《古畫品錄》與“氣韻生動”

徐　博

［內(nèi)容摘要］ 謝赫的《古畫品錄》是中國最早的關(guān)于繪畫美學(xué)的系統(tǒng)化著作，其所提出的繪畫“六法”則被視為中國繪畫重要的理論依據(jù)之一?！傲ā庇直灰暈橹袊嬃?，是中國繪畫藝術(shù)的特征所在。而“六法”中的“氣韻生動”則被謝赫視為繪畫的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，對后代的影響極大。通過對《古畫品錄》的解讀和分析，本文將對謝赫《古畫品錄》中的美學(xué)思想進(jìn)行全面的介紹。

［關(guān) 鍵 詞］ 《古畫品錄》；六法；氣韻；氣韻生動。

［作者簡介］ 徐 博，武漢大學(xué)哲學(xué)院2006級美學(xué)專業(yè)博士研究生，研究方向：西方哲學(xué)、美學(xué)史、美學(xué)原理。

魏晉南北朝“是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代”①。在這一時期，充滿著熱情的畫家們在其藝術(shù)實踐中也創(chuàng)造出了我國最早的繪畫美學(xué)理論，其中較為著名的有顧愷之、謝赫和宗炳。這三人被認(rèn)為是奠定了中國繪畫美學(xué)的理論基礎(chǔ)，他們的繪畫實踐和美學(xué)觀點直到今天仍然影響著我國繪畫的發(fā)展。

不同于顧愷之和宗炳，謝赫的繪畫美學(xué)是三者中較具體系性的，其對后世的影響也最為深遠(yuǎn)。通過對繪畫過程的分析，謝赫將繪畫理論同中國哲學(xué)緊密相連，從而為繪畫美學(xué)在中國文化中的地位打下了堅實的基礎(chǔ)。這在《古畫品錄》中得到了充分的展現(xiàn)。

一、謝赫與《古畫品錄》

關(guān)于謝赫的生平及介紹主要記載在《續(xù)古畫品錄》之中?！独m(xù)古畫品錄》是南陳時期的姚最所著，該文是為補(bǔ)遺《古畫品錄》而作，也是繼謝赫之后的中國第二部品評畫家的理論作品。據(jù)姚最的記載，謝赫是當(dāng)時南齊最有影響的宮廷畫家之一，擅長于人物畫，并且收有兩個畫師弟子，他們師徒三人同為宮廷的御用文人。這樣的地位決定了謝赫的人物畫以社會精細(xì)為主。在該文中，姚最稱謝赫為“寫貌人物，不俟對看，所需一覽，便工操筆”②。由此可知謝赫有著較強(qiáng)的藝術(shù)觀察力。姚最稱謝赫在創(chuàng)作上“點刷妍精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失”③，在生活上則是“麗服靚妝，隨時改變，直眉曲鬢，與世事新”④，認(rèn)為謝赫在藝術(shù)上是個重視創(chuàng)作細(xì)節(jié)、喜歡流行事務(wù)的藝術(shù)家。謝赫的創(chuàng)作在當(dāng)時影響很大，姚最稱其為“別體細(xì)微，多自赫始”⑤。姚最的介紹表明，作為純粹的宮廷畫師，謝赫追求精致的創(chuàng)作和時髦的生活，這決定了其繪畫作品較其理論遜色得多。

謝赫的《古畫品錄》是我國第一部系統(tǒng)的論、評相結(jié)合的繪畫美學(xué)作品，該文原名為《畫品》，《宋史·藝文志》稱其為《古今畫品》，明朝的學(xué)者稱為《古畫品錄》，該文也被稱之為《畫》等。《古畫品錄》的版本非常多，現(xiàn)在通用的是唐代張彥遠(yuǎn)研究所用的版本?！豆女嬈蜂洝啡闹挥幸磺灏俣嘧?，分成兩個部分，即小序和品評。小序提出了《古畫品錄》的總綱，涉及《古畫品錄》的寫作意圖、品評的標(biāo)準(zhǔn)（六法）等，內(nèi)容豐富，被視為《古畫品錄》的中心；而品評則自上而下地分為六品，每品以具體的畫家為例，寥寥數(shù)筆，形象而生動地對畫家的作品特點乃至生平加以評價。品評部分主要涉及了自三國吳到蕭梁三百年間的二十七名畫家。

