圖像、擬像與鏡像

陳力君

內(nèi)容提要20世紀視覺文化往往被納入通俗文化范疇，與知識精英的啟蒙意識有著巨大分野，作為現(xiàn)代啟蒙文學代表作家的魯迅卻在文化實踐中熔鑄了對視覺文化的關(guān)注、思考并表現(xiàn)出強烈的視覺性。連綴于魯迅文化實踐中的繪畫、照相和電影三種視覺文化現(xiàn)象，恰好應(yīng)和著20世紀中國視覺文化的演進路徑，從闡釋性的圖像到機械模擬的擬像再到全景性反觀的鏡像。魯迅不僅關(guān)注視覺現(xiàn)象，還重視視覺性的認知基礎(chǔ)，強調(diào)“眼睛”機制的擺脫蒙昧、獲得真知、達成理智成熟的人性狀態(tài)的啟蒙功能，在文學創(chuàng)作和文明批評中表達了中國近現(xiàn)代知識分子的“睜眼看世界”的啟蒙要求。視覺性是魯迅透視權(quán)力關(guān)系的切入點，成為理解啟蒙敘事中的觀看者和被看對象的關(guān)系基礎(chǔ)，建構(gòu)了啟蒙文學的基本情節(jié)模式，提供了啟蒙價值的反思機制。

20世紀視覺文化進入了前所未有的快速增長期，極大沖擊了各種傳統(tǒng)文化形態(tài)和藝術(shù)樣式。直觀和形象的視覺文化被納入通俗文化的范疇，從而與以文字為載體的語言文化有了巨大分野。魯迅作為現(xiàn)代文學的開拓者和奠基者，放棄了沿用千年之久的文言文，成功地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代漢語的表達，發(fā)出了現(xiàn)代知識分子悲悵的啟蒙吶喊。魯迅小說被視為現(xiàn)代精英文化的典范而迥別于大眾審美趣味的通俗文化，視覺文化現(xiàn)象又常被納入魯迅否定的“海派”文化系統(tǒng)中。文字文化中心意識延宕了人們對視覺文化的認知，遮蔽了魯迅強烈的視覺意識，也忽略和漠視了魯迅對視覺文化的關(guān)注和思考。幼年時代的魯迅熱衷于繡像小說；青年魯迅看到中國人被屠殺同胞卻麻木不仁的幻燈片，頗受刺激，放棄醫(yī)學救國道路，走上文藝救國道路：甚至有學者提出幻燈片事件促使魯迅轉(zhuǎn)向文學創(chuàng)作，內(nèi)化在他的視覺化創(chuàng)作中；晚年魯迅又置身于影像最為紅火的上海文化圈，親身參與電影的消費和評價，視覺文化的發(fā)展與魯迅的文化實踐始終息息相關(guān)。

盡管直至20世紀下半葉視覺文化理論才逐漸系統(tǒng)和成熟，但是視覺文化、視覺藝術(shù)、視覺思維和視覺語言一直存在人類文化歷史的沿革中。觀看和凝視等人類行為不僅僅停留在感官層面，而是與知識理性等現(xiàn)代文化權(quán)力緊密相聯(lián)，凝視的心理變化直接關(guān)涉到人性的自覺狀態(tài)，視覺現(xiàn)象背后潛藏著“誰在看”、“看什么”和“怎么看”等文化權(quán)力設(shè)定。19世紀末20世紀初在中國社會發(fā)生的思想啟蒙運動與“看”的行為有著深層關(guān)聯(lián)，林則徐被形象地比喻為“睜眼看世界”的第一人，晚清時期的嚴復(fù)等思想家從西方引進新思想的文化行為都被后人稱之為“開眼”，這些視覺化的形象都喻指中國近現(xiàn)代的啟蒙運動。在魯迅為啟蒙者吶喊的小說敘事中，啟蒙思想以語言文字為載體，交織著視覺語言的思維方式，構(gòu)成強烈的反思來探尋權(quán)力對人情的扭曲和異化。

