轉(zhuǎn)型時(shí)期建構(gòu)中國詩學(xué)的可能性

鐘淑杯

[摘 要]潛流于七十年代，在八十年代迸發(fā)的“朦朧詩”在中國新詩史上的意義決不亞于“五四”白話詩的出現(xiàn)，從某種意義說，它是新詩的第二次革命。“朦朧詩”這個(gè)最初含貶義的名詞，由于論戰(zhàn)雙方的沿用，逐漸以約定俗成的方式固定下來?！半鼥V詩”使詩歌從工具性功能中解放出來，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的本位，并最終確立了詩歌藝術(shù)的本位原則，使多元的發(fā)展呈現(xiàn)不可遏止的態(tài)勢，它所具有的現(xiàn)代主義詩歌的開放性為自身贏得主流地位。然而對于“朦朧詩”的精神之流與知識定位的認(rèn)識尚未完成，所以探索朦朧詩的詩學(xué)價(jià)值，對于轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國詩學(xué)的復(fù)興與建設(shè)工程將會起到相當(dāng)重要的作用，從而也使中國現(xiàn)代詩歌按其自律性這一方向不斷健康發(fā)展下去。

[關(guān)鍵詞]朦朧詩 詩學(xué) 現(xiàn)代主義 自我覺醒 變革

“朦朧詩”曾盛極一時(shí)，它的得名是20世紀(jì)80年代詩歌論爭的結(jié)果，所以“朦朧”二字當(dāng)初就由批評它的人所給當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的寫作具有現(xiàn)代傾向的青年詩人群體及他們創(chuàng)作而下的一種文化定位。朦朧詩的出現(xiàn)，讓人們仿佛看到中國詩歌復(fù)興的曙光。作為轉(zhuǎn)型時(shí)期（四人幫被粉碎，改革開放帶來文學(xué)解放）的文化產(chǎn)物，朦朧詩憑其自覺的個(gè)人意識在沖擊當(dāng)時(shí)主流詩壇，它的被邊緣化就意味著主流詩壇在排斥著具有藝術(shù)新質(zhì)的詩歌暗流，然而作為詩歌流變的一小環(huán)，它的出現(xiàn)與存在是詩歌藝術(shù)自律性發(fā)展的必然產(chǎn)物。朦朧詩就是在主流詩壇的排斥下艱難成長，然而它并非“生不逢時(shí)”，從1979年天安門詩歌運(yùn)動起，大眾選擇了詩歌，這就為“朦朧詩”的生長奠定了閱讀群體，從而為它的生存擴(kuò)大了廣闊的活動空間。

那是個(gè)動亂的年代，春天姍姍來遲，被顛倒的世界，向人們顯示著令人茫然的復(fù)雜性和悲劇性。以往的理想和信念在人們不情愿中發(fā)生崩潰；曾經(jīng)播種光明和幸福的創(chuàng)造的歡樂變成苦役；熱衷和激情失落為知足與屈從敏銳的詩人首先以詩情的焦灼，飽蘸血淚描畫了那個(gè)可怖而荒誕的年代留于人們心靈的陰影，表現(xiàn)著一代人在特殊年代的迷惘，哀傷和憂憤！作為詩人，他們沒有放棄自己的藝術(shù)良知和生存價(jià)值。

平心而論，“朧朧詩”作為誕生于傷痕累累的文化土壤的一種詩潮，并沒有造成對詩歌現(xiàn)實(shí)主義精神的背叛與威脅，而恰恰是“五四”新文化運(yùn)動以來詩歌優(yōu)秀傳統(tǒng)的復(fù)活和延伸。如果說，“朦朧詩”是劫后詩界的一個(gè)（自然不是唯一的）“紀(jì)念碑”，那么，碑上刻著的是人的覺醒和詩的覺醒。在相當(dāng)長的一段時(shí)間，過分強(qiáng)調(diào)詩歌的社會集團(tuán)意識，過分倡導(dǎo)輿論一律的大一統(tǒng)詩觀，過分偏執(zhí)于“時(shí)代號角”與“大我格局”，導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)感和自身感的剝離，導(dǎo)致了人的主體意識和自我表現(xiàn)的藝術(shù)天性的壓抑乃至失落。

