè)世界以最后的審判，而大師也最終獲得了平靜，和自己的戀人一起飛離了莫斯科。

每個(gè)讀者在閱讀的時(shí)候，都會(huì)感到這部小說(shuō)充滿了鬧劇色彩。正如俄羅斯文學(xué)理論家巴赫金說(shuō)：“一切真正偉大的東西，都應(yīng)當(dāng)包含有笑的成分”，這部小說(shuō)一定會(huì)讓你開(kāi)懷大笑，笑過(guò)之后又會(huì)陷入深深的思考，尤其是在莫斯科人被魔鬼撒旦和隨從捉弄露出原形的時(shí)候。在我的記憶中，搜檢關(guān)于笑的偉大作品中，過(guò)去有拉伯雷的《巨人傳》，后來(lái)還有薩爾曼?拉什迪的《午夜的孩子》———他公開(kāi)承認(rèn)自己受到了布爾加科夫的影響。的確，在拉什迪的小說(shuō)中，狂歡化的笑和鬧劇般的情節(jié)比比皆是。但我想，這又是一部血淚之書(shū)，在一個(gè)不祥的時(shí)代里，這是一部讓人哭的書(shū)?？刹紶柤涌品蛞呀?jīng)沒(méi)有機(jī)會(huì)等到會(huì)心的讀者拿到這本書(shū)，就已經(jīng)去世了。

三

我在閱讀這部帶有神話、童話和悲喜劇色彩的荒誕風(fēng)格的小說(shuō)時(shí)，似乎感覺(jué)到1930年代的莫斯科的人與事和《圣經(jīng)》故事中耶穌受難的故事多少有著一定的對(duì)應(yīng)的關(guān)系。這部小說(shuō)不僅在結(jié)構(gòu)上層次多樣，而且，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上也和《圣經(jīng)》傳說(shuō)相對(duì)應(yīng)。從地點(diǎn)上看，莫斯科和耶路撒冷對(duì)應(yīng)；小說(shuō)的開(kāi)頭是一個(gè)星期三，這一天撒旦降臨了莫斯科，與文學(xué)協(xié)會(huì)主席身首異處是同一天；而耶穌的形象則和大師相對(duì)應(yīng)；大師和魔鬼離開(kāi)莫斯科和耶穌受難，都發(fā)生在星期六。因此，整個(gè)小說(shuō)隱含了布爾加科夫的真正意圖，那就是，末日審判將降臨在莫斯科的上空。當(dāng)然，這個(gè)意圖非常隱晦，在那個(gè)“大清洗”的時(shí)代里要是被察覺(jué)了，就非常危險(xiǎn)，即使沒(méi)有人完全讀懂這本書(shū)，他們也會(huì)從中聞到危險(xiǎn)的味道，這也就是為什么這部小說(shuō)在過(guò)了近30年才問(wèn)世的原因。因?yàn)?，哪個(gè)當(dāng)權(quán)者都不會(huì)喜歡帶有“最后的審判”這樣一個(gè)預(yù)言和詛咒的小說(shuō)的。

布爾加科夫把關(guān)于彼拉多處死耶穌的小說(shuō)情節(jié)放到了整部小說(shuō)的第２、１６、２４、２５這四個(gè)章節(jié)里，分別通過(guò)魔鬼撒旦的化身沃蘭德的講述、詩(shī)人伊萬(wàn)的幻覺(jué)、大師被火燒毀后殘留下來(lái)的部分小說(shuō)手稿來(lái)表現(xiàn)，如果從“神話原型理論”來(lái)解讀這部小說(shuō)，就更好理解了。小說(shuō)在很多地方是和《圣經(jīng)》故事完全對(duì)應(yīng)的。我們知道，神話是原始初民們對(duì)世界的想象，神話的結(jié)構(gòu)也有著一些基本的人類(lèi)故事原型結(jié)構(gòu)，比如愛(ài)、仇恨、情欲、戰(zhàn)爭(zhēng)、血緣等等，構(gòu)成了神話的深層結(jié)構(gòu)。神話有著基本的、重復(fù)在人間發(fā)生的模式。因此，布爾加科夫可能認(rèn)為耶穌受難的故事也將發(fā)生在莫斯科的文學(xué)大師的身上，他們的命運(yùn)是完全對(duì)應(yīng)的。小說(shuō)由此將現(xiàn)實(shí)和歷史傳說(shuō)連接起來(lái)了：在現(xiàn)實(shí)中，只要大師妥協(xié)，就可以得到現(xiàn)實(shí)的好處，而《圣經(jīng)》傳說(shuō)中，耶穌只要像彼拉多暗示的那樣去說(shuō)、去做，他的性命就可以保住，但是，他們都沒(méi)有妥協(xié)，而是選擇了犧牲。

我想，盡管這部小說(shuō)充滿了對(duì)黑暗時(shí)代的隱秘體驗(yàn)，但它最終是光明的。小說(shuō)在安排魔鬼撒旦搗亂之后莫斯科各色人等的命運(yùn)的時(shí)候，也張揚(yáng)了人類(lèi)的愛(ài)和仁慈的力量。比如詩(shī)人伊萬(wàn)最后從精神病院出來(lái)，得到了一處住宅，成為了一個(gè)歷史學(xué)家。而大師和情人瑪格麗特也是小說(shuō)中塑造的最令人難忘的形象。小說(shuō)中，瑪格麗特為了挽救大師，她可以以自己的心靈為代價(jià)，與魔鬼撒旦簽訂協(xié)議，她對(duì)大師的愛(ài)情是無(wú)私奉獻(xiàn)的、犧牲自我的。大師和魔鬼撒旦有了一次交談，然后，魔鬼開(kāi)始帶領(lǐng)大師飛行在莫斯科的上空，帶領(lǐng)他去看那已經(jīng)被撒旦攪亂了的莫斯科人的生活和他們的那些丑陋的表現(xiàn)，告訴大師，莫斯科人的墮落是無(wú)可救藥的。但是，大師卻想要改變魔鬼的看法，他相信人性的善良，相信愛(ài)能夠改變一切。大師也獲得了瑪格麗特的真正愛(ài)情。