一

魯迅深入思考中國歷史文化，尖銳批判傳統(tǒng)觀念和舊有定見，在中國近現(xiàn)代的歷史情境中，其價值意義廣為人知，人們也容易切入精神領(lǐng)域與之對話，忽視或淡漠了言說形式和語言載體。魯迅作品不僅在形式上具有豐富意義，語言載體的運用也頗具深意，然而，文字文化時代，視覺思維和圖像呈現(xiàn)并未引起廣泛重視。隨著視覺藝術(shù)在現(xiàn)代生活中的擴張，視覺文化的地位日漸突出。魯迅參與了不少視覺文化實踐，他曾經(jīng)熱誠地倡導(dǎo)木刻、連環(huán)圖畫等視覺藝術(shù)，身后留下了許多珍貴照片，移居上海后，電影既是他的娛樂方式，又是他實施文明批評的新領(lǐng)地。他一生先后接觸了三種視覺文化形態(tài)：繪畫、攝影和電影，這次序和過程完全吻合中國視覺文化的發(fā)展路徑，符合傳統(tǒng)的視覺現(xiàn)象向現(xiàn)代視覺現(xiàn)象演化的過程。

視覺文化現(xiàn)象中，繪畫是魯迅最早接觸到的視覺藝術(shù)，通過繡像小說中的民間繪畫魯迅承接了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的滋養(yǎng)。作為其時流行于民間的藝術(shù)樣式，這些線描圖像顯示了視覺藝術(shù)對文字信息的輔助功能。視覺文化具有直觀性和形象性的特點，可以拆解因知識形成的阻隔獲得傳輸優(yōu)勢。從這些字畫共存的文化空間中，魯迅注意到圖像啟蒙大眾的切實效用。他向讀者評薦了不少圖文并存的書籍，有識字啟蒙的《看圖識字》，有《死魂靈百圖》、《(城與年>插圖本》等他評介和勉勵過陶元慶、司徒喬等青年畫家，他還大力倡導(dǎo)連環(huán)圖畫、木刻和漫畫等適合大眾認知水準的視覺藝術(shù)；魯迅認為通過繪畫塑造的視覺形象“第一件緊要事是誠實，要確切的顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神”，他不僅僅把繪畫看成現(xiàn)實社會的反映，還認同通過繪畫機制，包括線條、色彩和結(jié)構(gòu)給出的世界闡釋方式。當上海的文藝家們改造了繪畫的內(nèi)在成規(guī)時，他就諷刺為“是漫畫而又漫畫”(《漫畫而又漫畫》)，魯迅尊重繪畫視覺形象內(nèi)在規(guī)范，也表明他對繪畫作品背后的畫家眼睛的尊重，對畫家們審視世界的方式的尊重。當然，這也為他接受現(xiàn)代視覺文化提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。

如果說繪畫仍具有某些“傳統(tǒng)氣質(zhì)”的話，那么攝影就與從屬于印刷文化的繪畫藝術(shù)有了根本差別。它借助近代工業(yè)技術(shù)手段，與語言文字的差異更為明顯。攝影不僅模仿眼睛視覺功能，甚至改寫了傳統(tǒng)視覺模式，魯迅敏銳地捕捉視覺幻象帶來的心理“震撼”。在雜文《論照相之類》中，魯迅向讀者提供了照相這二現(xiàn)代技術(shù)對中國百姓的觀念震蕩及留在自己內(nèi)心深處的童年記憶。他通過攝影這種銜接于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視覺文化樣式，提供了照相機鏡頭前人們強烈的儀式感，折射了其時時尚——攝影帶來的心理震驚，又紀錄了在新的技術(shù)前對傳統(tǒng)的留戀心態(tài)。通過面對攝影機的中國人的不同尋常的表現(xiàn)，魯迅注意到攝影這種視覺藝術(shù)帶來的空間限制和在鏡頭前個體情感表現(xiàn)的聚焦功能。而在另一篇雜文《從孩子照相說起》中，他談到了相片與原形間的背離。同樣的一個孩子，在不同氛圍中表現(xiàn)出不同情緒，從而形成不同影像，通過不同相片，深刻揭示了文化環(huán)境對孩子的異化。魯迅通過攝影產(chǎn)生的氛圍和攝影視角的引入，通過映像的差異比較得出文化環(huán)境及話語壓抑人性的結(jié)論。面對攝影機，魯迅的主體審視無意間與拉康的“鏡像”理論相契合?！皵z影敘述的是我們?nèi)毕瘯r世界的樣子”，通過被攝對象在照片上的呈現(xiàn)來尋求靈魂內(nèi)在隱秘信息，魯迅在新的視覺感官中獲得嶄新感知模式，得出了主體在趨向“想像界”的認同中，既實現(xiàn)了“鏡像我”的轉(zhuǎn)換，從此也走上了無可回歸的異化之路。

