《梅蘭芳》：重構(gòu)的主體神話

涂慕喆

[摘要]蘋(píng)國(guó)解構(gòu)馬克思主義思想家阿爾都塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)的功能意義在于將個(gè)體詢喚為主體，即社會(huì)秩序的臣服者。本享從阿爾都塞意識(shí)形態(tài)主體理論的角度對(duì)電影《梅蘭芳》進(jìn)行深入分析，從主體的誕生、主體的悖論以及主體的符號(hào)化三個(gè)層面，揭示電影中心人物梅蘭芳由個(gè)體被詢喚為主體的過(guò)程中所隱藏的來(lái)自家庭、社會(huì)及國(guó)家的多重意識(shí)形態(tài)言說(shuō)。影片所塑造的梅蘭芳的傳奇人生，正是一部主體重構(gòu)的神話。

“主體”是法國(guó)解構(gòu)馬克思主義思想家阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論中的一個(gè)核心觀念，阿爾都塞認(rèn)為，所謂主體是在意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的作用下，不斷地由個(gè)俸“詢喚”為主體，自覺(jué)地臣服于主流意識(shí)形態(tài)，使其產(chǎn)生歸屬感、參與感、安全感和榮譽(yù)感，從而主體不再對(duì)社會(huì)秩序提出異議進(jìn)行反抗，絕對(duì)服從權(quán)威，自由地接受驅(qū)使，成為國(guó)家機(jī)器的自覺(jué)臣民。所以“意識(shí)形態(tài)的功能意義在于詢喚個(gè)體成為主體——社會(huì)秩序的臣服者，使在想象中擁有自由意志的個(gè)人無(wú)間融合到社會(huì)共同體之中，心悅誠(chéng)服或牢騷滿腹地認(rèn)可自己在社會(huì)中的位置?！?/p>

2008年歲末上映的電影《梅蘭芳》是陳凱歌繼《霸王別姬》之后回歸傳統(tǒng)文化的精心打磨之作。從阿爾都塞的主體理論來(lái)重新審視這部影片，影片中的梅蘭芳可以看作是一個(gè)被多元意識(shí)形態(tài)所不斷詢喚的個(gè)體對(duì)象，在主體重構(gòu)的過(guò)程中，個(gè)體意識(shí)被不斷弱化而最終成為家庭、社會(huì)、國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器詢喚下的自覺(jué)臣民。

一、主體的誕生：梨園世家的紙枷鎖

對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)，家庭無(wú)疑是生命誕生后受到的第一個(gè)最直接影響的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器。阿爾都塞對(duì)此有詳細(xì)的闡釋，他認(rèn)為“人生來(lái)就是意識(shí)形態(tài)動(dòng)物”“個(gè)體一直就(always-already)是主體。因而個(gè)體相對(duì)于他們的主體來(lái)講一直就是抽象的?！睘榱苏f(shuō)明這個(gè)看似自相矛盾的命題，阿爾都塞從人的出身這一簡(jiǎn)單的日常生活之中的事實(shí)為例，“一個(gè)將要出生的孩子是在‘溫情——即家庭(父親的／母親的／夫妻的／同胞的)意識(shí)形態(tài)的形式中——被期望的：它將接受父姓，經(jīng)歷認(rèn)同過(guò)程并成為一個(gè)不能被替代的人。這一切都是預(yù)先確定的。因此，孩子在出生以前一直就是主體了。按照特殊的家庭意識(shí)形態(tài)構(gòu)型，孩子被指定為這個(gè)構(gòu)型中的主體；一旦它成為母腹中的生命，它就會(huì)被‘期望于這個(gè)構(gòu)型之中?！泵總€(gè)人一出生就處于意識(shí)形態(tài)的襁褓之中，馬克思也曾說(shuō)：“通過(guò)傳統(tǒng)和教育承受了這些情感和觀點(diǎn)的個(gè)人，會(huì)以為這些情感和觀點(diǎn)就是他的行動(dòng)的真實(shí)的動(dòng)機(jī)和出發(fā)點(diǎn)。”