關(guān)于《古畫品錄》的創(chuàng)作意圖，在小序的首句就被謝赫提了出來。謝赫說：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，批圖可鑒?！雹抟簿褪钦f，《古畫品錄》的創(chuàng)作目的就是通過品評畫家的見出作品優(yōu)劣，而畫家的創(chuàng)作在謝赫看來是帶有教育和勸戒的意圖的。所謂“明勸戒、著升沉”就是說繪畫者（畫家）創(chuàng)作是懷有一定價值標(biāo)準(zhǔn)的，他們以作品達(dá)到審美教育的目的；同時畫家創(chuàng)作也有抒發(fā)自身情感的審美表達(dá)訴求，所謂“千載寂寥，批圖可鑒”就是這個意思。憑此寥寥數(shù)語，謝赫就將作品的審美價值挖掘了出來，有了好的創(chuàng)作意圖，還需要具體的標(biāo)準(zhǔn)對畫作的優(yōu)劣加以品評，謝赫就此提出了繪畫遵循的“六法”。

二、《古畫品錄》與“六法”

“六法”的提出沒有任何鋪墊，在承續(xù)上文繪畫的審美價值的分析之后，謝赫直接指出：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古即今，各善一節(jié)?！雹咧x赫認(rèn)為，雖然畫家有了好的創(chuàng)作意圖和審美的心境，但并不代表畫家可以創(chuàng)作出好的作品，因為繪畫所需要的“六法”并不是畫家所能盡數(shù)掌握住的，很多時候，畫家所掌握的繪畫技巧只是“六法“中的某一法而已。這樣謝赫就將“六法”視為了品評畫家能力的依據(jù)。

關(guān)于“六法”中的“法”，有學(xué)者以為這個“法”取自于佛教。如陳良運就認(rèn)為：“法在漢朝以前的文獻(xiàn)中，主要是效法、范式之意……南朝齊梁是佛事盛行的時代……在舉國上下俱受佛學(xué)濡染的社會里，謝赫不能不受影響，此時他獨標(biāo)一‘法字，實是近取佛典。”⑧雖然陳良運言之成理，但“六法”的“法”在研究者多是以方法處理的，如唐代張彥遠(yuǎn)在其《畫論》中就是以方法視之的，之后的學(xué)者也多遵循這種觀點，很少有人將“六法”中的“法”同佛教的“法”聯(lián)系，因此本文對“法”的理解還是將其視為方法。那么何為六法呢？謝赫在《古畫品錄》中指出：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也?！雹峥梢?，“六法”就是“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”以及“傳移模寫”。關(guān)于六法也有不同的句讀，如錢鐘書贊成的句讀是這樣的：“六法者何？一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也；三應(yīng)物，象形是也；四隨類，賦彩是也；五經(jīng)營，位置是也；六傳移，模寫是也?！痹凇豆苠F集》中，錢鐘書基于漢語言使用的規(guī)律對為何如此句讀進(jìn)行了解釋。他認(rèn)為若是四字連讀，則“是也”完全可以在“轉(zhuǎn)移摹寫”之后出現(xiàn)一個就夠了，沒有必要在六法之后續(xù)上該詞；同時他還認(rèn)為四句連讀，容易混淆詞語，造成誤解⑩。錢鐘書的說法雖然不無道理，但是他所提出的觀點本身爭議就很大，而自唐代張彥遠(yuǎn)以來，“六法”句讀皆是以四字為主的，其四字句讀已成為了《古畫品錄》解讀的主流，所以本文仍然采用四字句讀的形式。