現(xiàn)代技術(shù)在文化領(lǐng)域擴張的另一重要成果是影視藝術(shù)。電影不僅通過影像復(fù)制了單個物體的原形，而且還模擬了整個世界。20世紀前半葉，電影開始在中國都市空間蔓延，作為現(xiàn)代知識分子的魯迅有幸接觸到新興技術(shù)的文化產(chǎn)品。上海期間，魯迅以觀看電影為自己僅有的娛樂方式，書信日記中留下不少他與家人及朋友觀看電影的記載，“如果作為揮霍或浪費的話，魯迅先生一生最奢華的生活怕是坐汽車、看電影”。成為現(xiàn)代生活一部分的電影具備公共祭典的儀式性，在視覺文化的現(xiàn)代化過程中持有難以合棄的古典氣質(zhì)，魯迅接納電影并不十分困難。但是，作為啟蒙知識分子，魯迅對電影的商業(yè)性保持著足夠的警惕，以清醒的理性的姿態(tài)介入電影批評。他敏銳地指出電

影的意識形態(tài)色彩和欺瞞性，提出“夢幻工廠”好萊塢電影對人心的迷惑，指出類型電影不過是“近五六年來的外國電影，是先給我們看了一通俠客的勇敢，于是而野蠻人的陋劣，又于是而洋小姐的曲線美”。鑒于此，他還特意翻譯了日本人關(guān)于電影的文章，借此來警醒和加深中國人對電影的思考和認知。除了關(guān)注中國電影的生存和走向外，他還表達了對其時中國電影的憂慮，雖然數(shù)量眾多，“而可惜很少有好的”，這是魯迅試圖將電影藝術(shù)納入公共領(lǐng)域的文化生活發(fā)出的感慨。電影作為一種視覺現(xiàn)象，其價值和意義都在不斷展示中得以顯現(xiàn)的，魯迅涉足這一新的文化公共空間時，已經(jīng)意識到視覺文化與文字文化一樣，傳輸過程中大量滲透意義價值。通過視覺形象，可以折射現(xiàn)實，開拓視界，并嘗試建構(gòu)新的意義體系。

視覺文化的圖像符碼迥異于文字符碼，20世紀視覺文化的逐步興盛改寫和重塑人們的記憶和經(jīng)驗，沖擊語言文化傳統(tǒng)，現(xiàn)代文化場景中的魯迅不自覺受到了漸次展開的視覺實踐的影響。連綴于魯迅文化實踐中的繪畫、照相和電影三種視覺文化現(xiàn)象，恰好應(yīng)和著20世紀中國視覺文化的演進路徑，從闡釋性的圖像到機械模擬的擬像再到全景性反觀的鏡像。

