簡論聞一多的象征詩及其詩學(xué)意義

關(guān)鍵詞：聞一多 詩歌 象征 詩學(xué)意義

摘 要：聞一多曾經(jīng)受過象征主義藝術(shù)思潮的影響，不僅在詩學(xué)理論上重視象征藝術(shù)，而且創(chuàng)作了許多象征詩，使其詩藝世界體現(xiàn)出鮮明的象征藝術(shù)傾向，在中國現(xiàn)代新詩藝術(shù)的發(fā)展史上具有重要的意義。

過去人們在評論聞一多詩歌的藝術(shù)傾向時，往往對其浪漫主義傾向和唯美主義色彩闡述得比較充分，而對其象征藝術(shù)傾向卻很少涉及。實際上，聞一多早年就接受過象征主義藝術(shù)思潮的影響，不僅在詩學(xué)理論上推崇象征藝術(shù)，而且創(chuàng)作了許多象征詩，使其詩藝世界凸顯出鮮明的象征藝術(shù)傾向，這在中國現(xiàn)代新詩藝術(shù)的發(fā)展史上具有非常重要的意義。本文擬對此進行初步的探尋與闡述。

20世紀的世界文壇，可以喻之為各種文藝新思潮此伏彼起、競相涌動奔騰的海洋，為我國文學(xué)多元化、現(xiàn)代化的發(fā)展提供了豐富多彩的藝術(shù)話語的背景。聞一多早在“五四”時期就接受了多種文藝新思潮（如唯美主義、浪漫主義、象征主義等）的影響，并努力找尋現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，探索藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化趨勢。1920年他在《電影是不是藝術(shù)？》這篇論文中反復(fù)強調(diào)：“現(xiàn)代藝術(shù)底趨勢漸就象征而避寫實。”“現(xiàn)代的藝術(shù)底精神在提示，在象征?！薄八囆g(shù)所求

的是象征，提示與含蓄是藝術(shù)中最不可少的兩個元素?！雹俾勔欢鄬ΜF(xiàn)代藝術(shù)的精髓與趨勢的理解是具有遠見卓識的。他之所以推崇象征藝術(shù)，主要是因為象征藝術(shù)富有提示性、暗示性、神秘性和含蓄性等現(xiàn)代審美特征，而詩是不能丟掉這些特征的。正如他在《論〈悔與回〉》一文中所指出的那樣：“明澈則可，赤裸卻要不得。這理由又極明顯。赤裸了便無暗示之可言，而詩的文字哪能丟掉暗示性呢？”②聞一多強調(diào)詩歌要含蓄蘊藉，“言有盡而意無窮”，“有不可捉摸之神韻”③，甚至認為詩歌的價值就在于神秘因素。在評論《清華周刊》里的一首詩《一回奇異的感覺》時，他就說過這樣的話：“真詩人都是神秘家（mystics）。《一回奇異的感覺》所占位置很高，就因他的神秘的原素?！雹茏x著聞一多這些強調(diào)詩歌的“神秘”、“暗示”等藝術(shù)因素的論述，我們不禁想起法國象征主義的倡導(dǎo)者馬拉美關(guān)于“象征”的一段經(jīng)典話語：“象征就是由這種神秘性構(gòu)成的：一點一點地把對象暗示出來，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)?！雹菰凇断壤w主義》一文中，聞一多在比較畫家與詩人表現(xiàn)某種精神時認為詩人運用象征方法是駕輕就熟的：“譬如畫家若要在作品里表現(xiàn)一種精神的簡潔性，必需想出各種方法來布置，描寫他身外的對象；但是一個詩人——假如他是個能手——頓時就能捉住他那題材的精神，精神捉到了，再拿象征的或戲劇的方法給裝扮起來，就比較容易了。”⑥在美國留學(xué)期間，聞一多深受被稱為后期象征主義的意象派詩歌的影響，后來又把意象、象征和我國古代詩學(xué)中“隱”的概念聯(lián)系、溝通、融會起來，認為“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國術(shù)語說來，實在都是隱”⑦。在這里，聞一多已經(jīng)不是從一般的思情與物象相融合的形象化的角度來理解意象，而是把意象與象征統(tǒng)一起來，突出意象的象征性和思情的隱含性，在汲取古今中外詩學(xué)營養(yǎng)的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了對意象主義的超越。