下面我們來分析“六法”所包含的美學(xué)思想。在“六法”之中，氣韻生動最為重要，被視為“六法”的中心所在，我們將在下文對其進(jìn)行詳盡的分析。其余的五法，即“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”則是對畫家所能達(dá)到層次的分析，也是繪畫的基本手段。這其中的“骨法用筆”雖對后代的書法藝術(shù)的影響很大，但是在《古畫品錄》中其要點則在于強(qiáng)調(diào)繪畫過程中對象的把握，并以之為畫家運用畫筆的前提。所謂“骨法”就是要理解作品對象本真的存在，然后依據(jù)這個本真的存在進(jìn)行創(chuàng)作。理解了對象的“骨法”之后，就需要考慮繪畫中線條勾勒是否得體，形象是否傳神等等問題；如果把握了對象的本真的存在，但是卻運筆不當(dāng)，就會使畫作喪失其精神，所以骨法與用筆是密切相聯(lián)的?！皯?yīng)物象形”和“隨類賦彩”是就作品的寫形而言的，是骨法用筆的深入和發(fā)展，在審美層次上二者低于骨法用筆。雖然畫家掌握了對象的內(nèi)在精神特征，但是他還需要做到“應(yīng)物象形”，唯有如此才能使對象成其為對象自身。做到了“應(yīng)物象形”也就是能夠準(zhǔn)確把握了對象的輪廓和形態(tài)之后，還要做到“隨類賦彩”。而“隨類賦彩”指的就是為對象著色，所謂“隨類”就是要迎合于對象應(yīng)有的色彩；所謂“賦彩”就是為對象著色?！敖?jīng)營位置”則是在講構(gòu)圖?！敖?jīng)營位置”是畫家對畫面構(gòu)圖的過程，重點是通過觀察對象特征之后將安排畫面的結(jié)構(gòu)和順序，這就要求畫家依據(jù)客觀實際，進(jìn)行合乎規(guī)律的構(gòu)圖，唯有如此才能使畫面顯得主體突出、完整?！皞饕颇憽眲t是討論藝術(shù)培養(yǎng)。畫家需要不斷訓(xùn)練以提高自身的能力，所謂“傳移”就是要通過學(xué)習(xí)他人的技巧以提高自身的繪畫能力；而“模寫”則是強(qiáng)調(diào)通過對好的作品的臨摹和模仿，以達(dá)到鍛煉和培養(yǎng)畫家審美意識的目的。

關(guān)于“六法”的結(jié)構(gòu)關(guān)系，徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》的第三章《釋氣韻生動》的前言中曾經(jīng)提及。他認(rèn)為六法中除“傳移模寫”之外，其余的五種都可以說是創(chuàng)作構(gòu)成意見作品的五種基本因素，它們之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián){11}。按照這種觀點，“六法”其實就是一個完整的繪畫創(chuàng)作的理論體系，而以上所提到的“五法”中的“四法”則構(gòu)成了謝赫繪畫美學(xué)的具體創(chuàng)作理論。如果不以單純的創(chuàng)作理論看，謝赫的“六法”在審美層次上是存在差異的：“六法”既體現(xiàn)了處于不同層次的畫家的審美能力，也是謝赫對繪畫作品進(jìn)行品鑒點評的依據(jù)。從這個角度看，我們以上所分析的“五法”在審美層次上，都處于“氣韻生動”之下，而“氣韻生動”則被謝赫確定為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。

三、氣韻生動

在“六法”中，“氣韻生動”被視為總綱，代表了《古畫品錄》最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。如何理解“氣韻生動”是《古畫品錄》的難點所在，究其根源在于“氣”和“韻”都有豐富的含義，尤其是“氣”，作為中國哲學(xué)的基本范疇，更是理解“氣韻生動”的關(guān)鍵所在。

那么何為“氣”呢？我們以為“氣”大概有以下幾種含義：（1）許慎的《說文解字》云：“氣云氣也，象形?！焙茱@然這里指的是一種自然氣態(tài)物質(zhì)，這里的氣是與云相關(guān)的，這種“氣”與韻是無關(guān)的，更談不上生動了。（2）指的是一種世界的構(gòu)成之元，如在《周易·系辭上》就有“精氣為物，游魂為變”，《淮南子·天文訓(xùn)》則有“宇宙生氣，氣有涯垠。清陽者，薄靡而為天，重濁者，凝滯而為地”。這里的“氣”作為世界的構(gòu)成之基本元素似已具有了哲學(xué)含義，但這還不是謝赫所談的“氣”，也不能算作美學(xué)領(lǐng)域的“氣”。（3）由于“氣”具有了構(gòu)成萬物的能力，因而人的精神在我國古代也被視為是由“氣”構(gòu)成的，如《管子·內(nèi)業(yè)》：“精也者，氣之精者也。氣道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣?！边@就把“氣”視為了具有思想或者精神的事物。在此意義上，精神又可以被成之為精氣或者神氣了。（4）這種具有精神特征的“氣”還可以被進(jìn)一步引申，指向人的某種精神狀態(tài)，如《左傳·莊十年》“夫戰(zhàn)，勇氣也。一鼓作氣，再而衰，三而竭”，指的就是一種銳氣和勇氣；再如《孟子·公孫丑上》所說“我善養(yǎng)吾浩然之氣”，指的則是一種君子人格{12}。魏晉南北朝時期，出于品評人物的需要，人們對“氣”的理解多是將其視為人的精神狀態(tài)，這個時期還出現(xiàn)了豪氣、神氣、德氣等等，對“氣”的理解開始越來越多的滲透著美學(xué)的意蘊。