二

“眼見為實，耳聽為虛”，自古以來，所有感覺器官中，視覺在獲取知識認識世界時，始終占據(jù)尊崇地位。啟蒙時代，理性原則被視為最高原則，啟蒙要開啟民眾心智達成祛魅。由此，在啟蒙者看來，視覺為打開幽閉空間通向理性之路的當然通道。人們信任眼睛，因為眼睛攝取到物體形象和整體圖像，這比抽象的符號能更全面更直觀地契合世界本來面目。圖像和圖示是人類童年時代傳輸信息和交流情感的常用符碼，隨著人類情感的豐富、思維的復(fù)雜和交流的擴展，圖像符號生產(chǎn)顯得過于復(fù)雜和繁瑣無法滿足日漸增長的溝通需要。人類在簡化圖像過程中創(chuàng)造了更為簡易直捷的語言文字符號。隨著文字符碼表征的強化，圖像在日常交流中的運用率降低。直至印刷術(shù)的發(fā)明運用，圖像又一次得以廣泛傳播，隋唐時期，佛教推廣得益于印制大量佛教圖像達到解說佛教教義的目的?，F(xiàn)代科技催生了攝影、電影、電視等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，更大地縮短圖像生產(chǎn)和傳播時間，使圖像轉(zhuǎn)化為新的語言體系——影像語言。現(xiàn)代社會以來，隨著圖像的生產(chǎn)過程加快，傳輸壁障不斷被拆解，圖像言語運動也日漸廣泛，作用越來越突顯。圖像給人類帶來最為豐富和全面的外部信息，幫助人們綜合信息做出準確判斷，避免因信息不通或誤傳而造成的閉塞和蒙蔽，圖像傳輸?shù)奈镔|(zhì)基礎(chǔ)——眼睛的作用也就越來越重要。

魯迅生活在圖像表征不斷增強的時代，強烈地感受到圖像語言帶來的心理震撼，開始反省文字語言符碼的文化傳統(tǒng)，集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)禮教上。禮教以規(guī)范的語言和呆板的律例禁錮了人們的思想，約束了人們看世界的自然行為。使他們不敢面對事實，導(dǎo)致了愚昧和閉塞，“屏息低頭，毫不敢輕舉妄動。兩眼下視黃泉，看天就是傲慢，滿臉裝出死相，說笑就是放肆”(《忽然想到·五》)。為了解除蒙蔽狀態(tài)，他覺得應(yīng)該充分發(fā)揮“眼睛”的作用，“中國的文人，對于人生，一一至少是對于社會現(xiàn)象，向來就多沒有正視的勇氣。我們的圣賢，本來早已教人‘非禮勿視的了；而這‘禮又非常之嚴，不但‘正視，連‘平視也不許?！?《論睜了眼看》)。魯迅通過批判傳統(tǒng)禮教，不僅否定了禮教所包含的精神內(nèi)涵，也否定了文字符號所抽象出的教條。這些禮教律例從現(xiàn)象中抽離出來時合棄了情感，過分倚重條例造成對現(xiàn)象事實的肢解和誤導(dǎo)。鑒于此，魯迅提出應(yīng)該充分信任視覺，信任視覺圖像，批判了欺瞞和虛幻的人生，鼓勵人們要用自己的眼睛去看，這樣才能看到真實，才能獲得真正的新知，才會有行動的勇氣?！拔覀兊淖骷胰∠录倜?，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉的時候早到了?！?《論睜了眼看》)在20世紀30年代，他還預(yù)見性地提出“用活動電影來教學生，一定比教員的講義好，將來恐怕要變成這樣的。”(《“連環(huán)圖畫”辯護》)，魯迅的預(yù)言在當下的中國社會大為普及，并有與語言文字爭奪陣地的勢頭。

魯迅對眼睛功能和圖像價值的信任直接影響到他的文學創(chuàng)作，在語言文字為載體的文學作品中不斷顯露其視覺思維。這種陌生化的手法使魯迅作品更富于現(xiàn)代氣質(zhì)，不僅建構(gòu)了立體化的敘事空間，還因連續(xù)畫面的出現(xiàn)更富于動感，更貼近世界真實。