變革時(shí)代的觀念交鋒“構(gòu)造”了朦朧詩，而朦朧詩同時(shí)也造就了一批像食指，北島，顧城，舒婷，江河和楊煉等天才式詩人，他們推動了中國當(dāng)代詩歌發(fā)展進(jìn)程，也在實(shí)踐中愈來愈充分的給予理論上的論證。朦朧詩在對新詩傳統(tǒng)的接受上，表現(xiàn)出了一種“狼孩式”的背叛，它接受過政治抒情詩的滋養(yǎng)，大部分詩人的初期創(chuàng)作都帶有較濃重的意識形態(tài)的中心話語特征，卻又掀起里一場反對泛政治化的沖擊波，調(diào)整了人們的詩歌觀念，把詩歌從單一的工具性功能中解放出來，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的本位，并最終確立了詩歌藝術(shù)本位原則。

現(xiàn)代詩歌所以讓人感到困惑，感到難懂，感到晦澀難解，一個(gè)很重要的原因，就是人們很少考慮到現(xiàn)代詩歌對詩歌的寫作性質(zhì)所做的調(diào)整?！艾F(xiàn)代詩歌，至少是相當(dāng)一部分現(xiàn)代詩歌，它們寫作的目的不是最終在詩歌中呈現(xiàn)某種明確的思想，主題，觀念，意義，也就是說，現(xiàn)代詩歌在很大程度上避免了對讀者進(jìn)行感情或思想上的啟蒙，甚至更糟糕的是以某種身份優(yōu)勢（如古典詩歌的典型身份，預(yù)言家，先知，導(dǎo)師，先行者，真理的使者）對讀者進(jìn)行說教。這不是說，現(xiàn)代詩歌刻意回避對意義或真理的探索，而是說，現(xiàn)代詩歌意識到了這種探索在現(xiàn)代世界所遭遇的復(fù)雜情形。由于有這種自我意識，現(xiàn)代詩歌在探索意義或真理的顯現(xiàn)的時(shí)候，它最基本的方式不是展現(xiàn)一個(gè)完美的結(jié)論，而是如保羅.苛利所說，現(xiàn)代詩歌也想把詩歌的思維進(jìn)程放進(jìn)一首詩歌最終的審美形態(tài)。”[1]朦朧詩作為現(xiàn)代詩歌，臧隸上面這段話用于朦朧詩的評價(jià)最恰當(dāng)不過，朦朧詩顧名思義，它的朦朧晦澀在于內(nèi)容，而不在于語言的運(yùn)用，在表達(dá)的方式上沒有什么不合語法規(guī)律或語義規(guī)律的地方。讀起來通順曉暢，但是讀了之后，使人一怔，因?yàn)槠渌f出的感情，或描述的事物不是通常的所感所見。顧城曾經(jīng)很清楚的說過：“表現(xiàn)世界的目的，是表現(xiàn)‘我，你們那一代有時(shí)也寫‘我，但總是把‘我寫成‘鋪路的石子，‘齒輪，‘螺絲釘。這個(gè)‘我是人嗎?不，只是機(jī)械。所謂‘機(jī)械只是集體性的人。在戰(zhàn)爭與革命的時(shí)代，首要的問題是民族生存問題，是集體活下去的問題，個(gè)人特殊的思想情感暫時(shí)被壓抑下來。這時(shí)所描寫的‘我， 是普遍性的‘我， 是可以互換，所以像齒輪，齒輪如果不能互換也就先掉了齒輪的價(jià)值，但是另一個(gè)時(shí)代的到來，在和平生活的時(shí)代，問題轉(zhuǎn)換了，每一個(gè)個(gè)體要求蓬勃的成長，發(fā)展他的個(gè)性，表現(xiàn)他的才智，享受他的幸福，嘗試他的生活，尋得自己存在的意義。文藝所追求的從人的普遍性轉(zhuǎn)化為人的特殊性?！?[2]所以朦朧詩是對生命韻致的直寫，是自我意識的再次覺醒。