那么謝赫又是如何理解“氣”的呢？或者說謝赫對“氣”的精神特征是如何描述的呢？結(jié)合《古畫品錄》我們可以看到謝赫所談到的“氣”多是與“力”結(jié)合的，如《古畫品錄》中評論衛(wèi)協(xié)的時候，就認(rèn)為他的作品“六法之中，迨為兼善。雖不該備，形妙頗得壯氣。凌跨群雄，曠代絕筆”；評論顧駿之則說其“神韻氣力，不逮前賢；精謹(jǐn)細(xì)微，有過往哲”；評夏瞻是“氣力不足，而精彩有余”等等{13}。這都表現(xiàn)出謝赫將“氣”所具有的精神狀態(tài)視為了某種力量或者某種能動的精神，在此基礎(chǔ)上，他要求繪畫作品能表現(xiàn)出這種“氣力”和“生氣”，這也是要求繪畫能表現(xiàn)出生命的力量來。謝赫的“氣”是與韻緊密相連的，那么何為“韻”呢？韻的出現(xiàn)是與音樂相連的，魏晉時期的音樂藝術(shù)發(fā)展很快，因此對“韻”的認(rèn)識也逐漸體現(xiàn)出了美學(xué)化的傾向。據(jù)《世說新語》記載有這樣的故事：“支道林常養(yǎng)數(shù)匹馬。或言道人養(yǎng)馬不韻。支曰：貧道重其神駿?！敝У懒直荒橙伺叙B(yǎng)馬“不韻”，這里的“不韻”是某人評判支道林的依據(jù)，“不韻”在這里指的是不雅、不美，可見“韻”一方面含有人物品評的意味，另一方面則是含有超凡脫俗的風(fēng)雅之美的意蘊{14}?！绊崱彼哂械倪@種高雅的美不是“氣”具有的美的特征，而是一種充滿著優(yōu)雅和平靜的美，是因雅而生的美。在中國繪畫美學(xué)領(lǐng)域，謝赫在《古畫品錄》中第一個將“氣”與“韻”做了關(guān)聯(lián)，從而將“氣韻”作為其繪畫美學(xué)的最高審美價值標(biāo)準(zhǔn)提了出來?！皻忭崱卑羁痰拿缹W(xué)和思想內(nèi)涵，“氣韻”體現(xiàn)的一種主觀精神的能動與人格優(yōu)雅結(jié)合的美，是一種似張揚又含蓄的美，這種美因“氣”而充滿了生命力，又因“韻”而顯得凝重和平靜，從而體現(xiàn)出了中國文化獨有的精神特征。

既然“氣韻”的結(jié)合具有了更為深刻的美學(xué)內(nèi)涵，那么“生動”又該如何理解呢？“生動”在學(xué)者們看來有多種解釋：一是就修辭而言將“生動”視為氣韻的修飾語；第二種是就作品的畫面而言的，強(qiáng)調(diào)畫面所表現(xiàn)出的某種運動感；第三種的解釋依據(jù)于文化背景，將“生動”同佛教相連，認(rèn)為“生動”體現(xiàn)的是“（心）生（之）動”，由此認(rèn)為這種生動乃是觀賞者的審美心理感應(yīng){15}。我們以為“生動”更多的是指向第一和第二種意義的，即其是作為氣韻的修飾出現(xiàn)的，同時又是作品體現(xiàn)出的某種審美氣質(zhì)。“氣韻”既然結(jié)合而為一體，那么充分體現(xiàn)出氣韻特色的繪畫作品必然具有某種精神特征，“生動”就是這種精神特征的表達(dá)。“生動”體現(xiàn)的是充滿著氣韻的作品所展示出的精神，是氣韻為審美者欣賞所提供的審美狀態(tài)。生動不是由審美者賦予的，而是由氣韻賦予的——是氣韻使得畫面具有了生命的活力，也是氣韻使得審美者觸及到了生命的活力。因此氣韻生動實際上是個整體，是一個完整的審美表現(xiàn)過程，是充滿著勃勃生命力又滲透著高雅的畫卷所嶄露出來的美。“氣韻生動”被謝赫視為繪畫作品具有的最高審美價值，展現(xiàn)出了中國畫所獨有的審美氣質(zhì)，更是《古畫品錄》的重大理論貢獻(xiàn)。