在影片《梅蘭芳》中，一個(gè)極具象征意味的“紙枷鎖”實(shí)際上是家庭意識(shí)形態(tài)的物化表達(dá)。少年梅蘭芳在昏暗的房間內(nèi)小心翼翼地打開(kāi)了大伯遺留下來(lái)的木匣子，在緊張不安的情緒中閱讀了大伯給他的信。影片中出現(xiàn)了大伯手戴紙枷鎖被趾高氣揚(yáng)的太監(jiān)鞭打的畫(huà)面，背景則是紫禁城高大的紅墻、金黃的琉璃瓦，透露著皇權(quán)的威嚴(yán)與神圣，揭示了清末伶人戲子卑微低下的身份。“紙枷鎖”對(duì)梨園戲子來(lái)說(shuō)是身份地位的界定，更是個(gè)體人格的屈辱，成為這個(gè)梨園世家的無(wú)法擺脫又渴望擺脫的魔咒。

“紙枷鎖”在梅蘭芳的父輩身上是無(wú)法擺脫的命運(yùn)魔咒，盡管大伯以字字血淚的生命體驗(yàn)讓梅蘭芳不再唱戲，離開(kāi)梨園，以擺脫紙枷鎖的桎梏，但家庭出身讓少年梅蘭芳別無(wú)選擇。影片中我們看到的少年梅蘭芳在突然響起的敲門(mén)聲中，驚恐地將信收好轉(zhuǎn)過(guò)身，露出無(wú)助而惶恐的眼神。這里我們聽(tīng)到的是象征家族權(quán)威的聲音對(duì)一個(gè)梨園少年的召喚，對(duì)一個(gè)也許懷疑過(guò)、動(dòng)搖過(guò)人生選擇的糾正，十三爺爺究竟會(huì)對(duì)畹華說(shuō)什么，怎么說(shuō)，已經(jīng)不重要了。在這空白之中，恰恰是作為繼承父業(yè)與掙脫紙枷鎖的選擇過(guò)程。在強(qiáng)大的家庭意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器面前，個(gè)人的自由選擇是那么的弱小和微不足道。影片中那個(gè)少年剎那間驚恐的轉(zhuǎn)身其實(shí)已經(jīng)宣告家庭意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體的成功召喚，個(gè)體對(duì)召喚的認(rèn)同。阿爾都塞舉日常生活中最平常最普通的交通線上警察對(duì)路人的召喚為例，如果被召喚的個(gè)體此時(shí)轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，就這樣僅僅做個(gè)一百八十度的轉(zhuǎn)身，他就變成了一個(gè)主體?！耙?yàn)樗呀?jīng)承認(rèn)那個(gè)召喚的確是沖著他的，并且認(rèn)為被召喚者確實(shí)是他而不是別人?！痹谵D(zhuǎn)身的這個(gè)細(xì)節(jié)中，少年梅蘭芳完成了自我的重新確認(rèn)，大伯的忠告與勸阻終究敵不過(guò)來(lái)自家庭意識(shí)形態(tài)本身不容置疑與反抗的權(quán)威，自覺(jué)的臣服于命運(yùn)和家庭的安排，作為主體的梅蘭芳誕生了。

這個(gè)主體的誕生在整部影片中具有極其重要的意義，它是電影文本所塑造的梅蘭芳從人到神的一個(gè)不能忽視的起點(diǎn)，導(dǎo)演似乎有意隱藏了梅蘭芳的心理轉(zhuǎn)換過(guò)程和內(nèi)心的深度，主體的自我意識(shí)被抽象化模糊化，而越來(lái)越趨向家庭意識(shí)形態(tài)。