朦朧詩作為特定時(shí)代的世態(tài)炎涼和生存狀態(tài)的情感凝結(jié)，這種抒唱是真實(shí)的，真摯的。它反映了一種非本真狀態(tài)的被浩劫所扭曲的客觀事物，也為那場噩夢留下了獨(dú)特的心靈軌跡，這是一個(gè)充滿不安和憂患的詩魂。為了尋找太陽，為了文明和尊嚴(yán)，一代人乃至全民族，卻被卷進(jìn)一個(gè)瘋狂的季節(jié)，付出了巨大的生命消耗，造成了慘痛的精神創(chuàng)傷。然而，任何一個(gè)人肉體和精神的自戕，并不能給飽經(jīng)憂患的民族注入新的活力。處在“噩夢醒來是早晨”的作家和詩人，具有直面慘淡人生，正視淋漓鮮血，靈魂自我拯救，充當(dāng)精神先驅(qū)的社會責(zé)任。在痛苦與超越的兩難選擇中，作家和詩人不能放棄自己的藝術(shù)良知和生存價(jià)值，而應(yīng)沉入和混跡于“此在”世界，去探尋現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)與靈魂。既然“以階級斗爭為綱”的大動蕩，大劫難集中反映了對民族心靈，人之本性的毒害和擠壓，那么，反思人的存在，人的精神價(jià)值，人的異化以及對不合理的現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)幣c呼號等問題便十分自然地推到了作家和詩人面前。災(zāi)難和流血是現(xiàn)存世界，但總該有人走向雷電。在一場人生大悲劇中，中國詩壇終于走出了迷惘的一代，痛苦的一代和沉思的一代。他們不再以幻美作為理想，而是以靈魂的自我拷問和自我拯救，以對于現(xiàn)存世界的觀照，以對于人的命運(yùn)與存在的審視，以思維方式，感覺方式和表達(dá)方式的變異，步入了現(xiàn)代詩歌的新階段。

朦朧詩作為純文學(xué)詩歌，它的興起與當(dāng)時(shí)一分油印刊物《今天》有著密切的聯(lián)系，正如《今天》的《發(fā)刊詞》所言，“過去的已經(jīng)過去，未來的尚且遙遠(yuǎn)，對于我們這代人來講，今天，只有今天”。|朦朧詩中不少杰作都在《今天》刊印過，作為‘文革地下創(chuàng)作的作品，“它們大多具有語義的含蓄，意象的新奇，主體意識突出的特點(diǎn)，甫經(jīng)問世，便不脛而走，對幾近死水的當(dāng)代詩壇形成一股強(qiáng)大的沖擊波”。[3]

從“生命”概念出發(fā)對詩歌的本質(zhì)進(jìn)行闡述，這種做法受到文藝批評者的重視?！吧北旧砀且粋€(gè)不可超越的形而上學(xué)前提，從某種意義說，朦朧詩就是對生命之現(xiàn)代情態(tài)的深刻詮釋?！?0世紀(jì)80年代，中國詩歌與中國文學(xué)的生命意識卻再度覺醒了。以后，隨著自我意識的覺醒和批評，“生命”的現(xiàn)代之光開始燭照中國的文學(xué)寫作尤其是新時(shí)期的詩歌創(chuàng)作。

