讓·米特里蒙太奇美學(xué)思想簡論

王進(jìn)進(jìn)

[摘要]讓·米特里以電影理論家和電影史家著稱，其百科全書式的著作《電影美學(xué)與心理學(xué)》幾乎涵蓋了他全部的理論認(rèn)知。該書宏征博引，論述全面，成為克里斯蒂安·梅茨所說的“難以逾越的經(jīng)典”。本文所討論的蒙太奇概論部分，雖然是選篇，可同樣具有其理論特色。作為“電影的黑格爾”，讓·米特里以實(shí)踐帶動(dòng)理論，論述了敘事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇和理性蒙太奇，尤其是對(duì)于愛森斯坦的理性蒙太奇的研究可謂開啟愛氏理論大廈的一把鑰匙。

[關(guān)鍵詞]讓·米特里；抒情蒙太奇；理性蒙太奇

蒙太奇是電影語言的基礎(chǔ)之一。一般說來，它意味著把一部影片的各種鏡頭按照一定的順序和延續(xù)時(shí)間組合起來。它旨在滿足一種需要，即連接鏡頭的效果和觀眾觀看現(xiàn)場是一致的；如同觀眾在觀看景物時(shí)會(huì)不斷產(chǎn)生整體感一樣。在一種精細(xì)的蒙太奇中，鏡頭的連接是很難被人發(fā)現(xiàn)的，因?yàn)樗５年P(guān)注運(yùn)動(dòng)是一致的：為觀眾組成了一種總體表現(xiàn)，使他產(chǎn)生了幻覺，好像在觀看真實(shí)事件。

蒙太奇的出現(xiàn)和發(fā)展同攝影機(jī)擺脫固定機(jī)位拍攝密切相關(guān)。法國導(dǎo)演梅里愛是被定點(diǎn)拍攝束縛的，在1904年的《月球旅行記》中，他堅(jiān)持舞臺(tái)劇的視點(diǎn)拍攝，結(jié)果出現(xiàn)了蒙太奇的失誤——他首先表現(xiàn)一節(jié)車廂中的旅客：火車停車，車廂很快空無一人。下一場戲中，又表現(xiàn)大批人在車站等車，車進(jìn)站，停住，接著便是上一場戲中的旅客才下車。其實(shí)在1900年斯密士拍片中就運(yùn)用了在全景和中景中插入特寫鏡頭的做法。同一時(shí)期，英國人杰姆斯·威廉遜拍攝了《中國教會(huì)被襲記》，在年輕軍官策馬飛救女主角的戲中，威廉遜采用了交替展現(xiàn)同時(shí)發(fā)生在兩地劇情的方法，它是迥異于舞臺(tái)做法的。這就是后來電影慣用的“追逐”。顯然，拍攝追逐需要攝影機(jī)的交替運(yùn)動(dòng)：時(shí)而聚焦在追逐者，時(shí)而聚焦于被追逐者。在蒙太奇的發(fā)展道路上邁出決定性一步的屬于格里菲斯。在其1908年拍攝的《貪財(cái)》中，他系統(tǒng)地使用了反拍鏡頭和面部特寫鏡頭。而《幾年之后》則把發(fā)生在不同地點(diǎn)的短戲并列起來，并且這一并列不再是因?yàn)闀r(shí)間上的延續(xù)或者主人公空間的轉(zhuǎn)移所形成，而在于某種共通的思想、統(tǒng)一的戲劇動(dòng)作。也就是說，格里菲斯的蒙太奇一方面加強(qiáng)了電影敘事，另一方面已經(jīng)顯現(xiàn)了蒙太奇表現(xiàn)功能的端倪。