四、畫家品評

“六法”為謝赫提供了繪畫作品的品評標(biāo)準(zhǔn)，而氣韻生動則是謝赫在《古畫品錄》中所提出的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，下面我們來分析謝赫是如何將六法所確定的審美標(biāo)準(zhǔn)用于對畫家的品評之中的。

《古畫品錄》總共涉及了二十七位畫家，分為六品，“六品”與“六法”之間雖然并不存在著必然內(nèi)在的對應(yīng)關(guān)系，但時常也是可以加以參照的{16}?！豆女嬈蜂洝芬缘谝黄窞樽罡?，其次的審美價值是遞減的。按照謝赫的分類，列在第一品的有五人，這一品的畫家俱以“氣韻”見長，尤以陸探微為高。謝赫評價陸探微是“窮理盡性，事絕言象……但價之乎上上品之外，無他寄言，故屈標(biāo)第一等”{17}，陸探微在謝赫看來太優(yōu)秀了，以至于其作品達(dá)到了那種得意忘筌、超出語言和形象的層次。第一品還有曹不興、衛(wèi)協(xié)等人，之所以能列入第一品的標(biāo)準(zhǔn)是以繪畫作品所表現(xiàn)出的氣韻為主的。如對衛(wèi)協(xié)的分析，謝赫就指出衛(wèi)協(xié)的作品“雖不說備形妙，頗得壯氣”{18}，也就是說他的作品雖然在形的處理上還不能達(dá)到惟妙惟肖的程度，但是由于其作含有“壯氣”——這里的“壯氣”也就是我們上文所說的講求力度“氣”，是作品生命力的表現(xiàn)，所以也要比其后畫家那種注重骨法的畫家的品級高。相比于第一品，第二品則是注重骨法和用筆，表現(xiàn)在畫作上則以精微見長。謝赫所劃分的第二品有三人，以顧駿之為首。謝赫評價顧駿之畫作的特點是“神韻氣力，不逮前賢；精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲”{19}，由此可見，顧駿之同陸探微等第一品畫家的差別在于其“神韻氣力”的差距，而不是在他具體的繪畫技巧上，所謂“精微謹(jǐn)細(xì)，有過往哲”就是認(rèn)可了顧駿之在作畫的技巧上很有創(chuàng)見。在對袁（倩）的評價中，謝赫稱其“比方陸氏，最為高逸，象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意”{20}，也就是說其同陸探微雖然在人格修養(yǎng)上存在著某種相似性，在繪畫的細(xì)節(jié)處理上還有一定的可比性，但其畫作缺少創(chuàng)造性，因此只能列為第二品的末端了。第三品九人，以姚曇度為首，其次則是顧愷之。這里我們需要特別注意的是謝赫對顧愷之的評價。顧愷之是南北朝時期與陸探微齊名的大畫家，二人被稱為顧陸。顧愷之無論在繪畫實踐還是繪畫理論上都有很高的成就，他所提出的“以形寫神”的觀點并不亞于謝赫繪畫美學(xué)觀點。這樣的大師卻不能被謝赫所認(rèn)同，謝赫對顧愷之的評價是“除體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實”{21}。顯然，謝赫認(rèn)為顧愷之在處理題材時能夠做到恰當(dāng)?shù)匕盐諏ο蟮木⒅?，但是最大的問題在于顧愷之“跡不逮意”，也就是說顧愷之的作品在形式上不能很好地表達(dá)創(chuàng)作對象的內(nèi)在精神，因此他以為顧愷之“聲過其實”，也就是名不副實了。謝赫顯然沒有理解顧愷之在處理形神關(guān)系上的巨大理論創(chuàng)見，而只是簡單地拘泥于形似的角度來對顧愷之加以評判的。而謝赫對顧愷之的評價被許多學(xué)者認(rèn)為是《古畫品錄》的敗筆之處，尤其是唐代的很多畫論學(xué)者都認(rèn)為其評價有失偏頗{22}。