“文革”時(shí)期，在政治泛化的氣氛下，藝術(shù)的多元化追求被視為異端掃出了文壇。然而處于地下狀態(tài)的詩歌精神并未滅絕，“文革”的這一特殊背景，一方面造就了文化沙漠，切斷了文學(xué)青年?duì)I養(yǎng)來源；另一方面，也以及其的嚴(yán)峻，把生命推到了一個(gè)臨界點(diǎn)，促發(fā)了一代青年獨(dú)立的思考，對人生真義的追求。 食指作為“新詩歌第一人”，他的寫作起步于“文革”高潮以后的“上山下山”活動期間?！拔母铩卑岩淮嗄甑臒崆橥频沽睡偪竦膸p峰，隨后又把他們摔到了一個(gè)沉淪的低谷之中，昔日時(shí)代的驕子，轉(zhuǎn)眼之間便成了被社會遺棄的多余人。這種戲劇性的變化引起了一部分最為敏感的青年的內(nèi)心的震動、迷惘、惆悵、感傷、無聊伴隨希望的幻滅而誕生。作為最初的沉思者，食指寫下了這樣的詩句：“火紅的酒漿仿佛是熱血釀成，/歡樂的酒杯溢滿過瘋狂的熱情”，“漂泊才是命運(yùn)的女神”，“ 燃起的香煙中漂浮過未來的幻夢，/濃厚的云層掙扎過希望的黎明”。一種失去了信仰之后的懷疑主義開始抬頭：好的名譽(yù)是永遠(yuǎn)找不開的鈔票，/壞的名聲是永遠(yuǎn)掙不脫的枷鎖；/我的一生是碾轉(zhuǎn)飄零的枯葉，/我的未來是抽不出鋒芒的青稞。不過，懷疑并非終極，其目的仍在確立新的信仰，用以背棄以往的迷信。從小便接受了理想主義教育的那一代人，有著強(qiáng)烈的英雄意識。因此，唯物主義者的他們才能認(rèn)為：“人死了，精神永遠(yuǎn)不沉默！”正是憑借著這種堅(jiān)定的近乎固執(zhí)的信心，食指寫出了令他名滿天下的《相信未來》。在這首詩里，抒情主人公盡管以“未來”的“殉道者”自居，但已流露了較多的個(gè)體感受與體驗(yàn)。“正是這種保留‘自我的作品，打動了那些感傷地舔吮自己布滿全身的‘創(chuàng)痕的知識青年，感動和激勵(lì)他們在廣闊的天地里‘作為下去。同時(shí)，蘊(yùn)涵在詩中的樸素的人文精神也喚醒和哺育了一個(gè)新的青年詩群（北島和江河都承認(rèn)，沒有食指，他們都不會去寫詩）”。[5]與食指的天真熱情相比，北島的詩就顯得冷峻，帶有理性色彩，以一種挑戰(zhàn)者的姿態(tài)向問題成堆的社會作出了最初的《回答》：卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘。/看吧，在那鍍金的天空中。/飄滿了死者彎曲的倒影。在所有的朦朧詩人中，北島是最具悲劇意識和英雄氣質(zhì)的一位，他的警句激發(fā)人們的正義感，讓人們恪守公民職責(zé)，去尋求人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。北島認(rèn)為：“民族化不是一個(gè)簡單的戳記，而是對于我們復(fù)雜的民族精神的挖掘和塑造?！痹姷哪┕?jié)充滿著未來的信心，對我們這個(gè)有著五千年文明歷史的民族的信心，無疑地，這是一種深刻的“挖掘和塑造”。詩人的警句并不是勸誡人們退縮，畏怯，而是激發(fā)人們的正義感，公民的職責(zé)，去尋求人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn)?！霸谌瞬蝗绡偣贰钡臍q月里，人道主義追求竟然付出做人的全部價(jià)值。這是讓人回想起來都感到憟目驚心。北島在另一首詩中這樣表述：“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼睛里/度過每個(gè)寧靜的黃昏/在搖籃的晃動中/等待兒子第一聲呼喚/在墓地和落葉上/在每一道目光上/我寫下生活的詩”，誠然，這確是“普普通通的愿望”?？墒牵谀且欢位闹嚨臍v史里，一小撮野心家，陰謀家的“黑暗”卻“以太陽的名義”在公開地掠奪一切，包括做人的權(quán)利，大眾在愚昧和麻木中生存，只是默默的生，默默的死，以罕見的忍耐力縱容了屑小們的張狂。舊的英雄已經(jīng)死去，新的英雄尚未誕生，北島體味著遇羅克當(dāng)年與理想主義俱生的孤獨(dú)感，用樸實(shí)的語言說出了從艱難的生存體驗(yàn)中得出真理：“我只想做一個(gè)人”，這里包含著人的七情六欲的正當(dāng)性，更包含者人格的尊嚴(yán)，對自由的向往，因此他不無豪邁地宣告：“我只能選擇天空，|絕不跪在地上”。不屈的形象為生命畫出了最美麗的終結(jié)。北島是在一個(gè)相對封閉的文化環(huán)境中成長起來的詩人，他對現(xiàn)代人的荒謬感，孤獨(dú)感以及虛無主義的認(rèn)識，并不是來自書本，更多的是出自所置的那個(gè)不正常的時(shí)代所賦予的特定的生存體驗(yàn)，生活直接教會了他冷漠和懷疑，人世的無常鑄成他心靈的碎片，現(xiàn)實(shí)嘲弄了詩人的真誠。北島的藝術(shù)宣言是“詩人應(yīng)該通過作品建立一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠而獨(dú)特的世界，正直的世界，正義和人性的世界”（《青年詩人談詩》）詩人這種通過自己的作品重新建立一個(gè)世界的想法，恰好吻合西方象征主義者對藝術(shù)的理解。在他們看來，我們生活其中的彼岸世界是非本真的，充滿著缺陷與錯(cuò)誤，與之相應(yīng)的是另一個(gè)本真的存有----彼岸世界。詩歌如同一把魔幻的鑰匙，能夠開啟通向那神秘，美好世界的大門。瓦雷里聲稱：“詩人的使命就是創(chuàng)造與實(shí)際制度絕對無關(guān)的一個(gè)世界或者秩序，一種關(guān)系體系。”（《純詩》）由此，西方象征主義提出“以剎那捕捉永恒，藉有限暗示無限”的詩歌觀念。北島以自己切身的體會感受了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的差距，發(fā)現(xiàn)借助藝術(shù)匡正現(xiàn)實(shí)的可能。這就注定了他們將永久的徘徊和彷惑。顧城作為與北島齊名的朦朧詩主將，他的詩歌“一方面是現(xiàn)實(shí)過早的向一位純真的少年出示了它的復(fù)雜與嚴(yán)峻，一方面是涉世未深便選擇了遁入想象世界以逃避世俗生活，主客觀因素決定了詩人顧城的人生道路?！盵6]顧城，童話是他的搖籃，也是他的婚床，更是他的墳?zāi)?。?zhí)迷不悟地沉溺于幻覺的顧城自述：“萬物，生命，人，都是有自己的夢。每個(gè)夢，都是一個(gè)世界。沙漠夢想著云的背影，花朵夢想著蝴蝶的輕吻，露滴在夢想著海洋我也有我的夢想，遙遠(yuǎn)而清晰，它不僅僅是一個(gè)世界，它是高于世界的天國，他象一個(gè)任性的孩子似的去憧憬一個(gè)純美的世界，譜寫著“生命幻想曲”。自由的幻想最大限度釋放著生命的能量，令想象力豐富的發(fā)揮。顧城在創(chuàng)作上較多受安徒生童話的熏染，并且有著強(qiáng)烈的女性崇拜成分，由于他本人與現(xiàn)實(shí)世界格格不入，詩人總希望回避現(xiàn)實(shí)，想通過幻想與外界之間架起一座橋梁。自由的幻想最大限度地釋放著生命的能量，令想象力豐富的發(fā)揮。于是，出現(xiàn)這樣的句子：“太陽烘著地球/像烤一塊面包/我行走著/我把我的足跡/像圖章印遍大地/世界也就熔進(jìn)了/我的生命?！辈鸪锢硎澜绲钠琳虾螅瑫r(shí)間與空間得到了人的主觀意識的重新調(diào)配，從而使詩的情感流程在一個(gè)新的時(shí)空軌跡上運(yùn)行。這樣，那往往流于虛幻的理想，由于得到審美價(jià)值的充實(shí)而被肯定。他的詩帶有女性氣質(zhì)，他細(xì)膩敏感，柔弱，缺乏面對現(xiàn)實(shí)的勇氣，“盡管他不無矛盾的說過：‘黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用他尋找光明，概括了他那一代人在黑暗中尋找光明的決心。生存本身就意味著必須在“剪不斷，理還亂”的矛盾中往復(fù)穿梭，這對追求“純粹”的顧城來說，是一項(xiàng)力不勝任的負(fù)擔(dān)。因此在他的后期創(chuàng)作中，死亡的意念就以各種變形的方式出現(xiàn)。死亡，或許真的是終結(jié)，但，更可能是一個(gè)新的開始，詩人顧城之所以我們不必遺憾，死者自有天國迎接，活者的人們依然要承受生命的十字架。舒婷作為“朦朧詩”前期主將的唯一女性，她用“浪漫主義的抒情手法表達(dá)她被迫體味沉淪的生活時(shí)產(chǎn)生的個(gè)人內(nèi)心的情感，其中有美麗的憂憤，也有深厚的溫情，在普遍遭遇過困頓，有過太多的失落的‘文革后讀者中深受喜歡。在文學(xué)絕對回避自我的年月里，舒婷真實(shí)到書寫了理想與現(xiàn)實(shí)和由此產(chǎn)生的悲劇感。[7]她的那首《致橡樹》參與了一場恢復(fù)人的尊嚴(yán)的詩歌運(yùn)動，從而使讀者在品位一種純真的情感的同時(shí)，有聽到了那更為深刻的女性解放的呼聲?！皭郓?不僅愛你偉岸的身軀，/也愛你堅(jiān)持的位置，足下的土地?！濒斞赶壬凇秱拧分姓f過：“人必生活著，愛才有附麗?！闭腔趯鹘y(tǒng)的女性觀念的反叛，舒婷以批判的目光來審視披上美麗輕紗的“神女峰”─“與其在懸岸上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚，”透過詩的表層意義，《神女峰》更多的以女性的視角傳達(dá)個(gè)體生存的重要性，深化著一貫的人道主義的主題。從她的詩中，人們可以感受到一個(gè)南國少女充滿同情和愛的透明的心靈。她以優(yōu)美的文筆把女性的柔情表達(dá)的細(xì)膩而委婉，熱烈而有節(jié)制?！痘莅才印肥鞘骀迷俅螌⒛抗饧杏趯ι鐣浜竺娴膶徱暎瑥亩鵀槿崛醯呐佣笸髧@息“以古老部落的鑰匙/約束柔軟的腰肢”，灌注了詩人主觀感情的意象，折射沉重的內(nèi)涵，“這么優(yōu)秀地站在海天之間/令人忽略了：你的裸足所踩過的堿灘和礁石。/于是，在封面和插圖中/你成為風(fēng)景、成為傳奇?！笔骀檬侨崆榈?、細(xì)膩的，這種素質(zhì)培養(yǎng)了她善于從他人習(xí)見的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)為人所忽略的蘊(yùn)含，女詩人把握著人性的脈搏，向苦難的姐妹們掬下來同情的淚水，同時(shí)也流露出對男性中心社會的不滿。舒婷還認(rèn)為：“敏感、依戀、溫情，不能忍受暴力，是人類善良天性之一”。“我知道我成不了思想家，起碼在寫詩的時(shí)候，我寧愿聽從感情的引領(lǐng)而不大信任加減乘除”，這就提醒我們，“感情”是通向舒婷詩歌宮殿的一把鑰匙，她的作品幾乎全是抒情詩，像一名純情少女似的，至情至性的訴說著歡樂、喜悅、憂傷、痛苦、不安、失望、孤獨(dú)等等。從總體上來看，舒婷是一名感傷味濃重的情感性詩人，缺少成為嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代詩人那種深刻的理性，這也注定她在追求現(xiàn)代詩的表現(xiàn)上不會走的太遠(yuǎn)。她對藝術(shù)技巧的借鑒顯然要重過對由生存體驗(yàn)裂變而造就的現(xiàn)代觀念的接受。這一點(diǎn)只需將《一切》和《這也是一切》兩首詩加以比較，就可以看出她和北島的差別。在《今天》的幾位強(qiáng)力詩人中，江河和楊煉以自覺的史詩意識聞名遐邇，江河身上更多體現(xiàn)儒家“濟(jì)世救民”的精神追求，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的憂患意識像血液一樣在江河的詩作內(nèi)流動。他著力于以沉郁，蒼涼的語調(diào)述說他對民族命運(yùn)的憂慮：“我把長城莊嚴(yán)的放在北方的山岳/像晃動著幾千年沉重的鎖鏈?！迸c江河作品中的“入世”傾向比較，楊煉在氣質(zhì)上更多地屬于“出世”的中國文人類型。楊煉認(rèn)為，“詩的威力和內(nèi)在生命來自對人類復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的聚合，詩歌傳統(tǒng)的秩序應(yīng)該在充分具有創(chuàng)新的意義的作品有機(jī)加入后獲得調(diào)整”。關(guān)于江河和楊煉，限于篇幅就簡單分析到這里，不再贅述。