聞一多不僅在詩學(xué)理論上推崇象征藝術(shù)，而且創(chuàng)作了許多象征詩，使其詩藝世界突出地顯示出鮮明的象征藝術(shù)傾向，這種藝術(shù)傾向甚至滲透于他詩歌創(chuàng)作的全過程。1919年11月寫的《雨夜》《月亮和人》被認為是聞一多創(chuàng)作的最早的新詩作品，這兩篇作品均以自然景象來抒發(fā)人生感受，已經(jīng)帶有明顯的象征意味。1920年9月發(fā)表在《清華周刊》第191期上的《西岸》是聞一多“生平發(fā)表的第一首新詩”，則是一首公認的象征詩,比如王富仁認為這首詩“顯然是寓意性的，象征性的，當(dāng)你掩卷靜思，就

會感到它的內(nèi)蘊十分豐富，頗能引發(fā)我們的諸多聯(lián)想”⑧。1922年聞一多出國赴美后寫的第一首詩名叫《孤雁》，創(chuàng)造了一個獨特的“孤雁”意象，更是比較完整地象征了詩人自己當(dāng)時的人生境遇和復(fù)雜的心理狀態(tài)。在美國留學(xué)期間，聞一多還創(chuàng)作了著名的愛情組詩《紅豆》（四十二首），其象征藝術(shù)傾向也是十分鮮明的。而聞一多最為后世稱道的代表性詩作《紅燭》和《死水》，則完全可以稱得上是兩首運用象征藝術(shù)手法創(chuàng)作出來的典范之作：前者創(chuàng)造性地化用我國唐代詩人李商隱“蠟炬成灰淚始干”的詩句，將“紅燭”這一傳統(tǒng)詩歌文化的原型意象作為詩人人生追求的象征；后者則通過“一溝死水”的形象化描寫，象征性地呈示出當(dāng)時舊中國滯塞腐敗的社會現(xiàn)實以及僵化死寂的文化語境，抒發(fā)了詩人對于現(xiàn)實、傳統(tǒng)的嘲諷與憤激相交織的復(fù)雜情感，帶有法國象征主義詩人波德萊爾《惡之花》的某些色彩。更有意味的是，這兩首詩的詩題卻被詩人用來作為他一生中僅有的兩本正式出版的詩集的名稱，可以說是以象征手法高度準確地概括了兩部詩集的深刻內(nèi)涵，同時也反映了詩人對象征藝術(shù)的青睞與嫻熟運用。據(jù)初步分析統(tǒng)計，聞一多一生創(chuàng)作的一百七十余首新詩中，大約有六十多首帶有象征藝術(shù)傾向，其中許多作品都是他頗有影響的重要代表作。特別值得重視的是：聞一多發(fā)表關(guān)于象征藝術(shù)的論述和具有象征藝術(shù)傾向的詩歌的時間，比被朱自清稱為介紹象征主義到中國詩里的“第一個人”的李金發(fā)還要早，這在中國現(xiàn)代新詩藝術(shù)發(fā)展史上具有重要意義。

當(dāng)然，聞一多所受象征主義的影響，與李金發(fā)從思情到詩藝進行“整體移植”不同，主要不是在思情內(nèi)涵層面上，而是在藝術(shù)手法的層面上。他摒棄西方象征主義詩歌感傷、頹廢的內(nèi)涵，而取其藝術(shù)手法來抒發(fā)強烈的愛國情緒，表現(xiàn)執(zhí)著的追求精神，寄托美好的人生理想。聞一多在其詩歌創(chuàng)作中嫻熟地運用了多種象征筆法，比如自然景物的社會化、比喻意象的人格化、虛擬故事的人生化、丑陋形象的審美化等，使得他的詩歌世界呈現(xiàn)出十分顯著的象征藝術(shù)傾向，映射出豐富多樣的藝術(shù)光彩。⑨

對于聞一多詩歌的這種象征藝術(shù)傾向，也早有詩評家作過揭示。如蘇雪林早在1934年就認為：“他（指聞一多）的思想真所謂穿天心，透月脅，幽奧深曲一時無比。如果照周作人近代文學(xué)的分類法，則作者文字應(yīng)當(dāng)歸入青澀一派。他又喜用象征筆法，說他屬于象征派也未嘗不可?！雹庠谶@里我們暫且不論蘇雪林將聞一多劃入象征派的定性是否妥當(dāng)，但這一評述至少說明了聞一多詩歌的象征藝術(shù)傾向是非常突出的。本世紀初孫紹振也明確指出：“聞一多、徐志摩把浪漫派藝術(shù)推向高峰時，鬼使神差地向象征派靠攏了?！眥11}這些學(xué)者的評述都是很有見地的，只是他們的論文不是這方面的專論，所以未對聞一多詩歌的象征藝術(shù)傾向及其詩學(xué)意義做出詳實的闡述。