在前三品中謝赫品評畫家多使用氣、韻等字，并常與雅、情、力、逸字組成詞語，以此見出作家在氣、韻方面的差別。但是到了后三品這些詞匯則很少出現(xiàn)了，尤其是氣和韻就幾乎沒有見到。出現(xiàn)更多的品評是以體、細(xì)、真等字為主，這里的“體”指的是畫體，也就是畫家作畫的對象或者說題材；“細(xì)”則是就畫作的細(xì)節(jié)和技巧；“真”則是在講求形似。謝赫認(rèn)為不同于前三品的畫家，第四至第六品的作家最大的差距在于其繪畫的選材上存在著雅俗之別，其表現(xiàn)手法上有技巧的差別，而在表意上則有著追求形似與神似的差別。第四品有五人，其中的蘧道愍和章繼伯“并善寺壁，兼長畫扇，人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失，別體之妙，亦為入神”{23}。也就是說他們更多的是以壁畫和折扇畫為主，重于對神像以及事物形態(tài)的描繪。不同于上品的畫家們，他們的選材被謝赫稱之為“別體”，雖然他們達(dá)到了能夠?qū)⑹挛锏男巍⑸穸己芎玫乇憩F(xiàn)出來的層次，但由于選材上不是謝赫所推崇的人物畫，因而無法真正地表現(xiàn)出人才具有的氣和韻，所以只能列入第四品的前兩位。除了這兩人之外，第四品的其余三人則多是以模仿前人的作品為長，或以人為師、缺乏創(chuàng)造性，因此盡管他們的模仿達(dá)到了“似真”的水平，甚至達(dá)到了其所臨摹作品惟妙惟肖的程度，但是也只能列于第四品之中。第五品和六品共計五人，他們的畫作在題材選擇比第四品的還要俗、陋，在繪畫技巧方面則陷入了紛亂的細(xì)節(jié)難以自拔。如劉楨，謝赫認(rèn)為他的畫作“用意綿密，畫體簡細(xì)，而筆跡困弱，形制單省，其于所長，婦人為最”{24}。也就是說他過于注重于細(xì)節(jié)之中，這固然源于其選材的簡陋和筆法的困頓無力，也因為劉楨的選材是“婦人”，這可不是宮廷之中的貴婦人，而是街頭巷尾的普通人。但是由于劉楨的作品還是能夠通過觀察達(dá)到細(xì)致地描繪出對象姿態(tài)的層次的，所以謝赫將其列為第五品的首位。相比于劉楨，其余的四位畫家在謝赫看來，問題更大。比如末品的丁光，“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹(jǐn)，乏于生氣”{25}。也就是說他選材上以蟬雀為主，技巧上則沒有力度，所以其作品雖然還算得上是精細(xì)謹(jǐn)慎，但是由于選材的限制，不能將人所具有的那種氣韻通過作品表達(dá)出來，所以被謝赫視為“乏于生氣”。

由謝赫對畫家品評可見，謝赫始終是將“氣”“韻”作為繪畫作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)的。而“氣”“韻”正如我們上文所談到的，主要是指向人的一種精神氣質(zhì)，是作品中貫穿著的某種人的蓬勃的生命力，這就導(dǎo)致了謝赫在對畫家的品評過程中過重視人物畫、輕視其他題材的傾向，這點在《古畫品錄》的第四至六品中可以很清楚地看到。對此錢鐘書曾指出：“謝赫之世，山水詩已勃興，而話中苦乏陶、謝之倫，迫使顧、陸輩卻步；山水畫方滋，卻尚不足與人物畫爭衡，非若唐后之由附屬而進(jìn)為宗主也。赫所品之畫，有龍，有蟬雀，有神鬼，有馬，有鼠，尤重‘象人……故知赫所推陸、衛(wèi)，著眼只在人物，山水草木，匪所思存，‘氣韻僅以品人物畫?！眥26}這也是謝赫作為宮廷畫師的局限性造成的。謝赫雖然只是局限于人物畫，但是他在《畫論》中所提出的“六法”卻成為了中國畫的獨特形式，尤其是“六法”中的“氣韻生動”對后世繪畫美學(xué)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