“朦朧詩”的作者們總是認(rèn)為“藝術(shù)的感覺，不是皮尺，不是光譜分析儀，更不是帶鎂光燈的鏡頭”（顧城）；詩是“生活在我心中的變形，是我按照思維的秩序，想象的邏輯重新安排的世界”（楊煉）；詩“不是不要反映現(xiàn)實(shí)，而是要反映精神深層次的現(xiàn)實(shí)；必須從臨摹生活與自我的目的中解放出來，作為獨(dú)立的存在，這樣，她的內(nèi)在規(guī)律就不會被傳達(dá)客觀物象的任務(wù)所削弱，從而獲得相對的自足”（島子）。他們借助“現(xiàn)代美學(xué)”沖擊藝術(shù)庸俗社會學(xué)的僵化模式，也擺脫機(jī)械模仿自然，把詩作為生活與觀念圖解的俗套，把“現(xiàn)代詩”的探索作為自己詩學(xué)觀念更新的起點(diǎn)。這種在“朦朧”之霧中暗暗開始的觀念變異，重心已由反映經(jīng)驗(yàn)真實(shí)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)心理真實(shí)，由主動創(chuàng)造代替轉(zhuǎn)移模寫，由注目外部事物轉(zhuǎn)向內(nèi)在情緒的動態(tài)傳導(dǎo)，由單純認(rèn)知轉(zhuǎn)向?qū)ふ仪楦袑?yīng)物的超越性哲思自然。它們又總是發(fā)生于心境與知覺之間一種非純粹理性，非邏輯化的瞬間契合，于是也就造成了詩的迷蒙感。這樣“朦朧詩”順理成章地指向了詩的現(xiàn)代意識，開辟了一個(gè)使生活心靈化的表現(xiàn)領(lǐng)域，讓現(xiàn)代人復(fù)雜，微妙，斑駁的生存狀態(tài)與心理狀態(tài)得以在詩中更自由、從容、開放地呈示出來。