二、主體的悖論：梅孟之戀

在阿爾都塞的主體理論中，一個(gè)重要的觀點(diǎn)即是他對(duì)意識(shí)形態(tài)的重新發(fā)現(xiàn)。意識(shí)形態(tài)并不是精神的，它是物質(zhì)的，是作用于我們?nèi)粘Ｉ畹膶?shí)踐活動(dòng)之中。阿爾都塞認(rèn)為：“每一個(gè)主體都具有一種意識(shí)，而且信奉他的意識(shí)賦予他的、也是他自愿接受的觀念。這個(gè)主體一定會(huì)按照他的觀念行動(dòng)，因而一定會(huì)在他的物質(zhì)的實(shí)踐活動(dòng)中作為一個(gè)自由的主體來(lái)標(biāo)明自己的觀念。”這是一個(gè)自覺(jué)的過(guò)程。例如他舉例，如果某個(gè)個(gè)體信奉上帝，那么他就會(huì)去教堂參見(jiàn)彌撒接受洗禮；要是他相信公正，他就會(huì)無(wú)條件地屈從于法律條文。意識(shí)形態(tài)在悄無(wú)聲息中轉(zhuǎn)換為個(gè)體的生命信仰直接影響著每個(gè)個(gè)體的行為方式，完成了從精神到物質(zhì)實(shí)踐的成功轉(zhuǎn)化。

對(duì)梅蘭芳而言，他所信奉的是京劇舞臺(tái)藝術(shù)，是觀眾的認(rèn)可，是戲子能受人尊重，這是他的追求也是他的人生信仰。他在鏡前的每一次仔細(xì)上妝、在舞臺(tái)上的每一次傾心表演，從某種程度上說(shuō)，都是在完成人生信仰的儀式。在這種莊嚴(yán)神圣而不可侵犯的儀式下，意識(shí)形態(tài)才能成功地由精神層面轉(zhuǎn)向生活實(shí)踐層面，也正是在這種意識(shí)形態(tài)的影響下，梅蘭芳才能成功地從梨園學(xué)徒變?yōu)榫﹦∶牵蔀榫﹦∈兰遗c社會(huì)角色強(qiáng)加給他的意識(shí)形態(tài)下的主體。由此，產(chǎn)生了主體的悖論，如果他意識(shí)到他是他自己的主體，有充分的個(gè)體自由，那么他就成不了梅蘭芳；如果他要成為梅蘭芳，那么就必須放棄成為自己的主體，放棄個(gè)體的自由，心甘情愿地在自由的幻想中堅(jiān)持并實(shí)踐自己的信仰。

影片中的梅孟之戀正處在主體的悖論中，所以我們看到臺(tái)上的梅蘭芳可以將對(duì)孟小冬的情感融合在戲中，在舞臺(tái)上梅蘭芳不是意識(shí)形態(tài)召喚下的主體，而只是純粹的演戲，是另一個(gè)個(gè)體，他們可以在戲中眉目傳情，那出《游龍戲鳳》注定只能屬于舞臺(tái)而不能屬于現(xiàn)實(shí)。而在臺(tái)下，梅蘭芳則自覺(jué)地接受了意識(shí)形態(tài)的詢喚，以為可以主宰自己，以為自己所信奉的正是自己主動(dòng)選擇的。但恰恰相反，他什么也不能選擇，因?yàn)樗敲诽m芳，他的位置決定了他的人生道路。

影片中梅蘭芳和孟小冬的一段純凈美好但無(wú)疾而終的婚外戀情，與其說(shuō)是傳統(tǒng)道德觀念對(duì)個(gè)人情欲的勝利，不如說(shuō)是在社會(huì)角色人生信仰的召喚下，個(gè)體對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的自覺(jué)臣服。這恰恰是梅蘭芳被藝術(shù)信仰同化的結(jié)果，