聞一多的象征詩對于中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展具有非常重要的詩學(xué)意義。這首先表現(xiàn)在：聞一多較早地將象征藝術(shù)引進我國新詩創(chuàng)作領(lǐng)域，對矯正“五四”初期白話詩平直裸露的傾向、促進新詩藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不容忽視的影響。我國現(xiàn)代文學(xué)史上的初期新詩，主要重視以白話為詩，在詩風(fēng)上始則注重寫實、繼而強調(diào)抒情，這雖然對詩歌創(chuàng)作的發(fā)展做出了無可替代的貢獻，但同時也呈現(xiàn)出了明顯的直白、淺露、赤裸的傾向，在一定程度上消解了新詩應(yīng)有的韻味。這正如周作人曾經(jīng)指出的那樣：“中國的文學(xué)革命是古典主義（不是擬古主義）的影響，一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味?！眥12}對于“五四”初期新詩的這種傾向，聞一多與周作人一樣也是非常不滿的，并斥之為“淡而寡味，而且有時野俗得不堪”{13}。為了改變初期新詩的這種創(chuàng)作狀況，許多有識之士開始將象征主義介紹到國內(nèi)詩壇，而聞一多則是其中憑借自己敏銳的藝術(shù)直覺較早地把象征藝術(shù)引進新詩創(chuàng)作領(lǐng)域的重要詩人，比被朱自清稱為介紹象征主義到中國詩里的“第一個人”李金發(fā)還要早得多：李金發(fā)雖然在留法期間就深受法國象征主義詩潮的影響，并寫了許多象征詩，但是他的處女作《棄婦》是1925年2月才在國內(nèi)雜志《語絲》上發(fā)表的，他的第一部詩集《微雨》則是在1925年11月才出版的，在此之前李金發(fā)在國內(nèi)詩壇并沒有什么影響；而此時聞一多早已出版了他的詩集《紅燭》（1923年9月上海泰東圖書局初版），發(fā)表了一百多首新詩，其中包括《西岸》《李白之死》《劍匣》《孤雁》《紅燭》《紅豆》等數(shù)十首帶有鮮明的象征藝術(shù)傾向的優(yōu)秀詩作，已在國內(nèi)詩壇產(chǎn)生了較大的影響。聞一多的這些象征詩突破了初期新詩寫實、抒情的框架與模式，將詩歌作品寫得含蓄蘊藉，耐人尋味，真正達到了他所追求的“言有盡而意無窮”，“有不可捉摸之神韻”的境界，對初期白話詩的直露傾向有所矯正，增強了新詩的審美價值，提升了新詩的藝術(shù)品位。我認為，聞一多在詩歌藝術(shù)上的這一貢獻，比之新格律詩的理論倡導(dǎo)與創(chuàng)作實踐具有同等重要甚至更深層次的意義與價值。如果說他的新格律詩的價值還主要體現(xiàn)在詩藝形式的層次上，那么他對象征藝術(shù)的推崇、探索與運用則在詩藝內(nèi)涵上促進了新詩藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與發(fā)展，顯示出新詩創(chuàng)作逐步現(xiàn)代化的歷史走向與趨勢。這一貢獻的意義應(yīng)該說是比較深遠的，不僅在不同程度上影響了梁實秋、徐志摩、饒孟侃、陳夢家等新月社的“幾個寫詩的朋友”，以及后起的詩壇新秀臧克家等，而且對卞之琳、戴望舒等后來的象征派、現(xiàn)代派詩人也有一定的啟發(fā)，就是對于當(dāng)今詩壇亦有不可忽視的啟示意義。