我傾向于同意小說(shuō)中的大師帶有布爾加科夫自傳性的說(shuō)法。顯然，大師的命運(yùn)，就是布爾加科夫在那個(gè)時(shí)代的命運(yùn)———他寫(xiě)出來(lái)的東西不能發(fā)表，不得不放在抽屜里，他寫(xiě)出的話劇不能上演，也放在了抽屜里；大師只想獲得一種平靜的生活卻根本不可能，最終，大師并沒(méi)有寫(xiě)完自己的小說(shuō)。大師和瑪格麗特的愛(ài)情與布爾加科夫的愛(ài)情經(jīng)歷也有些相似。他一生共結(jié)了三次婚，21歲的時(shí)候和吉亞娜?尼古拉耶夫娜?拉帕結(jié)婚，他們一起度過(guò)了一段艱難的歲月，但布爾加科夫覺(jué)得，和她不能分享自己文學(xué)創(chuàng)作的快樂(lè)，于是，1924年，布爾加科夫離婚之后又與柳鮑芙?葉夫蓋尼耶夫娜?別洛澤爾斯卡婭結(jié)婚了，他們?cè)诓紶柤涌品颢@得了一些文學(xué)聲譽(yù)的時(shí)候，過(guò)得還不錯(cuò)，但是當(dāng)1930年代的大清洗的緊張空氣襲來(lái)后，他們的距離就越來(lái)越遠(yuǎn)———?jiǎng)e洛澤爾斯卡婭不能犧牲自己的生活去幫助一個(gè)作家去寫(xiě)危險(xiǎn)而不能換來(lái)面包的書(shū)。這個(gè)時(shí)候，布爾加科夫認(rèn)識(shí)了葉蓮娜?謝爾蓋耶夫娜，他發(fā)現(xiàn)，她是一個(gè)有文學(xué)見(jiàn)解和信仰的人，他還知道，她是一個(gè)在他去世之后能保存好他的作品的女人，一個(gè)值得托付自己作品的后事的人。因此，他們迸發(fā)了熱戀。小說(shuō)中，大師的情人瑪格麗特在很大程度上就是以謝爾蓋耶夫娜為原型的。

不過(guò)，在1930年代的尾聲，布爾加科夫的處境一直很艱難。1937年，布爾加科夫正在加緊寫(xiě)作和修改《大師和瑪格麗特》的時(shí)候，他被解除了在莫斯科藝術(shù)劇院的職務(wù)，家境越來(lái)越困難，一度不得不靠變賣(mài)生活用品來(lái)生存?？赡苁浅鲇诟淖兲幘车男睦?，1939年，他違背了自己的心愿，寫(xiě)了一出歌頌斯大林青年時(shí)代的話劇《巴統(tǒng)》，但并沒(méi)有獲得斯大林的青睞，也沒(méi)有被準(zhǔn)許上演。生活條件的惡化導(dǎo)致了他的家族遺傳性腎病的迅速惡化，在生命中的最后幾個(gè)月中，在第三任妻子謝爾蓋耶夫娜的陪伴下，他不斷地修改和潤(rùn)色《大師和瑪格麗特》，1940年3月10日，貧病交加的布爾加科夫死在家中。

四

2007年夏天，我在莫斯科的新圣母公墓里，怎么都找不到布爾加科夫的據(jù)說(shuō)十分簡(jiǎn)樸的土堆墓。這一年，俄羅斯在普京的領(lǐng)導(dǎo)下以能源為優(yōu)勢(shì)，發(fā)展迅猛，老百姓嘗到了經(jīng)濟(jì)的實(shí)惠與甜頭，社會(huì)狀況大為好轉(zhuǎn)。時(shí)代變遷，星移斗轉(zhuǎn)，布爾加科夫的作品出版和演出都是自由的了，可是，在今天的全球化的時(shí)代里，還有誰(shuí)能夠去耐心地傾聽(tīng)布爾加科夫的聲音？今天的他，也許比1930年代還要寂寞，我想，一定有一種更大的時(shí)代的冷漠，籠罩在他的墓地周?chē)?。時(shí)代是向前走了，但時(shí)代同時(shí)甩開(kāi)的還有整個(gè)過(guò)去的影子。

不過(guò)，我又想起來(lái)巴赫金說(shuō)過(guò)：“作品打破其時(shí)代的界限流傳好幾百年，就意味著，在偉大的時(shí)代常常伴隨有偉大的作品，這些作品的生命力比其誕生的時(shí)代的生命力更強(qiáng)盛、更充實(shí)?！辈紶柤涌品蚴巧钤谏郴识韲?guó)和蘇聯(lián)新舊交替時(shí)代里的人物，像他自己形容的那樣，也許，在新政權(quán)的眼里，他就是一只奇怪的、不祥的蛋，矗立在那里不知道它的里面是什么，很讓人疑惑和恐懼、懷疑和提防。作家、藝術(shù)家和時(shí)代的緊張關(guān)系成了布爾加科夫的作品要表達(dá)的主題。因?yàn)?，他所處的時(shí)代恰恰是一個(gè)不祥的時(shí)代，他就成了這個(gè)時(shí)代的一枚怪蛋。

如今，布爾加科夫無(wú)可爭(zhēng)議地成為了俄羅斯20世紀(jì)最重要的小說(shuō)家?？死锩讈喬祗w物理實(shí)驗(yàn)室的女天文學(xué)家卡拉奇金娜就將她發(fā)現(xiàn)的三顆小行星，分別命名為陀斯妥耶夫斯基星、帕斯捷爾納克星和布爾加科夫星。布爾加科夫像小說(shuō)中的大師那樣，果然飛向了月亮，甚至飛得更遠(yuǎn)，成為了一顆永恒閃耀的星星。

在小說(shuō)中，大師和情人瑪格麗特也輕盈地飛了起來(lái)，飛向了月亮，那個(gè)幻想中永恒的光明國(guó)度，那個(gè)只在幻想中存在的希望國(guó)度。

艾利亞斯?卡內(nèi)蒂：思想的夜

一個(gè)真正的“歐洲人”