至20世紀(jì)20年代中期蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的崛起，蒙太奇隱喻象征功能凸顯開來，就某種意義而言，為電影實(shí)踐揭開了新的篇章。之后，論證長鏡頭和蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)力的優(yōu)劣成了電影理論界的命題之一，50年代巴贊對(duì)之所做的批判具有一定的影響。但就深遠(yuǎn)意義來講，無論是愛森期坦領(lǐng)銜的蘇聯(lián)學(xué)派抑或是法國的巴贊——前者在一些電影創(chuàng)作中過分依賴蒙太奇的“表現(xiàn)”，導(dǎo)致電影失“真”；后者則有以“長鏡頭”壓制蒙太奇之嫌疑——對(duì)蒙太奇的認(rèn)識(shí)只是階段性的成果，若不深化下去，勢必影響電影能長足進(jìn)步。對(duì)此的警示性回應(yīng)當(dāng)中，讓·米特里的研究突出其理論的辯證兼容性，這在一定程度上恢復(fù)了蒙太奇的本真地位。

在《電影美學(xué)和心理學(xué)》當(dāng)中，讓·米特里列專章論述了蒙太奇形式概論，此舉可見蒙太奇在他理論世界中的位置，下面就做一具體的述評(píng)。

首要地廓清了人們對(duì)蒙太奇的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。

蒙太奇就是把拍攝下來的畫面恰切地前后組接，最終實(shí)現(xiàn)影片的節(jié)奏準(zhǔn)確、均衡有致，使受眾自然地接受。這樣，蒙太奇作為一種手段，顯然在于使電影成為藝術(shù)，而不是活動(dòng)的圖片。蒙太奇之所以成為電影中的決定性因素，則在于蒙太奇發(fā)揮的創(chuàng)造性效果，即“把A和B兩個(gè)鏡頭隨意性地或非隨意性地組接到一起產(chǎn)生的結(jié)果才能創(chuàng)造含義，A、B兩個(gè)鏡頭互相關(guān)聯(lián)，形成單個(gè)鏡頭中并未包含的思想、情緒和情感，注入觀眾的意識(shí)中”。通過蒙太奇的鏡頭組合，揭示出單個(gè)鏡頭并不包含的思想和情感，進(jìn)而豐富了電影意涵的傳達(dá)，故視之為創(chuàng)造。這里要有所補(bǔ)充，讓·米特里所強(qiáng)調(diào)的蒙太奇的創(chuàng)造性要建立在影片的連續(xù)性基礎(chǔ)之上，不是想當(dāng)然的并列，因?yàn)椤懊商嫘Ч鳛殡娪罢Z言的基礎(chǔ)，只是語言中符合邏輯的內(nèi)在含義的轉(zhuǎn)現(xiàn)，語言中的主語、謂語和補(bǔ)語也是互為依存才有含義的”，作為表現(xiàn)具體事物影像的組接，要盡可能地符合故事線性發(fā)展所表達(dá)的戲劇或者心理意義。而這一切，在分鏡頭時(shí)已經(jīng)確定下來。至于純粹象征或暗示意義的蒙太奇讓·米特里是反對(duì)的。

立基于此，讓·米特里對(duì)由奧遜-奧爾斯的影片所引發(fā)的關(guān)于蒙太奇理論和長鏡頭理論的論證闡述了辯證的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，二者只是意圖和方式實(shí)施的區(qū)別，相對(duì)于蒙太奇，分鏡頭還要設(shè)計(jì)人物情景的變化，以及安排故事的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，隨著更多的影片采用景深鏡頭，這在一定程度上削弱了蒙太奇的規(guī)范，不過其基本原則仍然有效。接著，讓·米特里詳述了蒙太奇的四類基本形式來說明之。

一、敘事蒙太奇

幾乎所有劇情片都用這種蒙太奇，它由美國人首創(chuàng)。其功能著重于動(dòng)作的連續(xù)性，而非所敘述的事件的思想，盡管此類蒙太奇影像也有符號(hào)意義。在影片中，這一蒙太奇形式幾乎覺察不到，因?yàn)樗黄茐挠跋袼尸F(xiàn)具體事物的邏輯。正如巴贊所指出的，“鏡頭的分切無非是為了按照一場戲的實(shí)際邏輯或戲劇性邏輯來分解事件。正是它的邏輯性使這種分解不易被察覺，觀眾的思想自然而然地接受了導(dǎo)演們提供的觀點(diǎn)，因?yàn)閷?dǎo)演的觀點(diǎn)符合動(dòng)作的發(fā)展或戲劇注意點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，因而是合情合理的”。這一形式達(dá)到的敘事效果為敘事的節(jié)奏和事件同時(shí)推進(jìn)，即使鏡頭變化頻率也可能不高，敘事節(jié)奏可以快速推進(jìn)而不受外界因素影響。