繆斯是通過詩人靈魂的窗子而向世界尋求意境的。因之，倘若沒有一個(gè)個(gè)不可替代的精神個(gè)性的高揚(yáng)，倘若不尊重人的自立，人的價(jià)值以及活生生的靈魂在詩中的凸現(xiàn)，倘若不揭示出主體內(nèi)心世界的全部深度、全部內(nèi)容、全部情思與欲望并予以凝聚和升華，就無法找到詩歌本質(zhì)力量和功能價(jià)值之所在。正是在這個(gè)意義上，“朦朧詩”中一些優(yōu)秀篇章，煽動了對以往那種機(jī)械唯物論而附庸政治、窒息心靈的詩風(fēng)的反省與反抗。它們用“死者彎曲的倒影”抨擊“鍍金的天空”，展示了現(xiàn)代人覺醒的心靈；它們不是作為攀援的凌霄花而是執(zhí)著于成為一株木棉，能以沉重的嘆息和英勇是火炬，和富于威嚴(yán)的橡樹并立的“分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂”又“共享霧靄、流嵐、虹霓”，無疑是人之自尊和自強(qiáng)的呼喊；它們對現(xiàn)世報(bào)以“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”作為回答，向高尚者獻(xiàn)上愛的花環(huán)，表現(xiàn)了浸透理性精神的人格自覺；它們發(fā)出“我只能選擇天空/決不能跪在地上，以顯示鄶子手的高大/好阻擋那自由的風(fēng)”的剛直誓言，體現(xiàn)了對真正的人的價(jià)值的選則一種尋求民主、自由、開放的現(xiàn)代人的本質(zhì)力量被喚起并同虛假的神明相抗衡，人性的覺醒指向作為獨(dú)立、高尚的人的自我肯定與自我完善，就使普通的靈魂熠熠生輝，也使自由的人格蕩漾于迷濛之美的新潮詩歌之中。