艾利亞斯?卡內(nèi)蒂是一位英國(guó)籍的德語(yǔ)作家，也是我特別喜歡的作家。他以花樣翻新的文體、世界性的眼光、對(duì)時(shí)代的深邃透視和作品中怪異的語(yǔ)調(diào)，在20世紀(jì)的文學(xué)史中顯得卓爾不群。1905年，卡內(nèi)蒂出生于保加利亞的魯斯丘克，他的父母親是祖籍西班牙的猶太人。６歲的時(shí)候，他跟隨父母親遷居到英國(guó)，翌年他的父親就去世了。1913年，母親帶著他來(lái)到了奧地利的首都維也納，此時(shí)，奧地利人正陷入到第一次世界大戰(zhàn)的狂熱中，對(duì)猶太人并不友好。孤兒寡母不得不再次遷徙到蘇黎世，1921年又來(lái)到了德國(guó)的法蘭克福，卡內(nèi)蒂在那里的一所中學(xué)就讀。顛沛流離的童年和少年時(shí)代在卡內(nèi)蒂的內(nèi)心里留下了無(wú)法磨滅的陰影，而見(jiàn)多識(shí)廣、飽覽世相，又使他獲得了獨(dú)特的生命體驗(yàn)，這些在他后來(lái)的作品中都有深刻的表述。1924年，他在維也納的大學(xué)學(xué)習(xí)化學(xué)，５年后獲得了化學(xué)專(zhuān)業(yè)的博士學(xué)位?？梢哉f(shuō)，卡內(nèi)蒂是少有的具有理科博士學(xué)位的作家，這肯定給他的作品帶來(lái)了很不一樣的質(zhì)地。在讀化學(xué)專(zhuān)業(yè)期間，他就非常喜歡文學(xué)，并且開(kāi)始嘗試著寫(xiě)作。畢業(yè)之后，他在柏林的一家出版社從事翻譯工作。1938年，奧地利被德國(guó)納粹政權(quán)所吞并，作為猶太人的他感到形勢(shì)不妙，就逃到了英國(guó)，后來(lái)在英國(guó)長(zhǎng)期居住，還加入了英國(guó)國(guó)籍。他此前曾經(jīng)在保加利亞、英國(guó)、奧地利、瑞士和德國(guó)四處遷徙，可以說(shuō)是一個(gè)真正的“歐洲人”，最終，他成為了一個(gè)定居在英國(guó)的德語(yǔ)作家。

了解他的這些背景和經(jīng)歷非常重要，因?yàn)檫@是走近他的作品、進(jìn)入他創(chuàng)造的文學(xué)世界的一個(gè)途徑?？▋?nèi)蒂博學(xué)多才，受父母親的影響，小時(shí)候，他就懂得西班牙語(yǔ)、保加利亞語(yǔ)、英語(yǔ)和法語(yǔ)，８歲之后開(kāi)始學(xué)習(xí)德語(yǔ)，最終是德語(yǔ)的精確和復(fù)雜讓他感到得心應(yīng)手，德語(yǔ)從此被他看成是自己的母語(yǔ)，因?yàn)樗哪赣H對(duì)德語(yǔ)也懷有著深厚的感情，他就成了一個(gè)基本上用德語(yǔ)寫(xiě)作的作家，沒(méi)有用他同樣熟悉的英語(yǔ)和西班牙語(yǔ)從事文學(xué)寫(xiě)作。要是僅僅從小說(shuō)的成就來(lái)看卡內(nèi)蒂，那可是“管中窺豹、只見(jiàn)一斑”了。他一生只寫(xiě)過(guò)一部小說(shuō)：長(zhǎng)篇小說(shuō)《迷惘》。不過(guò)，就憑借這部小說(shuō)，卡內(nèi)蒂也足以傲立于２０世紀(jì)的小說(shuō)史。小說(shuō)《迷惘》在１９３５年出版，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起評(píng)論界的絲毫注意，一直到１９６３年這本書(shū)不斷被再版之后，評(píng)論家們才把《迷惘》列入到值得重視的作品行列中。１９７２年，他還獲得了德語(yǔ)文學(xué)最高獎(jiǎng)畢希納獎(jiǎng)，這個(gè)榮譽(yù)對(duì)于《迷惘》和卡內(nèi)蒂來(lái)說(shuō)雖然有些遲緩，但是對(duì)他的作品價(jià)值認(rèn)定是非常恰當(dāng)?shù)?，他也?dāng)之無(wú)愧。