二、抒情蒙太奇

這是一類專事渲染鋪排的蒙太奇，它重在分析，如同文學(xué)寫作中的細(xì)節(jié)描寫，以細(xì)部的逼真去凸現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值和意義，而非敘事的推進(jìn)劇情。在電影中，經(jīng)常用于重大事件的展現(xiàn)：被選拍的事物的各個(gè)局部疊加成巨細(xì)靡遺的整體，形成一種掃描。在這一過程中，重點(diǎn)在于某物的表意價(jià)值，不是其符號(hào)特征。

抒情蒙太奇的運(yùn)用和特寫鏡頭關(guān)系密切，經(jīng)常用特寫鏡頭來輔助完成。一般而言，特寫鏡頭拉近距離以突出物象，看似具體，意涵卻以抽象著稱，尤其是單獨(dú)顯現(xiàn)時(shí)，“把特寫鏡頭孤立展示出來，就會(huì)使物象成為一種象征方式：物象體現(xiàn)概念，成為概念的生動(dòng)圖解，成為一種純態(tài)的形似符。因?yàn)?，可以說，特寫鏡頭的內(nèi)容看上去越明顯，它在理念上就越抽象，特寫鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容越具體，然而，它讓你理解的含義卻最抽象”。由此可見，在理解特寫鏡頭的時(shí)候，要把表現(xiàn)的物象與它自身各個(gè)局部聯(lián)系起來，體驗(yàn)把握好物與同一客觀整體方方面面的關(guān)系，最終把握鏡頭的內(nèi)在含義。普多夫金的《母親》中，丈夫欲取掛鐘的鐘錘換錢買酒的一場戲，普多夫金所做的分切，就是對(duì)抒情蒙太奇很好的詮釋，當(dāng)然，其中特寫鏡頭的表現(xiàn)力是功不可沒的。