能在視界內(nèi)為“眼睛”感知的文化現(xiàn)象，首要條件是具備形體條件，具有空間形態(tài)，空間存在成為視覺現(xiàn)象的第一要素。魯迅的作品注重空間因素，而且在他的筆下，空間不只是事件發(fā)生或者人物活動的外在環(huán)境，而是為情感、氛圍所包圍的空間形象，以體積、色彩和形狀構(gòu)成視覺特質(zhì)。隱喻成為他形塑空間的常用手法。由此，活動在“有意識”空間中的人物、行為及物體的位置和擺設(shè)都是經(jīng)過預(yù)般排的，“魯鎮(zhèn)”、“未莊”、“故鄉(xiāng)”、“巷弄”都是中國文化滲透和顯示權(quán)力分配的集中地帶。這些場所是魯迅根據(jù)多年的體驗和思考從社會大背景中截取的圖像，具有愚昧、閉塞、落后等共同特征，此類空間具備了培養(yǎng)麻木、自欺欺人的國民劣根性的一切基礎(chǔ)，也是文本中“鐵屋子”這一意象的具體化表達。展示在讀者面前是清晰可見的、又是充滿了豐富色彩和具體的風土人情的，且能吻合魯迅理解世界的空間場所。對于讀者來說，這些虛擬又具體的空間場域既是魯迅意念的集中和概括，還能以生活化的形態(tài)呈現(xiàn)，既符合作者的傳輸意圖，又契合讀者心目中的社會事實。

魯迅作品的文學魅力與他傳神的表達分不開，而能夠讓讀者獲得鮮活感覺并留下深刻印象又與他重視“眼睛”的機制分不開，面對不同文學體裁，魯迅運用的觀視方法也不相同。

魯迅小說的視覺性元素主要體現(xiàn)在各種鏡頭的運動和跳接上，他既提供新視點給讀者帶來全新感受，又通過不斷地調(diào)度視點全面觀照被看對象。魯迅的小說出現(xiàn)不少令人難忘的場景渲染，通過畫面營造視覺化效果，用文字載體進行圖式言說。為讀者所難忘的《故鄉(xiāng)》中對少年閏土的刻畫，那段短短幾百字的片斷，運用了不同景別的變化，從全景到中景再到特寫，而后定格到少年閏土的矯捷身形上，再加上運動鏡頭的穿插，使場景鮮活地存在人們的大腦中。而魯迅擅長的人物刻畫，同樣是吻合鏡頭運動帶來的震撼和沖擊。魯迅尤其擅長對眼睛的刻畫，《祝?！分邢榱稚┑摹把劬﹂g或一輪”，就是利用運動圖像的快速切換來描摹人物神貌，長時間的沉寂間雜著遲緩的動感，其間的停歇和斷續(xù)更使人難熬。而且，魯迅還在文學創(chuàng)作中運用大量閃回，模擬幻象，如《白光》中陳士成落榜后回到寓所神思恍惚的場景，《故鄉(xiāng)》中聽到閏土信息腦海浮現(xiàn)出少年閏土看瓜場景的想像，都是借助現(xiàn)實和幻象的切換形成交錯的視覺空間。魯迅擅長設(shè)置場景喚醒讀者的視覺感官，而后嫻熟地運用各種跳接串接各種場景中的震驚事件。魯迅的小說留給讀者的是大量的近距離的細節(jié)描寫和場景刻畫，快節(jié)奏的敘事流程類似于電影剪輯中的蒙太奇思維。在敘事態(tài)度上，他盡量避免抒情色彩的流露，而近乎攝影