他接受了旦角的身份，他追求成為京劇大師，他從未忘記過(guò)大伯和十三爺爺身上的紙枷鎖。所以他在面對(duì)本能的情感欲求時(shí)，在個(gè)體試圖戰(zhàn)勝主體時(shí)，意識(shí)形態(tài)從隱蔽的角落里發(fā)出強(qiáng)大的不容反抗的聲音。在影片中它是妻子福芝芳對(duì)孟小冬既是哀求又是警告的那句“梅蘭芳不是我的，也不是你的，他是座兒的?！笔乔袢绨捉平^望的那句“誰(shuí)毀了梅蘭芳的那份孤單，誰(shuí)就毀了梅蘭芳?！?/p>

從意識(shí)形態(tài)主體的角度來(lái)看梅孟戀，這并非只是一個(gè)簡(jiǎn)單的情欲與道德沖突的故事，也并非只是為了給影片增加一點(diǎn)浪漫色彩，這背后恰恰體現(xiàn)了作為主體的梅蘭芳的孤獨(dú)與無(wú)奈，不能主宰自己的命運(yùn)和情感，而他恰恰以為這是自己的主動(dòng)選擇。只有當(dāng)自己不是自己的主體，而又以為是自己的主體時(shí)，意識(shí)形態(tài)才發(fā)揮作用。而梅蘭芳恰恰是這樣的主體，這也是大師與凡人不能兼得的必然結(jié)局。

三、主體的符號(hào)化：文化征服與藝術(shù)崇拜

影片的后半部分，著重講述了梅蘭芳人生中的兩次重大事件，1930年的訪美演出和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的蓄須明志。正是這兩次重大事件，讓影片中梅蘭芳的形象更加完美而走向神壇，一個(gè)被符號(hào)化的主體被安頓于意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器儀式所支配的實(shí)踐中。

在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的召喚下主體已經(jīng)完全被詢喚了，梅蘭芳成為民族傳統(tǒng)文化和國(guó)家榮譽(yù)尊嚴(yán)的符號(hào)象征，一個(gè)在國(guó)家意識(shí)形態(tài)下符號(hào)化的人。個(gè)人的情感、命運(yùn)完全與國(guó)家的榮譽(yù)聯(lián)系在一起，影片中梅蘭芳的個(gè)體特征越來(lái)越模糊，最終在以走向全民景仰的愛(ài)國(guó)藝術(shù)大師那一刻而消失。

在梅蘭芳訪美演出的情節(jié)中，我們看到影片展示的1930年經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的美國(guó)，紐約大街上高高飄揚(yáng)的美國(guó)國(guó)旗、掛著失業(yè)牌子的街頭乞丐，裹緊衣領(lǐng)行色匆匆的人群。畫(huà)外音是一段流利的英文新聞播報(bào)，大意是美國(guó)人很難理解并欣賞中國(guó)的京劇，很難理解一個(gè)男人在臺(tái)上扮演女人的演出方式。這組短暫的畫(huà)面和聲音其實(shí)正是梅蘭芳這一主體在異域文化下符號(hào)他的社會(huì)背景。梅蘭芳已不是某個(gè)個(gè)體的人，而是代表了西方人眼中古老而神秘的中國(guó)傳統(tǒng)文化?！都~約時(shí)報(bào)》的評(píng)論是美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的代言人，以異域的眼光去反觀中國(guó)京劇恰恰產(chǎn)生了一種他者視角，對(duì)美國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)梅蘭芳和中國(guó)京劇成為了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的一扇窗口，在1930年前后經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)文化被西方主流意識(shí)形態(tài)所接受的艱難性與可能性。