這一分切開始是這樣的，他先用半全景交代人物活動(dòng)的地點(diǎn)：醉醺醺的父親走向掛鐘，母親明白丈夫的心思，默默地看著他。

——半身鏡頭；丈夫站在掛鐘下面，看著鐘。

——半身鏡頭：母親惶惑不安地望著丈夫。

——近景俯拍：丈夫的一只手；手抓住一把椅子，把椅子拉到掛鐘下面。

——近景：丈夫的皮靴，他站在椅子上，踮著腳尖。

——特寫鏡頭：丈夫的頭部靠近表盤；抬起雙手，欲取下鐘錘。

——特寫鏡頭：母親喊了一聲，沖過去。

——大特寫：丈夫的雙手還在摘鐘錘。

——半身鏡頭：母親到了丈夫身邊，極力阻攔他，拽住丈夫外套的下擺。

——近景：母親撕扯著丈夫的上衣，拼命拽他，丈夫抬腳踢她。

——大特寫：母親的手死死地抓住丈夫的上衣，不停地拽來拽去，丈夫失去平衡晃來晃去。

——近景：丈夫的雙手，一個(gè)鐘錘被摘了下來；他的上半身在搖晃著。

——近景：站在椅子上的雙腳；椅子在晃動(dòng)。

——特寫鏡頭：丈夫的手抓住另一只鐘錘。

——近景：丈夫躺在地上。在他身邊，翻倒的椅子，摔破的掛鐘，表盤和鐘錘。

——大特寫：掛鐘的齒輪在地上滾動(dòng)，而后，戛然停住。

上述鏡頭在運(yùn)動(dòng)中銜接完成，對(duì)于故事情節(jié)而言，這樣的分割好像多余，若簡略化一些，三四個(gè)鏡頭一串聯(lián)，遠(yuǎn)、中、近鏡頭一組合，基本上就把情節(jié)講清楚了。那么為什么普多夫金花費(fèi)這么多鏡頭，頻繁使用蒙太奇呢?顯然，他看到了蒙太奇這樣的一種表現(xiàn)特質(zhì)：通過一系列蒙太奇切換把丈夫的無能無賴與母親的堅(jiān)韌賢良刻畫了出來?，F(xiàn)實(shí)窮困往往滋生像丈夫這類不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)得過且過不負(fù)責(zé)任的角色，母親則與之形成鮮明的對(duì)比。若沒有以上的處理安排，或許觀眾對(duì)人物的印象就會(huì)不太深刻，觀眾就無法“入戲”建立起認(rèn)同感。所以，普多夫金“對(duì)每一句話都要細(xì)加玩味，以便欣賞或吟詠，以至于盡管鏡頭交換頻繁，而節(jié)奏卻相當(dāng)緩慢，人們在事物周圍輾轉(zhuǎn)，直至精疲力竭，卻未前進(jìn)一步。動(dòng)作踟躕不前，這是一種把較小的事件渲染為一個(gè)主題的藝術(shù)。劇情不是在平直的鋪敘中保持連續(xù)性，它只是在動(dòng)作或特殊時(shí)刻的銜接”。

三、思想蒙太奇

思想蒙太奇或稱為“構(gòu)成”蒙太奇，為吉加·維爾托夫所獨(dú)創(chuàng)。它完成于事后剪輯臺(tái)上，幾乎只能用于新聞剪輯片。這類蒙太奇本質(zhì)上是把經(jīng)過選擇的紀(jì)錄片素材加以編排，從許多客觀上互相獨(dú)立的事件中提煉出新的相互關(guān)聯(lián)的思想。這一新思想或許和原材料的真實(shí)性相關(guān)不大，但也不是絕對(duì)沒有關(guān)系。依靠這種蒙太奇表現(xiàn)的僅僅是存在于這種關(guān)系中的思想。

譬如，以1940年的戰(zhàn)爭為主題制作一部影片?？梢栽谛侣勂羞x擇1936年希特勒在紐倫堡街頭面對(duì)狂熱的人群聲嘶力竭講演的鏡頭，也可以選擇火海中的柏林和1945年盟軍入城的鏡頭。把它們組接在一起就產(chǎn)生了因果聯(lián)想，好像盟軍是隨著希特勒的吼叫進(jìn)入柏林的。而1936年的紐倫堡和1945的柏林就掙脫了原來的現(xiàn)實(shí)時(shí)空關(guān)系，聯(lián)系到了一起。似乎盟軍進(jìn)入柏林是希特勒吼叫的結(jié)果——這是一種在時(shí)空上產(chǎn)生的同質(zhì)的和連續(xù)的感覺。也就是說，借助蒙太奇的力量，觀眾忘掉了真實(shí)事件的歷史背景和地理環(huán)境，只是看到了把兩件事聯(lián)系在一起產(chǎn)生的新思想。新聞片中大多是客觀報(bào)道性的材料，且用全景顯示，這樣就使得觀眾能夠冷靜旁觀由鏡頭傳達(dá)的事物，由之在事件和觀眾之間造成間離效果：觀眾的參與是理性的。他們的被感動(dòng)在于銀幕物象的動(dòng)作、事實(shí)乃至思想和由思想帶出的感情。

四、說說愛森斯坦的理性蒙太奇

無疑在讓·米特里的蒙太奇理論中，愛森斯坦的理論舉足輕重。他認(rèn)為愛森斯坦的理性蒙太奇理論與敘事蒙太奇的區(qū)別在于，即便影像屬于實(shí)際經(jīng)歷過的現(xiàn)實(shí)，但在這一蒙太奇組合之下，仍然是一種主觀視像，總體上以史詩方式被重構(gòu)和展現(xiàn)。所以，讓·米特里推導(dǎo)出愛森斯坦創(chuàng)立的是多種蒙太奇理論：“我們最終可以按照其最顯著的特點(diǎn)對(duì)這些理論加以區(qū)分：雜耍蒙太奇，即絕對(duì)‘理性蒙太奇，或稱電影辯證形式；以及在愛森斯坦影片中最常見的形式，由于尚無專門術(shù)語。我暫且稱之為反射蒙太奇?！?/p>