機或者攝像機的對象呈現(xiàn)。

魯迅的雜文稱為現(xiàn)代文學史上富有意味的新文體，知性的光芒能夠穿透世俗和平凡獲得鮮活的感覺，與他對概念和名詞的視覺刻畫是分不開的，其視覺性特征主要體現(xiàn)在“特寫”的運用中，魯迅用感性和形象的語言以圖像化抽象的符碼。他在描摹對象上充分挖掘其視覺性，豐富地運用各種形體語言、神態(tài)語言、色彩語言建立感官與思想間的聯(lián)系。如他對“國粹”的譬喻，充分調(diào)動了視覺感覺，達到了形色俱神的境界。他還通過呈現(xiàn)在各種書籍上和現(xiàn)實中的肖像，概括了臉上所顯現(xiàn)的精神內(nèi)質(zhì)，使讀者充分品讀其人物內(nèi)在心理，通過放大表情的注目和凝視才有的視覺效果。為了充分體現(xiàn)認知主體的感受，他大量地運用了視覺成規(guī)，強化讀者的眼睛位置。他通過設(shè)置視點，引導(dǎo)讀者觀看漸次展開聲畫場景完成對世界的闡釋或觀念的接受。如在《現(xiàn)代中國的孔夫子》，文章從現(xiàn)有的孔廟中的孔子畫像入手，而后亮出流傳日本的孔子畫像，再想像自己心目中的孔子形象，通過再現(xiàn)不同歷史時空的孔子畫像，從不同視角解讀孔子，提供了言說背后隱蔽的現(xiàn)代中國的歷史境遇及各種權(quán)力話語的生產(chǎn)機制。在不少雜文中，魯迅都提供各種藝術(shù)形象，使讀者獲得了閱讀情境，這樣獲得的理性認知比單純的邏輯論證更易于為心理內(nèi)化。魯迅雜文的成功不僅在其思想的深邃，也在于它能將深邃的思想以不尋常的形象傳達出來，既獲得理性認知又引發(fā)心理震撼的閱讀效果。

魯迅文學創(chuàng)作和文明批評中的視覺思維不僅表達了中國近現(xiàn)代知識分子的“睜眼看世界”的啟蒙要求，同時也表明“看”的視覺思維模式已經(jīng)內(nèi)化于啟蒙者心理，與文字文化的思考、認知聯(lián)系在一起，使人類對世界的把握能力更為豐富和全面。

三

魯迅作為以啟蒙為己任的現(xiàn)代知識分子，面對不斷增生和繁衍的視覺形象，面對不斷強化的視覺表征，再難以保持“靜觀”這一傳統(tǒng)的審視方式，“凝視”成為理解世界的新視覺行為。魯迅洞察了視覺行徑的變化，他感知到特殊的“看”的行為與文化生產(chǎn)機制直接相關(guān)，整個世界都在有意味的“看”中產(chǎn)生意義，也在“看”的過程中分配權(quán)力。而且，啟蒙的效用只有通過清醒地“睜眼看”才能獲得，才能燭照“欺”和“瞞”的傳統(tǒng)文化，喚醒被蒙蔽的心靈，“看”成為魯迅透視權(quán)力關(guān)系的切入點，也成為理解啟蒙敘事中觀看者和被看對象的關(guān)系基礎(chǔ)，建構(gòu)了啟蒙文學的基本情節(jié)模式，也提供了啟蒙價值的反思機制。

首先，啟蒙敘事的情節(jié)中，“看”的行為構(gòu)筑了故事場景和人物活動的環(huán)境?！端帯分杏腥A老栓看到夏瑜行刑的圍觀場景；《阿Q正傳》中阿Q的殺頭場景成為路人眼中的景觀；《故鄉(xiāng)》中的“我”與兒時伙伴閏土再見面的場面，《狂人日記》中狂人時刻感受到被窺視和監(jiān)禁的壓抑，《孔乙己》中穿長衫而站著喝酒時總是被圍觀取笑……，其中有啟蒙者對被啟蒙者的審視，也有看客對受難者的冷眼旁觀，還有被啟蒙者對啟蒙者的反觀。在這些產(chǎn)生“震驚”效果的畫面，始終讓人感受到各種目光的交織，銳利的，詭異的，呆滯的，描繪了各種各樣“看”的情態(tài)，展示了各種制度化和壓迫性的“看”，在目光投射和承接中，隱含著各種壓抑、限制和禁忌，以缺席的懲罰透露著權(quán)力的殘暴和酷虐。魯迅的啟蒙敘事中，人物的“看”既受限于外在條件，也受限于內(nèi)心情感經(jīng)驗?！翱础钡绞裁?，怎么“看”，人們的眼球運動最終都取決于先在觀念。陳舊思想和傳統(tǒng)觀念束縛了人們的精神自由，使中國人喪失了主觀能動性。因此，在目光關(guān)系網(wǎng)中，啟蒙者的清醒認知和精神救贖成為推開沉重和黑暗的希望。