朦朧詩作為上個(gè)世紀(jì)70年代末期特殊背景土壤中生長的精神花朵，是一個(gè)特殊時(shí)代的特殊聲音。三千年古典詩詞一脈承傳的使命與新詩救亡圖存的悲憤吶喊以朦朧詩的形式獲得最為精彩的回放。作為一種文學(xué)范式，朦朧詩成功地開創(chuàng)了一個(gè)文學(xué)的時(shí)代，將意象藝術(shù)的長處推向極至；同樣作為一種文學(xué)樣式，高密度的意象損傷了詩歌原本擁有的活力和流動感，使得這一詩歌范式無力后續(xù)。如同合理的存在都有缺陷一樣朦朧詩作為具有現(xiàn)代意味的藝術(shù)流向。一些作品在向人的內(nèi)心進(jìn)軍時(shí)，對理應(yīng)與之相聯(lián)系的外部世界往往有所忽縮；那種出于因襲的重負(fù)的憂傷和陰郁，常常蓋過了對生活更高的向往；有時(shí)滿足于情緒狀態(tài)中開始創(chuàng)作，終因忽略對于對象的感知與理解之間的互相推移，而在非理性自發(fā)性和唯理主義崇拜之間流浪徘徊；有時(shí)那些過于凌亂的直覺和破碎的幻想，因沒有得到重新組織而顯示出藝術(shù)上失卻相對的完整；有時(shí)總體形象的隱喻意義因追求艱澀和玄奧，導(dǎo)致了情感，想象，色彩和意蘊(yùn)的殘破與費(fèi)解；有時(shí)自身的文化準(zhǔn)備和藝術(shù)積累尚不充分，就急急忙忙“向高峰沖擊”，使作品顯得缺乏深度的粗糙。從嚴(yán)格意義上講“朦朧詩”煽動起藝術(shù)與審美的現(xiàn)代氣氛，但真正輝煌的作品似乎還沒有寫出來?！昂箅鼥V”詩人在徹底顛覆抒情和意象藝術(shù)，極大限度地開發(fā)了敘事性語言的再生能力和詩學(xué)資源的同時(shí)，為讀者提供了一種新的閱讀文本范式─平民話、口語話、情節(jié)話的詩歌浮出詩壇?！昂箅鼥V”詩的出現(xiàn)是特殊背景下特殊機(jī)緣的產(chǎn)物，作為一種文學(xué)現(xiàn)象，詩風(fēng)的變化最根本的原因無外乎內(nèi)心要求的巨大改變。朦朧詩人群體和后朦朧詩人群體歷史命運(yùn)與生存遭遇的巨大差別難免會流露于詩歌這種─“心靈的歌唱”。