其實(shí)，在選擇一個(gè)預(yù)言性地寫(xiě)出了２０世紀(jì)的荒誕、動(dòng)蕩與黑暗的作家當(dāng)中，我在卡內(nèi)蒂和貝克特之間猶豫了半天，頗費(fèi)躊躇。這兩個(gè)作家在作品所達(dá)到的深度和實(shí)驗(yàn)性的廣度上完全可以比肩而立。他們都創(chuàng)造出獨(dú)特的作品，以漂亮和獨(dú)特的文體，表達(dá)了對(duì)２０世紀(jì)前半葉的時(shí)代體驗(yàn)。他們都對(duì)諸如光明、未來(lái)、希望這些詞匯進(jìn)行了深刻的懷疑，創(chuàng)造出令人難忘的、具有預(yù)言性和警示作用的文學(xué)作品。不過(guò)，我選擇了卡內(nèi)蒂，是因?yàn)槲矣X(jué)得他的小說(shuō)《迷惘》對(duì)于２０世紀(jì)的小說(shuō)來(lái)講要更加重要，而貝克特主要是以戲劇家的身份來(lái)呈現(xiàn)他的最高文學(xué)成就的。當(dāng)然，貝克特也寫(xiě)小說(shuō)，他寫(xiě)了長(zhǎng)篇小說(shuō)《莫菲》（１９３８）、《瓦特》（１９４５）、小說(shuō)三部曲《莫洛依》（１９４７）、《馬龍之死》（１９４８）、《難以命名者》（１９５０），最后還有一部《依然如此》（１９６１），此外，他還寫(xiě)有不少可以被稱(chēng)為是小說(shuō)片斷的短篇小說(shuō)。但是，貝克特在小說(shuō)方面的成就和影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)在他的《等待戈多》等一批荒誕風(fēng)格的戲劇之下。我詳細(xì)閱讀過(guò)他的小說(shuō)作品。在貝克特的小說(shuō)中，他完全把我們能夠理解的小說(shuō)傳統(tǒng)割裂開(kāi)來(lái)，人類(lèi)的焦慮、困惑、孤獨(dú)以及對(duì)命運(yùn)的無(wú)法把握是他小說(shuō)的一貫主題；他擅長(zhǎng)用生活的截面、瞬間和片段來(lái)承載他的哲學(xué)思想，但是，大部分小說(shuō)都晦澀不堪，給我以難以卒讀之感。其實(shí)，沒(méi)有連貫的故事情節(jié)、沒(méi)有性格和形象鮮明的人物，是２０世紀(jì)實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的一個(gè)特點(diǎn)，關(guān)鍵是這條新路要怎么走。貝克特的小說(shuō)給我的感覺(jué)是過(guò)于模糊、隱晦、破碎和不確定了，他過(guò)于注重形式了。他曾經(jīng)鮮明地提出：“形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式”，因此，在小說(shuō)實(shí)驗(yàn)上顯得十分極端，在小說(shuō)的文體創(chuàng)新上走得太遠(yuǎn)，我看是走進(jìn)了一條死胡同。他的小說(shuō)，不光在讀者接受層面上是失敗的，在專(zhuān)業(yè)的批評(píng)家那里也是莫衷一是。因此，貝克特后來(lái)才主要轉(zhuǎn)向了戲劇寫(xiě)作，并發(fā)揮出他的卓越才能，成為了“存在主義”和“荒誕派戲劇”的一代宗師。所以，我不喜歡貝克特的小說(shuō)，而非常喜歡他的戲劇作品。

而卡內(nèi)蒂的文學(xué)創(chuàng)作也非常復(fù)雜和多樣。由于一生的顛沛流離，他的作品中總是彌漫著一種深沉的憂郁，這種憂郁又在批判和內(nèi)省中得到了升華，成為一個(gè)時(shí)代的象征情緒。他對(duì)社會(huì)大眾的批判也很深入，他可以能夠文學(xué)和哲學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)結(jié)合起來(lái)，讓文學(xué)和其他人文學(xué)科相互糾纏，創(chuàng)造出一些生動(dòng)、獨(dú)特和復(fù)雜的文本，也顯示了他作為思想者的內(nèi)心的矛盾和豐富性。

《迷惘》中的瘋狂

“漢學(xué)家”這個(gè)詞匯在中國(guó)的語(yǔ)境里多少有些復(fù)雜和曖昧的含義。一方面，漢學(xué)家們對(duì)中國(guó)文化和文學(xué)的研究方法具有啟示性，其巨大成果在最近３０年的漢譯中也促進(jìn)了中國(guó)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展，但是，另外一個(gè)方面，“他者”的眼光總是讓被注視的人感到不適，甚至內(nèi)心里有些張惶、警惕和反感。德國(guó)研究中國(guó)文學(xué)的漢學(xué)家顧彬因?yàn)橐痪涿撾x了他本意的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是垃圾”的話，受到了中國(guó)媒體的極大關(guān)注，其原因就在于此。所以，我對(duì)漢學(xué)家這個(gè)詞匯特別留意。而卡內(nèi)蒂的長(zhǎng)篇小說(shuō)《迷惘》的主人公，就是一個(gè)漢學(xué)家。１９３５年，卡內(nèi)蒂出版了他唯一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《迷惘》，出版之后，獲得了德語(yǔ)大作家布洛赫的好評(píng)，但是在大眾中影響甚微。一直到卡內(nèi)蒂獲得了１９８１年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，才使《迷惘》真正成為了２０世紀(jì)的小說(shuō)名作，影響力不斷擴(kuò)大?！睹糟贩g成中文有４０萬(wàn)字左右，小說(shuō)的敘述密度很大，但是情節(jié)并不復(fù)雜，人物也不多，作者只是在兩個(gè)關(guān)鍵人物上著墨甚多。小說(shuō)的主人公彼得?基恩學(xué)識(shí)淵博，同時(shí)，他還是一個(gè)藏書(shū)家，收藏有２萬(wàn)５千冊(cè)圖書(shū)?；骶拖矚g進(jìn)入到他所擁有的這些書(shū)籍所構(gòu)成的精神世界里，他厭惡道德墮落的現(xiàn)實(shí)世界，也主動(dòng)斷絕了和社會(huì)其他人員的來(lái)往，想完全躲避到精神世界和對(duì)東方古代文化的研究中，過(guò)一種純粹精神探求的生活。于是，他用力研究孔子、孟子等中國(guó)古代儒家思想家，漸漸地疏離了現(xiàn)代社會(huì)，成了一個(gè)沒(méi)有什么處世經(jīng)驗(yàn)的書(shū)呆子。