五、謝赫與《古畫品錄》的影響

謝赫的《古畫品錄》是我國繪畫美學(xué)發(fā)展過程中極為重要的作品，《古畫品錄》對后世的影響主要集中在以下幾點上：

首先，確定了一種繪畫美學(xué)作品的表現(xiàn)形式。在《古畫品錄》之前，我國幾乎沒有較為體系化的繪畫美學(xué)著述，僅有的也只是以只言片語的形式被記載下來，《古畫品錄》則不然，它提供了一個完整的體系。《古畫品錄》在序言部分提出了作者的審美標(biāo)準(zhǔn)，在其品評部分，則通過對具體畫家的分類和點評見出作者的審美意圖，這種形式也被其后的很多學(xué)者們所繼承，如其后不久就有姚最的《續(xù)古畫品錄》，該作品基本上是按照《古畫品錄》所提供的形式寫作的；此外唐代李嗣真的《后畫品》，曾彥倧的《后畫錄》等都是按照《古畫品錄》的形式寫作的；還有唐末的朱景玄的《唐朝名畫錄》、五代及宋代的劉道醇的《圣朝名畫評》等等，其作品也都帶有《古畫品錄》的形式特征。

其次，在于《古畫品錄》所提出的“六法”對中國畫的影響，這是《古畫品錄》的主要貢獻(xiàn)所在。早在唐代張彥遠(yuǎn)就在《歷代名畫記》中對六法進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，張彥遠(yuǎn)使六法成為了中國繪畫美學(xué)的基本理論?！傲ā弊詮垙┻h(yuǎn)之后影響極大，在宋代甚至有學(xué)者提出了“六法精論，萬古不移”的觀點，將“六法”視為繪畫的根本大法。清代以來，隨著中西文化的交流，西畫傳入國內(nèi)，但仍未能動搖“六法”在中國畫中的根基地位。近現(xiàn)代雖然中西文化交流日益加深，但中國畫的理論構(gòu)造仍然萬變不離其宗，“六法”仍然以其獨特性或深或淺地影響著中國畫的理論和實踐。對此宗白華曾在《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》中指出：“中國畫既以‘氣韻生動即‘生命的律動為始終的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂‘骨法用筆為繪畫的手段?！眥27}由此可見“六法”被視為了中西繪畫不同的根源所在?！傲ā敝械摹皻忭嵣鷦印痹谥x赫之后逐漸發(fā)展成為了含義極為豐富的美學(xué)范疇，對中國美學(xué)的影響極大，甚至被某些當(dāng)代學(xué)者視為了可以取代境界的美學(xué)范疇。

總之，謝赫的美學(xué)思想對后代中國美學(xué)的影響極大，他在《古畫品錄》中所提出的“六法”點構(gòu)成了中國畫的基本理論框架。而《古畫品錄》作為我國繪畫美學(xué)早期最為重要的理論作品，其所包含的豐富思想內(nèi)涵也將隨著中國文化的日益發(fā)展，尤其是繪畫和美學(xué)的不斷發(fā)展而獲得更多的認(rèn)同和更高的評價。

注釋：

①{27}宗白華：《藝境》第117、107頁，［北京］北京大學(xué)出版社2003年版。

②③④⑤姚 最：《續(xù)畫品錄》，［北京］人民美術(shù)出版社1963年版。

⑥⑦⑨{13}{17}{18}{19}{20}{21}{23}{24}{25}謝 赫：《古畫品錄》，［北京］人民美術(shù)出版社1963年版。

⑧陳良運：“《古畫品錄》新探”，載《美術(shù)研究》2005年第2期。

⑩{26}錢鐘書：《管錐集》第1553、1355-1356頁，［北京］中華書局1979年版。

{11}徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》第98頁，［上海］華東師范大學(xué)出版社2001年版。。

{12}{14}陳望衡：《中國古典美學(xué)史》第272、325頁，［長沙］湖南教育出版社1998年版。

{15}韓 剛：“‘生動義證——謝赫‘氣韻生動研究”，載《藝術(shù)論壇》2005年第5期。

{16}謝 濤：“從謝赫六法論看《古畫品錄》的品鑒結(jié)構(gòu)”，載《藝術(shù)理論》2007年第1期。

{22}常德強(qiáng)：“再論《古畫品錄》中顧愷之的繪畫品第”，載《美術(shù)之友》2008年第4期。