雜耍蒙太奇的“‘雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻，其間一切元素就是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀態(tài)或心理狀態(tài)中”，所以，它需要觀眾的反應(yīng)。為此，雜耍蒙太奇就是內(nèi)容上可以隨意選擇，而不拘泥于劇情的束縛，以達(dá)到導(dǎo)演想要的理想效果。在具體影片中，愛森斯坦這一時(shí)期屢屢把現(xiàn)實(shí)空間中不相關(guān)的內(nèi)容混在一起，一味強(qiáng)調(diào)其隱喻和象征，以至于喪失了現(xiàn)實(shí)的根基。例如《罷工》中，鋼鐵工人的罷工遭到沙皇士兵的瘋狂鎮(zhèn)壓，在表現(xiàn)工人被槍殺時(shí)，插入了屠宰場中牛被宰殺的鏡頭。這樣的對(duì)比，效果驚人，可是劇情發(fā)生在工廠和街道上，哪里有什么屠宰場啊?這樣的蒙太奇在一定程度上破壞了影片的現(xiàn)實(shí)意義。電影《十月》在表現(xiàn)攻打冬富時(shí)召開第二次蘇維埃代表大會(huì)的情景，插入了彈豎琴的手的鏡頭，意在突出孟什維克代表的居心叵測。但是現(xiàn)實(shí)中，焉有什么豎琴和豎琴師啊?還是這部片子，如，表現(xiàn)科爾尼洛夫騎在馬上走在隊(duì)伍前面準(zhǔn)備進(jìn)入彼得格勒的鏡頭，用的是仰拍，其高大狂妄猶如拿破侖在世。接著愛森斯坦插入一尊騎士雕像的鏡頭。當(dāng)然他的用意在于渲染其驕橫自大到了可笑的地步。實(shí)際上俄羅斯北方原野上是找不到這樣的一尊雕像的。盡管愛森斯坦此類的蒙太奇敗筆在他初期的片子里時(shí)有發(fā)生，不過整個(gè)俄羅斯電影界對(duì)雜耍蒙太奇的整體性探討成果頗豐，普多夫金的《母親》的結(jié)尾部分堪稱經(jīng)典：罷工工人和游行隊(duì)伍形成不斷壯大的人流，在營救出戰(zhàn)友之后，浩浩蕩蕩地前進(jìn)。這時(shí)普多夫金穿插一組涅瓦河河水夾雜著浮冰奔涌向前的鏡頭，這樣把游行和河水就對(duì)照在一起，暗示組織起來的群眾力量將要?jiǎng)?chuàng)造新的歷史。這一鏡頭的穿插就非常到位，因?yàn)楣と藗兙驮谀吆舆厓旱慕值郎嫌涡校簿褪钦f，鏡頭與行動(dòng)發(fā)生的空間是一致的，所以現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)，當(dāng)然表達(dá)就充分了。

愛森斯坦的所謂敗筆或者說需要商榷的鏡頭安排在于他執(zhí)著的蒙太奇理念?！懊商娴闹匾詿o論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式，而是表達(dá)意圖的風(fēng)格，傳輸思想的方式：通過兩個(gè)鏡頭的撞擊確立一個(gè)思想，把一系列思想灌注到觀眾的意識(shí)之中，這一系列思想造成一種情感狀態(tài)；爾后，借助這種被激發(fā)起來的情感，促成一種精神狀態(tài)，使觀眾對(duì)人們打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣，觀眾不由自主地落入這個(gè)過程，受到這個(gè)有力的鏈環(huán)的束縛，似乎心甘情愿地卷入這一過程的總流向中，似乎這種卷入是出于自己判斷，出于個(gè)人的決定，而不是敘述者巧言善辯的結(jié)果。眾所周知，這就是這位電影大師的原則”。所以，埃德加·莫蘭就講，影像在愛森斯坦那里，情感力量的深化與運(yùn)用達(dá)到了邏各斯的程度。由此，再看他前期電影中運(yùn)用蒙太奇的失真，就知道其原委了。