這個(gè)時(shí)候，小說(shuō)中另外一個(gè)關(guān)鍵人物出場(chǎng)了，她就是他的管家苔萊澤。女管家苔萊澤剛好和他相反，她極端世俗和現(xiàn)實(shí)，她貪婪自私、喜歡金錢(qián)，控制欲非常強(qiáng)，漢學(xué)家傻乎乎地和她結(jié)婚了，這下算是掉到陷阱里了。最后，在兩個(gè)人的較量中，漢學(xué)家基恩逐漸地受制于被他聘用的女管家苔萊澤，被女管家反客為主，鳩占鵲巢了———到后來(lái)，他的所有財(cái)產(chǎn)都被這個(gè)女管家所霸占，他也被趕出了家門(mén)，這里面的諷刺實(shí)在是尖刻和徹底———漢學(xué)家所具有的淵博的知識(shí)在一個(gè)小市民女管家的貪婪和無(wú)恥面前似乎完全無(wú)力，可憐的基恩流落到了街頭，不得不直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)。離開(kāi)了他的書(shū)籍，他感到寸步難行，毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)的他接著又被一個(gè)侏儒所欺騙，手頭僅剩的一點(diǎn)錢(qián)也被侏儒騙走了。到最后，書(shū)呆子基恩落到了一個(gè)兇狠、野蠻的看門(mén)人普法夫的手里，在精神上和肉體上進(jìn)一步地被摧殘，漢學(xué)家仿佛墜入到了人生的深淵和苦井中一樣。這個(gè)時(shí)候，轉(zhuǎn)機(jī)來(lái)了，基恩的弟弟回來(lái)了，他看到這個(gè)情景大為吃驚，立即出手幫助哥哥，很快將侵害基恩的幾個(gè)同樣帶有瘋狂性格的家伙全部給收拾了，奪回了哥哥基恩所失去的一切。而經(jīng)歷了這一番磨難的基恩卻陷入到深深的沮喪中。他才感到，外面的現(xiàn)實(shí)世界竟然如此瘋狂和可怕，一種迷惘和恐懼感牢牢地抓住了他。在小說(shuō)的結(jié)尾，在幻覺(jué)中，基恩放火將自己的藏書(shū)點(diǎn)著了，然后坐在火堆里，和他的那些人類(lèi)圣賢的遺言構(gòu)成的書(shū)本的世界同歸于盡。這就是小說(shuō)的大致內(nèi)容，可以說(shuō)，小說(shuō)所展現(xiàn)的，是一個(gè)在瘋狂的世界邊緣企圖找到自己的理想國(guó)的知識(shí)分子最終毀滅的故事。不難看出，卡內(nèi)蒂十分敏感地察覺(jué)到了時(shí)代的病癥，給我們描繪出當(dāng)時(shí)歐洲文明緊張和瀕臨瘋狂的圖像：書(shū)本戰(zhàn)勝不了人的貪婪，在一個(gè)精神瀕臨崩潰的世界里，任何一個(gè)像女管家、侏儒和看門(mén)人那樣的人，都可以毀滅人的高貴精神。

從小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上看，《迷惘》分為三個(gè)部分，分別是“沒(méi)有世界的頭腦”、“沒(méi)有頭腦的世界”和“世界在頭腦中”，分別從漢學(xué)家隔離于社會(huì)、墜落入墮落的城市中和自我的審視與批判這三種狀態(tài)，分析了精神世界和瘋狂的現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系。顯然，一個(gè)純粹精神的世界和被貪婪和金錢(qián)所俘獲的現(xiàn)實(shí)世界之間，是有著激烈的沖突的?？▋?nèi)蒂用他飽蘸痛苦和郁悶的筆，塑造出一個(gè)帶有時(shí)代特征的人物來(lái)。雖然漢學(xué)家彼得?基恩的性格有些病態(tài)和怪癖，但他至少是一個(gè)理想主義者。而女管家、侏儒、看門(mén)人等等，這些人物都被卡內(nèi)蒂用漫畫(huà)的筆調(diào)生動(dòng)地描繪了出來(lái)———他既描繪了他們的外表，又用精神分析的手法描繪了他們邪惡的內(nèi)心?？▋?nèi)蒂在這部小說(shuō)中塑造出一些獨(dú)特的“極端的個(gè)體”，這是《迷惘》的第一個(gè)貢獻(xiàn)。從小說(shuō)的敘述藝術(shù)來(lái)看，《迷惘》的故事情節(jié)緊湊生動(dòng)，寫(xiě)法上十分細(xì)膩細(xì)密?？▋?nèi)蒂已經(jīng)能很熟練地使用潛意識(shí)、夢(mèng)境和內(nèi)心獨(dú)白的手法來(lái)表現(xiàn)主人公的精神狀態(tài)。正是由于這些手法的運(yùn)用，使這部小說(shuō)在現(xiàn)代主義小說(shuō)史中占有特殊的位置，它可以說(shuō)是一部真正的現(xiàn)代主義小說(shuō)。

為什么后來(lái)《迷惘》被更多的人所喜歡、認(rèn)同和推崇？很簡(jiǎn)單，當(dāng)1930年代德國(guó)人民被希特勒的法西斯思想所蠱惑，當(dāng)古老而偉大的歐洲文明幾乎被納粹所毀滅，當(dāng)“二戰(zhàn)”結(jié)束后造成了兩個(gè)世界的分裂局面長(zhǎng)期僵持，當(dāng)斯大林發(fā)動(dòng)的“大清洗”在多年之后被揭露，當(dāng)中國(guó)發(fā)生了“文化大革命”，后來(lái)，當(dāng)20世紀(jì)發(fā)生了太多人類(lèi)的愚蠢行為之后，人們發(fā)現(xiàn)，《迷惘》所觸及的主題，就顯得非常重要，就有一種先見(jiàn)之明了?？▋?nèi)蒂就像一只警覺(jué)的夜梟那樣，早就對(duì)２０世紀(jì)歐洲乃至人類(lèi)的種種可怕遭遇做了一個(gè)預(yù)言。

我在閱讀《迷惘》的時(shí)候，總是感到脊背發(fā)涼，感到卡內(nèi)蒂在用錐子刺這個(gè)世界而毫不留情，其中還有他對(duì)作為知識(shí)分子的自身的激烈批判。的確，在卡內(nèi)蒂所創(chuàng)造的那個(gè)非人的世界里，瘋狂、黑暗和黑色幽默的氣氛在彌漫，緊張的空氣在小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展中膨脹，善無(wú)法應(yīng)對(duì)惡的痛苦在主人公的內(nèi)心里震蕩。漢學(xué)家的命運(yùn)就是包括作者在內(nèi)的很多知識(shí)分子的寫(xiě)照。對(duì)自身的批判，對(duì)知識(shí)的批判，對(duì)歐洲文明和東方文明的批判構(gòu)成了小說(shuō)最有力量的一面。