中國新詩進(jìn)入八十年代，詩歌格局原有的靜止被打破，朦朧詩的崛起為當(dāng)代詩壇建立了多元發(fā)展的可能?！半鼥V詩的發(fā)展并非偶然，它為詩的世界帶來新的感受，新的震撼，新的意境，和它同時(shí)到來的應(yīng)是哲學(xué)上的新視野，新問題，新思考?！盵8]朦朧詩派作為在誤解中“崛起的詩群”，朦朧詩人在文學(xué)上的養(yǎng)分主要是西方浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的作品。在創(chuàng)作初期，他們心中的大作家是巴爾扎克，雨果，拜倫，雪萊，托爾斯泰，狄更斯等人。這種不利的因素在限制了他們視野的同時(shí)，又以極端的方式促成了中國新詩的真正成熟。通過對朦朧詩極有代表性的天才式人物的詩歌研究分析，朦朧詩的“精神之流與知識定位”也愈來愈清晰。朦朧詩的詩人們捍衛(wèi)了詩人的主體意識，“詩必須從我開始”（北島）。朦朧詩還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，那就是詩歌實(shí)驗(yàn)的超前性和理論概括的滯后性。朦朧詩的興起是在中國進(jìn)入轉(zhuǎn)型時(shí)期，面對傳統(tǒng)和未來影響，詩人們也表現(xiàn)出強(qiáng)者姿態(tài)，發(fā)揮東方智慧的優(yōu)勢以彌補(bǔ)西方現(xiàn)代主義不足，健全了詩歌的理性。他們出于對人性自由的追求，高舉人道主義旗幟，著力恢復(fù)人的尊嚴(yán)，擺脫偶像崇拜，使詩盡可能貼近真正的現(xiàn)實(shí)土壤。“朦朧詩”的作者們努力顯示出主體感受的真實(shí)，并從中折射出客體的真實(shí)。他們確實(shí)沖擊了長期以來已成定勢的一些審美規(guī)范，把復(fù)雜的生活，內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)，知性的思索和流動的情緒，包容于一個(gè)多維、多層、開放型的智力空間里。這就自然地順應(yīng)了思想解放運(yùn)動中以“人”為核心，以自我復(fù)歸為外觀的主體意識高揚(yáng)的思潮，并在新時(shí)期文學(xué)中充當(dāng)了弄潮兒的角色，對其他品種的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生一定影響。朦朧詩人們有著民族憂患意識，愿意同整個(gè)民族同甘共苦，這對于中華民族的偉大復(fù)興以及作為中國文化中優(yōu)越的一脈對于中國現(xiàn)代詩學(xué)的構(gòu)建有著承前啟后的作用。

參考文獻(xiàn)

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[2]西渡《名家讀新詩》，中國計(jì)劃出版社，2005年版，第244245頁

[3]汪劍釗《二十世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩歌》，新華書店，2006年版，第141頁

[4]李怡《中國現(xiàn)代詩歌欣賞》，高等教育出版社，2004年版，第21頁

[5]汪劍釗《二十世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩歌》，新華書店，2006年版，第141頁

[6][7] 《中國現(xiàn)代文學(xué)》，高等教育出版社，2002年7月第一版，第460頁

[8] 西渡《名家讀新詩》，中國計(jì)劃出版社，2005年版，第244245頁