影片中特意展示了梅蘭芳登臺(tái)之前，換裝后緩緩的登上樓梯的情節(jié)。影片沒(méi)有給出梅蘭芳的正面特寫(xiě)，而只是一束昏暗燈光下一個(gè)古代女子的窈窕背影，畫(huà)外音是梅蘭芳大伯信中的聲音與報(bào)幕員的英文解說(shuō)，這里就構(gòu)成了一種回響和呼應(yīng)。兩種文化在這種登樓的儀式中交融在一起，畫(huà)外音正構(gòu)成了兩種意識(shí)形態(tài)的召喚，演出結(jié)束后如潮的掌聲宣告了梅蘭芳的成功，也宣告了西方意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)文化的接受。當(dāng)中華文化以梅蘭芳所演繹的柔媚女性形象在歌劇舞臺(tái)上征服西方觀眾時(shí)，卻正是西方資本主義文明全面侵入中國(guó)的時(shí)刻，20世紀(jì)30年代的上海已儼然成為東方的巴黎，其現(xiàn)代繁華程度在當(dāng)時(shí)可見(jiàn)一斑。邱如自得知演出獲得巨大成功后欣喜若狂幾近失態(tài)的表情，也真實(shí)地還原了那個(gè)時(shí)代以文化大國(guó)自居的人們狹隘的自足自滿，沉浸在虛假的文化繁榮與文化征服中。

如果說(shuō)梅蘭芳的成功訪美演出是主體符號(hào)化下文化的征服與被征服，是東西方兩種文化意識(shí)的碰撞中異域文明的互相吸引的話，那么影片中梅蘭芳在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的蓄須罷演則將主體符號(hào)化推向了愛(ài)國(guó)主義與民族主義的高潮。被符號(hào)化的主體的言論思想已經(jīng)完全融入了意識(shí)形態(tài)的框架內(nèi)，這種意識(shí)形態(tài)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的儒家所提倡的“舍生取義，殺身以成仁”，是孟子所說(shuō)的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的大丈夫氣節(jié)。影片中多處情節(jié)展現(xiàn)了這一點(diǎn)，例如，當(dāng)日本軍官田中隆一請(qǐng)求梅蘭芳為日軍演出時(shí)，梅蘭芳義正詞嚴(yán)地拒絕，“不愿看到一個(gè)弄臟了的梅蘭芳”，被關(guān)入日本人的牢房時(shí)，日本軍官頭子把軍刀架在梅蘭芳脖子上企圖逼他就范，他仍面不改色、從容鎮(zhèn)定。這些情節(jié)很容易讓人聯(lián)想到紅色經(jīng)典敘事中革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代中共地下黨員的形象，這時(shí)候的梅蘭芳實(shí)際上在無(wú)意識(shí)中被替換了，他是不是梅蘭芳已經(jīng)不重要，重要的是他面對(duì)日本侵略者所表現(xiàn)出來(lái)的精神氣節(jié)。他已經(jīng)失去了使他成為自己而不是任何一個(gè)可以替代的人的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性特征，被符號(hào)化為一個(gè)愛(ài)國(guó)者和革命者的形象。