據(jù)說(shuō)，促成卡內(nèi)蒂寫(xiě)出《迷惘》的有兩個(gè)誘因：一個(gè)是他1927年在奧地利維也納，親眼目睹了一次警察血腥鎮(zhèn)壓示威工人的行動(dòng)，另外一個(gè)是1928年他在柏林的時(shí)候，看到德國(guó)人處于一種逐漸被導(dǎo)向非理性的狀態(tài)，他就覺(jué)得，包括德國(guó)在內(nèi)的歐洲正處于瘋狂和毀滅的邊緣，他是在一個(gè)由瘋子組成的世界里生存。于是，他決定連續(xù)寫(xiě)８部小說(shuō)來(lái)表達(dá)他的想法。一開(kāi)始，他將這８部系列小說(shuō)命名為《瘋子的人間喜劇》，準(zhǔn)備寫(xiě)以教授、宗教狂、收藏家、技術(shù)癡等等８種類(lèi)型的瘋?cè)俗鳛樾≌f(shuō)主角，后來(lái)，在寫(xiě)作過(guò)程中他把原來(lái)的想法推翻了，將小說(shuō)的構(gòu)思全部集中和濃縮到了一部小說(shuō)里，這部小說(shuō)就是《迷惘》。有趣的是，1930年，他曾經(jīng)將手稿郵寄給大作家托馬斯?曼，但是幾天之后，手稿就被退回來(lái)了，他發(fā)現(xiàn)托馬斯?曼根本就沒(méi)有閱讀這部手稿。1935年，當(dāng)?shù)聡?guó)著名的蘇爾坎普出版社出版了《迷惘》之后，這個(gè)時(shí)候，托馬斯?曼才懷著極大的興趣閱讀了這本書(shū)，還給卡內(nèi)蒂寫(xiě)了一封信大加贊賞。

怪異的文體與尖銳的思想

卡內(nèi)蒂幾乎是一個(gè)全才，我想，沒(méi)有人不佩服卡內(nèi)蒂在掌握文體方面的卓越才能的。在他寫(xiě)下的20多部作品中，內(nèi)容千差萬(wàn)別，在文體上也從不重復(fù)，涉及到了小說(shuō)、劇本、記事、格言、回憶錄、游記、雜文、日記、評(píng)論和社會(huì)學(xué)專(zhuān)著等10種文體，我感覺(jué)他似乎很討厭用一個(gè)固定的文體來(lái)寫(xiě)作，每一次寫(xiě)完一個(gè)東西，他肯定要收手不干，肯定要在文體上改換門(mén)庭。他這么做也許不是在炫耀技巧，而是真的想在文體上進(jìn)行更多的嘗試和探索，來(lái)尋找到更加刺激和有創(chuàng)造力的表現(xiàn)形式。這在卡內(nèi)蒂的創(chuàng)作中，一直是一個(gè)自覺(jué)的追求。進(jìn)行跨越文體的寫(xiě)作，我想，如果沒(méi)有非常豐厚的知識(shí)儲(chǔ)備、卓越的創(chuàng)造才能和天賦以及人生經(jīng)驗(yàn)，這種跨越是不可能實(shí)現(xiàn)的，但是在卡內(nèi)蒂那里則成了輕松就完成的一樁小事。

我很喜歡他的一冊(cè)薄薄的隨筆集《耳證人》。這本書(shū)出版于1974年，描繪了50個(gè)怪人，是一本文筆奇特、風(fēng)格怪異的隨筆集。似乎卡內(nèi)蒂喜歡強(qiáng)調(diào)聽(tīng)覺(jué)，而懷疑視覺(jué)。在這本篇幅不大的書(shū)中，他分析了50種具有怪癖和特殊個(gè)性的人，他們是：舔名人、自贈(zèng)女、呈講員、告密員、淚水司爐、瞎子、細(xì)味女、家當(dāng)阿姨、葬禮迷、榮譽(yù)檢察官、蟾蜍美術(shù)家、有罪女、迷婚演說(shuō)家、臺(tái)布癲狂員、早話家伙、水窩藏主、耳證人、遺失大爺、月亮表姐、咬物高手、考古女貴族、強(qiáng)硬婦、偉大度研究者、星空女、自命英雄、超級(jí)音樂(lè)大師、受扔女、災(zāi)難總督、虛構(gòu)女子、馬邊女、誘人太太、累娘子、書(shū)迷鬼、恭順之祖、蘇丹棄妾、隱身女、通神漢等等，50種類(lèi)型的人都帶有著病態(tài)和怪癖的特征，我猜測(cè)，卡內(nèi)蒂之所以沒(méi)有寫(xiě)完《瘋子的人間喜劇》８部曲，是因?yàn)樗詈笠赃@個(gè)隨筆集做了了結(jié)，他原計(jì)劃要寫(xiě)的７個(gè)瘋?cè)撕凸秩?，也擴(kuò)展到了50個(gè)人，文體也由小說(shuō)變成了隨筆?？▋?nèi)蒂以敏銳的觀察和獨(dú)特的總結(jié)，以帶有思想痕跡的文學(xué)化描述，來(lái)呈現(xiàn)出現(xiàn)代人和內(nèi)心扭曲的狀態(tài)，用幽默的筆調(diào)，刻畫(huà)出現(xiàn)代人的側(cè)面和性格肖像畫(huà)，帶有寓言色彩。閱讀這本小書(shū)，肯定會(huì)讓你在笑聲中領(lǐng)會(huì)作者對(duì)人性陰暗面的諷刺和挖苦、批判和展示、冷嘲和熱諷，然后你在捧腹大笑中又陷入了沉思。我想，卡內(nèi)蒂肯定是一個(gè)尖刻的人，他看待世界的眼光總是銳利的、挑剔的和善于總結(jié)的，他絕對(duì)不是一個(gè)粉飾太平的作家。有趣的是，后來(lái)，我在英國(guó)女作家艾麗斯?默多克的一部小說(shuō)中看到了一個(gè)哲學(xué)家形象，據(jù)說(shuō)，原型就是卡內(nèi)蒂，那個(gè)形象也不怎么好。而卡內(nèi)蒂回憶起默多克來(lái)更是毫不留情，極盡諷刺挖苦，算是英國(guó)文壇一樁熱鬧事。