在讓·米特里看來，愛森斯坦對(duì)此是有所反省的：“我想，這里的問題在于我首先被這樣一個(gè)事實(shí)所迷惑：就是兩個(gè)各不相關(guān)的鏡頭，經(jīng)常不顧它們本身的內(nèi)容，根據(jù)剪輯者的意旨而被并列在一起，能夠產(chǎn)生‘某種第三種東西，并且能夠變成互有關(guān)聯(lián)了?！睈凵固挂庾R(shí)到了蒙太奇運(yùn)用中的問題。從《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》開始，絕對(duì)的雜要蒙太奇在影片中消失了，代之以反射蒙太奇，即“對(duì)局限在符合邏輯的進(jìn)程內(nèi)的、可以理解的和富有意義的事物進(jìn)行組合的蒙太奇，它適時(shí)地插入到某一事件中，或是為了與該事件形成對(duì)照，延緩事件的解決，或是為了確定彼此相關(guān)的各事物之間的具體反應(yīng)，或是為了通過反射型聯(lián)想提示前一段劇情中包含的類似事件，以此作用于觀眾的感官和意識(shí)”。這種組合方式符合戲劇統(tǒng)一律。當(dāng)然也是和愛森斯坦擅長以集體為主干的劇作創(chuàng)作相關(guān)的。并且，集體的行動(dòng)以瞬時(shí)間為爆發(fā)點(diǎn)，《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》發(fā)生在48小時(shí)內(nèi)；《十月》是10天的劇情。如果劇情延續(xù)幾個(gè)月的時(shí)間，那么，如同《總路線》《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》的安排，被分成若干章節(jié)，而電影僅僅選擇一個(gè)章節(jié)中的某個(gè)時(shí)間關(guān)鍵點(diǎn)。這些爆發(fā)點(diǎn)通常是運(yùn)動(dòng)的連接點(diǎn)，意志的萌發(fā)時(shí)刻和行動(dòng)的準(zhǔn)備以及行動(dòng)的結(jié)果。例如，鏡頭A——行刑隊(duì)伍排成一行，士兵架槍；鏡頭B——個(gè)男人被蒙住眼睛，依墻而立。觀眾在鏡頭A、B的關(guān)系制約下的反射性概念是這個(gè)男人將被殺。經(jīng)常性的，愛森斯坦省略掉行刑的過程，讓觀眾去想象去擔(dān)憂。接著鏡頭B的是一個(gè)男人飲彈身亡倒在墻邊，行刑隊(duì)伍漸行漸遠(yuǎn)。

總體來說，讓·米特里對(duì)蒙太奇理論進(jìn)行了歸納和總結(jié)，在一定程度上代表了20世紀(jì)六七十年代蒙太奇理論的研究成果。其中需要強(qiáng)調(diào)的是，無論是闡述敘事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇還是理性蒙太奇，他都堅(jiān)持以影片劇情為旨?xì)w，合情合理地運(yùn)用恰切的蒙太奇，為影片的真實(shí)性和藝術(shù)性統(tǒng)一尋找最佳的表現(xiàn)方式。另外，因?yàn)樗拿商胬碚撗芯康谋尘八?，使用了大量蘇維埃時(shí)期蘇聯(lián)電影導(dǎo)演和影片的材料，當(dāng)然，畢竟愛森斯坦是蒙太奇學(xué)派的代表，運(yùn)用蘇聯(lián)導(dǎo)演和影片也是論題的要求。那么現(xiàn)在看來，這是否構(gòu)成對(duì)美國好萊塢電影蒙太奇探索的遮蔽?畢竟敘事蒙太奇也是一套頗為復(fù)雜的理論和電影實(shí)踐，又可以細(xì)分為線索蒙太奇、顛倒蒙太奇、交替蒙太奇、平行蒙太奇。尤其是交替蒙太奇和平行蒙太奇對(duì)劇情片的表現(xiàn)做出了非凡的貢獻(xiàn)。