不僅如此，聞一多汲取象征藝術(shù)營養(yǎng)、借鑒象征藝術(shù)筆法的實踐，還為融合古今中外詩歌藝術(shù)、開拓有中國特色的新詩現(xiàn)代化的道路做出了表率。我們應(yīng)該看到，聞一多對象征藝術(shù)的認同與接受，與李金發(fā)等象征派詩人有很大的不同：李金發(fā)早年留學(xué)法國，直接浸泡在象征主義藝術(shù)的話語環(huán)境之中，受其憂郁情感、頹廢格調(diào)、晦澀詩風(fēng)的全面影響非常明顯，從思情到詩藝進行了自覺的整體移植，因而他對象征主義藝術(shù)的接受具有鮮明的情緒色彩與西洋格調(diào)；而聞一多則更多的是憑借著敏銳的藝術(shù)直感與豐厚的傳統(tǒng)底蘊，從繼承我國古典詩詞的文學(xué)傳統(tǒng)的角度上、從中西藝術(shù)融合的高度上來汲取象征藝術(shù)營養(yǎng)。這里實際上涉及到了中國現(xiàn)代詩歌藝術(shù)應(yīng)該走什么樣的發(fā)展道路的問題。對此，聞一多早在1923年的著名詩論《〈女神〉之地方色彩》中就鄭重地闡明了自己的藝術(shù)主張：“我總以為新詩徑直是‘新的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩底長處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！眥14}聞一多將西方現(xiàn)代詩學(xué)的“象征”與中國古代詩論的“隱”等重要范疇溝通、融合起來，在傳統(tǒng)詩學(xué)的先在視野中領(lǐng)悟、體味并接受西方象征藝術(shù)，同時又用現(xiàn)代詩學(xué)的眼光看取、闡釋傳統(tǒng)詩學(xué)的概念，在西方詩學(xué)理論的影響下去挖掘、培育傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)中蘊藏著的具有頑強生命力的藝術(shù)基因，并在傳統(tǒng)詩學(xué)中植入和生成時代的創(chuàng)新因素。在詩歌的創(chuàng)作實踐中，他摒棄西方象征主義詩歌感傷、頹廢、晦澀的內(nèi)涵，而從藝術(shù)手法的層面上將西方文學(xué)的意象創(chuàng)造、象征筆法與中國古代詩歌的比興技巧融合起來，將民族精髓植入西詩形體而孕育成勃發(fā)著藝術(shù)活力的民族化的象征詩，即作者所說的“中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”，在回歸傳統(tǒng)詩審美特征的過程中實現(xiàn)了對現(xiàn)代詩的契合、溝通與轉(zhuǎn)型。聞一多所走的這一條“中西藝術(shù)結(jié)婚”的道路，是富有創(chuàng)新特色的成功之路。他的這一藝術(shù)實踐，對于我們突破傳統(tǒng)與創(chuàng)新二元對抗論的思維模式，正確處理民族詩學(xué)傳統(tǒng)與西方詩學(xué)新說的關(guān)系，推動西方詩學(xué)詩藝民族化、民族詩學(xué)詩藝現(xiàn)代化，在其雙向互動中促進帶有中國特色的現(xiàn)代詩歌藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展，都具有重要的啟示作用。

此外，充分認識聞一多詩歌的象征藝術(shù)傾向，也有利于我們突破傳統(tǒng)的聞一多研究中的絕對化的定性評價，全面把握聞一多詩歌藝術(shù)世界的豐富內(nèi)涵。過去人們對聞一多詩歌藝術(shù)的評價主要集中在兩個方面：一是突出其浪漫主義的創(chuàng)作特色，二是強調(diào)其新格律詩對詩歌藝術(shù)形式的貢獻。這些評價可以說抓住了兩個重點，但僅僅如此是不夠全面的。我認為，聞一多詩歌在主導(dǎo)傾向上是浪漫主義的，但兼有鮮明的象征藝術(shù)傾向。當(dāng)然，我們說聞一多詩歌具有象征藝術(shù)傾向，但并不簡單地將其定性為象征派（因為任何簡單定性都難免片面），而是著重強調(diào)其藝術(shù)內(nèi)涵的豐富性，審美色彩的多元化，使我們對聞一多詩歌藝術(shù)世界的認識更加趨于真實的本體。

(責(zé)任編輯：張 晴)

本文為江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目階段性研究成果

作者簡介:盧惠余，鹽城師范學(xué)院文學(xué)院副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)與研究。

①②④⑥{13}{14} 聞一多.聞一多全集(第2卷)[C].武漢:湖北人民出版社,1993：29-34,165,41,157,77,118.

③ 聞一多.聞一多全集(第12卷)[C].武漢:湖北人民出版社,1993：156.

⑤ 伍蠡甫.西方文論選(下卷)[C].上海:上海譯文出版社,1979：262.

⑦ 聞一多.聞一多全集(第3卷)[C].武漢:湖北人民出版社,1993：232.

⑧ 王富仁.聞一多名作欣賞[M].北京:中國和平出版社,1993：43.

⑨ 盧惠余.聞一多詩歌中的象征筆法[J].南昌大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版).2005.3.

⑩ 蘇雪林.論聞一多的詩[J].現(xiàn)代.1934.3.

{11} 孫紹振.中國早期新詩的象征派[J].福建論壇(人文社會科學(xué)版).2001.5.

{12} 楊匡漢,劉福春.中國現(xiàn)代詩論(上編)[C].廣州:花城出版社,1985：129-130.