卡內(nèi)蒂的早期創(chuàng)作中還寫(xiě)有幾個(gè)劇本：《婚禮》（１９３２）、《虛榮的戲劇》（１９３４）、《死期已定》（１９５６）等等，這幾個(gè)劇本都帶有濃厚的荒誕色彩，比如《婚禮》中，本來(lái)是喜慶氣氛的婚禮最后演變成了關(guān)于死人的舞蹈；《死期已定》描繪了一個(gè)沒(méi)有名字的國(guó)家里，每個(gè)人都知道自己什么時(shí)候死，在他們的脖子上都掛著一個(gè)盒子，里面就是他的死期，但當(dāng)一個(gè)勇敢的人終于打開(kāi)了自己的盒子后，卻發(fā)現(xiàn)里面什么都沒(méi)有，于是大家反而無(wú)所適從，陷入到一片驚慌和混亂中。這顯然是受到了“荒誕派戲劇”的影響。他的戲劇作品中，人物完全是符號(hào)化的，情節(jié)也不連貫，通過(guò)一些荒誕不經(jīng)的場(chǎng)景和不知所云的對(duì)話，來(lái)揭示時(shí)代病變和瘋狂的主題。

卡內(nèi)蒂在１９６０年出版了專(zhuān)著《群眾與權(quán)力》，這是一本類(lèi)似政治哲學(xué)隨筆或社會(huì)文化學(xué)的著作，但很難明確歸類(lèi)。從書(shū)名就可以判斷出，這一次他是拿“群眾”開(kāi)刀了。經(jīng)歷了納粹的興起和隨后的第二次世界大戰(zhàn)，也看到了蘇聯(lián)集權(quán)統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，身在“自由邦”的他還批判性地思考了被資本控制一切的歐洲社會(huì)，他感到，自１８世紀(jì)法國(guó)大革命到２０世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)，其中都有著因果關(guān)系，都有“群眾”這樣一個(gè)群體的參與。但是，“群眾”到底是什么？群眾和權(quán)力之間的關(guān)系是什么，則是他深入思考的一個(gè)起點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)，歷史在關(guān)鍵時(shí)刻，總是群眾被權(quán)力、金錢(qián)和對(duì)未來(lái)的期許所俘獲的時(shí)刻，然后，群眾就不斷地成為權(quán)力的犧牲品。他對(duì)權(quán)力和群眾之間的關(guān)系進(jìn)行了精確的研究?？梢哉f(shuō)，這部著作還是對(duì)權(quán)力進(jìn)行研究的最重要著作之一。整部書(shū)分為１２個(gè)章節(jié)，分別從群眾、集團(tuán)、集團(tuán)和宗教、群眾和歷史、權(quán)力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、幸存者、權(quán)力的要素、命令、轉(zhuǎn)變、權(quán)力面面觀、統(tǒng)治者與偏執(zhí)狂等１２個(gè)角度，分析了權(quán)力、集權(quán)、統(tǒng)治者、宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)、監(jiān)禁和大眾之間的關(guān)系，給我們描繪出２０世紀(jì)人類(lèi)在權(quán)力的爭(zhēng)奪中、尤其是法西斯的興起導(dǎo)致的歷史災(zāi)難的原由，讓我們看到了權(quán)力的巨大陰影，看到了群眾的卑瑣和盲從。群眾，原來(lái)就是烏合之眾，但有時(shí)候這個(gè)“烏合之眾”的力量也是非常駭人的。全書(shū)從人的生物性和社會(huì)性結(jié)合的層面闡述了人和社會(huì)、人和權(quán)力、人和人之間的關(guān)系，還涉及到了生物學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等多方面的知識(shí)，具有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，顯示了卡內(nèi)蒂作為思想家的深刻。

此外，卡內(nèi)蒂還出版了記事體文集三部，分別是：《記錄：１９４２－１９４８》（１９６５）、《全部浪費(fèi)的敬仰：記錄１９４９－１９６０》（１９７０）、《人的領(lǐng)域：記錄１９４２－１９７２》（１９７３），這三卷作品，帶有他的私人日記特征和記事雜文特征，還有些格言的風(fēng)格，在文體上最難歸類(lèi)。他將他所經(jīng)歷的時(shí)代中細(xì)小的感觸都集中地記錄下來(lái)，既是他個(gè)人生活的簡(jiǎn)要記錄，也是他窺視時(shí)代變換的內(nèi)心評(píng)判與獨(dú)白。我覺(jué)得，這三卷記事隨筆是進(jìn)入他那獨(dú)特的文學(xué)世界的一個(gè)捷徑。因?yàn)樗刻斓乃伎级加涗浽谶@三卷日記體記事本里了。另外他還寫(xiě)了游記《馬拉喀什的聲音》（１９６７），以及一部研究卡夫卡的著作《另一部審判：卡夫卡給費(fèi)麗絲的信》（１９６９），在后一本書(shū)中，他分析了卡夫卡在對(duì)待自己的愛(ài)情婚姻和寫(xiě)作之間的關(guān)系上的復(fù)雜微妙的心態(tài)，通過(guò)卡夫卡給自己女友的那些信件的研究，卡內(nèi)蒂挖掘出了卡夫卡復(fù)雜的內(nèi)心世界。

對(duì)自我的透視

卡內(nèi)蒂的三卷本自傳《獲救之舌》（１９７７）、《耳中火炬》（１９８０）和《眼睛游戲》（１９８５）是他晚年的代表作，這是一組獨(dú)特的自傳，是他描繪自己和時(shí)代的關(guān)系的全景式圖畫(huà)，也是他個(gè)人創(chuàng)作生涯中的又一個(gè)高峰。這三本自傳，是他對(duì)自己的文學(xué)和思想世界的最為詳細(xì)、隱秘和對(duì)應(yīng)的注解，讀這三本自傳，我們可以由此迅速進(jìn)入到他那個(gè)迷宮般的思想與形象疊加的世界里?？▋?nèi)蒂的思想很復(fù)雜，作品的語(yǔ)感大都顯得古怪，你要是看他的照片，你一定會(huì)看到一張思想家的臉：他的臉在頭發(fā)的掩飾下呈現(xiàn)出病態(tài)時(shí)代的夜梟一樣冷靜的觀察表情。