但影片在刻畫(huà)梅蘭芳身上的愛(ài)國(guó)情懷與民族氣節(jié)時(shí)，不是簡(jiǎn)單地采用威脅與反抗的二元對(duì)立模式，而是虛構(gòu)了一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)京劇藝術(shù)的日本軍官。他成為政治上的侵略者與文化上的被征服者的矛盾結(jié)合體，這個(gè)第三角色的插入，由此構(gòu)成威脅一勸誘一拒絕的夾心結(jié)構(gòu)。處在中間的田中隆一陷入一個(gè)兩難的境地，一方面他承擔(dān)侵略中國(guó)征服中國(guó)文化的使命，另一方面他自己卻被中國(guó)京劇藝術(shù)披梅蘭芳的表演所征服，他試圖在兩者之間找到融合點(diǎn)，那就是勸說(shuō)梅蘭芳替日本人演出，接受日本人的統(tǒng)治，但梅蘭芳一次次的拒絕乃至蓄須罷演徹底摧毀了他存留的幻想，最終在日本投降戰(zhàn)敗時(shí)刻開(kāi)槍自殺，為國(guó)家的戰(zhàn)敗也為他所熱愛(ài)的京劇藝術(shù)。這樣一個(gè)角色的設(shè)置讓梅蘭芳的主體符號(hào)化建立在一個(gè)國(guó)家和文化征服與被征服的矛盾中，日本占領(lǐng)了中國(guó)領(lǐng)土，但統(tǒng)治不了中國(guó)的文化，甚至統(tǒng)治不了一個(gè)在中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)中被認(rèn)為是社會(huì)末流的戲子，而日本軍官對(duì)京劇的癡迷恰恰證明了中國(guó)文化的巨大征服力，梅蘭芳成為這場(chǎng)文化勝利征服的符號(hào)。影片的結(jié)尾，抗戰(zhàn)勝利之后梅蘭芳終于重返舞臺(tái)，他在抗戰(zhàn)時(shí)期所堅(jiān)持的民族氣節(jié)與愛(ài)國(guó)情懷，贏得了世人的尊重并獲得了巨大的社會(huì)榮譽(yù)，成為受世人仰慕與尊敬的京劇藝術(shù)大師，主體的符號(hào)化特性在影片結(jié)尾的樓梯場(chǎng)景中達(dá)到高潮。在復(fù)演之前，梅蘭芳剃掉了胡須，一身白西裝，從容而平靜地登上通往后臺(tái)的樓梯，在他身后緊緊跟隨著的一大群男女戲迷，以朝圣者般的目光仰望著他。梅蘭芳轉(zhuǎn)過(guò)身對(duì)樓梯下的人群說(shuō)：“你們不用跟著我了，我要去上妝了。”眾人停止了追隨的腳步。這一情節(jié)設(shè)置與影片開(kāi)始時(shí)那個(gè)少年的轉(zhuǎn)身遙相呼應(yīng)，由被召喚的個(gè)體到發(fā)出召喚的主體，至此影片完成了主體的重構(gòu)，戲迷觀眾成為新的主體，自覺(jué)接受了召喚。導(dǎo)演利用樓梯的高低差異，在視覺(jué)上建造了一個(gè)神壇，梅蘭芳成為站在這個(gè)神壇上俯瞰眾人的神，眾人的追隨恰好形成了宗教中的膜拜儀式，梅蘭芳不僅成為文化符號(hào)，在這里也成為帶有宗教意識(shí)形態(tài)的崇拜符號(hào)。貫穿影片的紙枷鎖在這里徹底解開(kāi)了，梅蘭芳成功地實(shí)現(xiàn)了梨園世家?guī)状藟?mèng)寐以求提高伶人地位的愿望，影片在梅蘭芳重返舞臺(tái)的絕美亮相中落下帷幕。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，這部影片從表面上看是試圖重現(xiàn)一個(gè)在親情、愛(ài)欲和國(guó)家民族情懷中經(jīng)歷磨煉走向成功與輝煌的一代京劇藝術(shù)大師形象，但從阿爾都塞的主體論角度看，影片實(shí)際上就是一個(gè)主體誕生。去自我化以及符號(hào)化的過(guò)程。這一過(guò)程的每一階段都隱藏著意識(shí)形態(tài)的控制與訴求，正如著名理論家齊澤克對(duì)意識(shí)形態(tài)這一概念的表述和定義：“只要涉及社會(huì)控制(‘權(quán)力‘剝削)的某種關(guān)系時(shí)以一種固有的、非透明化的方式起作用，我們就正好處于意識(shí)形態(tài)的天地之中：使得控制合法化的邏輯真正要行之有效，就必須保持在隱蔽狀態(tài)。”從主體建構(gòu)的角度看影片塑造的梅蘭芳，大師的傳奇人生中隱含著家庭、社會(huì)、國(guó)家意識(shí)形態(tài)對(duì)個(gè)體生命自主性的剝奪與同化，而處在意識(shí)形態(tài)天地中的人往往自覺(jué)地將其內(nèi)化為生命的信仰并付諸實(shí)踐，從而造成人能夠主宰自我自由選擇的幻象。在意識(shí)形態(tài)的天地中人沒(méi)有絕對(duì)的自由，生命的悲壯也正在此。影片所塑造的梅蘭芳的傳奇人生，從梨園弟子到萬(wàn)人仰慕的京劇大師，恰是一部重構(gòu)的主體神話。