我記得，１９８９年秋天我在讀到《獲救之舌》第一句話的時(shí)候，就深深地為這本書(shū)所吸引：“一個(gè)男人笑瞇瞇地走出來(lái)，站立著對(duì)我說(shuō)：‘伸出舌頭來(lái)！我把舌頭伸出來(lái)……他取出一把折刀，刀口馬上要碰到我的舌頭了，就在最后一瞬，他將刀抽回去，說(shuō)：‘今天先不割，明天才割。”這個(gè)場(chǎng)景在作者的童年記憶里是那樣的強(qiáng)烈，以至于它成了整本回憶錄的開(kāi)端和延伸。害怕被割掉舌頭，成了卡內(nèi)蒂、也是我們每個(gè)人童年恐懼的深刻體驗(yàn)。他還把這種體驗(yàn)從自我出發(fā)延伸到了歐洲文明的傷痛?；貞涗浀牡谝痪碇饕貞浟怂冢保梗埃的甑剑保梗玻蹦觊g，在歐洲幾個(gè)國(guó)家所度過(guò)的青少年時(shí)光，探討了成長(zhǎng)的條件。透視了他的家庭成員復(fù)雜的關(guān)系。而且，這部自傳的視點(diǎn)，并不是老年人的回憶角度，而是從一個(gè)幼年到少年成長(zhǎng)的視角來(lái)呈現(xiàn)的，帶有成長(zhǎng)的驚心動(dòng)魄和對(duì)一切事物的新奇感。

第二卷《耳中火炬》則記述了在１９２０年代他如何走上了寫(xiě)作之路，尤其是對(duì)德國(guó)作家克勞斯對(duì)他的影響進(jìn)行了深情的回顧。在這部書(shū)中，卡內(nèi)蒂已經(jīng)變成了一個(gè)躊躇滿志的青年，未來(lái)的寬闊之路在他的面前展開(kāi)，但是他又有些茫然。在時(shí)代的復(fù)雜氣氛中，他逐漸選擇文學(xué)道路，把個(gè)人融入到廣大的世界里。第三卷《眼睛游戲》則從他在寫(xiě)作中逐漸尋找到了自己開(kāi)始，涉及到《迷惘》的出版，以及大作家托馬斯?曼和穆齊爾與他的關(guān)系，一直寫(xiě)到了他母親在１９３７年去世而結(jié)束。其中對(duì)穆齊爾的描述非常有趣———卡內(nèi)蒂不經(jīng)意地得罪了他，但是卻很難彌合關(guān)系了。這三本自傳語(yǔ)言犀利明快，強(qiáng)烈的自我審視和對(duì)其他東西的懷疑，貫穿著作者成長(zhǎng)的始終。在艱難的時(shí)世里從事文學(xué)所帶來(lái)的內(nèi)心游移與不確定、自信和懷疑交替組成了他的人格側(cè)面，個(gè)人的成長(zhǎng)無(wú)可避免地與時(shí)代相聯(lián)系是自傳的核心。我還看到，《迷惘》出版之后遭到的冷遇和他摯愛(ài)的母親去世，是影響他一生的重要事件，像影子一樣跟隨了他的一生。而維也納獨(dú)特的文化氛圍和文化人物在最后一卷中有著精細(xì)的描繪?？▋?nèi)蒂將自傳變成了個(gè)人和時(shí)代緊密聯(lián)結(jié)的東西，同時(shí)，他探詢世界、回憶往事，運(yùn)用的又是主觀的感情和視線，使這三本書(shū)成為了既內(nèi)省又有時(shí)代感的自傳。他的不斷的懷疑、肯定與凝視，對(duì)世界對(duì)自我的不斷打量、試探和批判，都讓人看到了人的艱難成長(zhǎng)。閱讀這樣的書(shū)，你會(huì)感到，人是時(shí)間的囚徒，在時(shí)間的牢籠里逐漸地變成了記憶里的影子。而時(shí)代，卻像能夠消耗一切東西的龐然大物那樣，將個(gè)體生命牢牢地禁錮其中，使其慢慢地耗損，由此反襯出歷史的蠻橫和時(shí)間的無(wú)情。

除了這三卷自傳，卡內(nèi)蒂在晚年還寫(xiě)有時(shí)事評(píng)論集《劈裂的未來(lái)》、雜文集《言辭的良心》和文學(xué)評(píng)論集《詩(shī)人的職業(yè)》等著作，以他一貫的犀利風(fēng)格，表達(dá)出他對(duì)時(shí)代的體察和對(duì)文學(xué)存在理由的辯白。從師承上來(lái)看，卡內(nèi)蒂自己坦承，他有４個(gè)老師：德國(guó)作家卡爾?克勞斯、捷克作家卡夫卡、奧地利作家羅伯特?穆齊爾和赫爾曼?布羅赫。這幾個(gè)作家被他看成是與他息息相關(guān)的作家。他們都是和時(shí)代關(guān)系緊張的作家，也都長(zhǎng)于從精神的層面去表現(xiàn)時(shí)代在他們內(nèi)心中的影響。

隨著時(shí)間的推移，卡內(nèi)蒂成為了人們無(wú)法忽視的２０世紀(jì)非常重要的作家，他的批判性和預(yù)言性，帶有哲學(xué)、象征、寓言和格言特征的復(fù)雜寫(xiě)作風(fēng)格，是獨(dú)一無(wú)二的和難以模仿的?？傮w上說(shuō)，他長(zhǎng)于批判，長(zhǎng)于發(fā)現(xiàn)世界的陰暗面和人性的丑惡，正是這些東西將人類(lèi)的２０世紀(jì)籠罩在由戰(zhàn)爭(zhēng)、集權(quán)、資本、金錢(qián)構(gòu)成的陰云之下?？▋?nèi)蒂努力地將自己的思想以形象的方式說(shuō)出，將他對(duì)時(shí)代和人類(lèi)的觀察融會(huì)貫通，自由地在各個(gè)文體之間來(lái)回穿梭，并賦予哲學(xué)概念以幽默的外衣，不斷帶給我們思想和文學(xué)之美交匯的享受。

在卡內(nèi)蒂的啟發(fā)下，我們這個(gè)迷惘的世界將逐漸變得清晰起來(lái)。

責(zé)任編輯 劉建東