其次，在啟蒙敘事的結(jié)構(gòu)中，“看”的行為成為確立人物關(guān)系的基礎(chǔ)。其中看者、被看者還有旁觀者組成了啟蒙敘事的形象類型。“看”不僅顯示權(quán)力的壓迫和控制，也是造成受虐者痛苦的源頭?！拌F屋子”中，“狂人”被監(jiān)控、孔乙己遭受冷眼、祥林嫂的悲苦被漠視……通過“看”投射出的威力，集中展示了受虐者的種種遭遇?！翱础边@種看似無關(guān)痛癢的行為，因多股“看”的力量的凝聚匯合而產(chǎn)生了“看客”群體。在魯迅看來，“看客”的“看”不是純粹客觀的中立的看，而是攜帶著權(quán)力的壓迫、觀念的束縛甚至剝奪客體存在權(quán)力的傷害，置身于目光聚焦中心的受虐者們不斷地承受精神折磨、心理變異，導(dǎo)致悲慘結(jié)局。由此，魯迅特別反感看熱鬧的“看客”。他在《野草》的《復(fù)仇》中特意設(shè)置了在荒原中互相對峙著的赤裸男女，他們既不對抗也不擁抱，終于使看客們無聊了。他認為，面對著受虐者的身心折磨和不公待遇，“看客”們自身無須直接承受痛苦，面對他人甚至同伴的身心折磨和不公待遇，“看客”反而表露出把玩心態(tài)。在魯迅看來，“看客”對受虐者不僅沒有伸出援助之手，他們的無力無能狀態(tài)加上無謂的態(tài)度反而助長了施虐者的氣焰，使施虐者的酷虐行為不能受到抵制反而更為猖狂，這樣，“看客”也就間接地成為幫兇，這些“看客”的冷漠和麻木態(tài)度致使受虐者遭遇更為悲慘的命運。讓人痛心的是，這些精神麻木的不知覺醒的“看客”，在啟蒙敘事中麻木不仁亟待啟蒙的被啟蒙者的地位，在不斷地承受著各種痛苦和不公待遇，他們通過觀看其他人的痛苦聊以自慰，成為徹底喪失了思想和行動而淪為永恒的奴仆，看客的“看”放棄了行動上反抗臣服于強權(quán)，反而使弱者更弱。

第三，“看”的行為機制也提供了啟蒙價值的反思基礎(chǔ)。對于正常人而言，90％的信息直接由視覺感官獲得，“觀看”是人類感知外部世界的有效手段，然而，“觀看”并不具備行為能力。魯迅把中國社會喻為“鐵屋子”，五四啟蒙者的權(quán)限在于觀看“鐵屋子”?！拌F屋子”中，被啟蒙者處于被“看”的地位，他們什么都不“看”也不愿睜眼“看”世界，也不可能獲得新知。這種狀態(tài)接近于電影觀看者。觀賞電影時，觀看者并不直接接觸被看對象，只是通過態(tài)度來控制被看對象，觀看者在行為上是無能的，因此也無力改變影視作品中的角色命運。在啟蒙情節(jié)模式中，啟蒙者充當被啟蒙者的引導(dǎo)者，而不是具體行為的操作者。“看”的流程在心理和眼睛間循環(huán)，它是一種心理反映，可以形成清醒的認知，但不能代替勇敢的行為。啟蒙者對施虐者行為抵制和譴責只能停留在話語層面，不能有效地抵制施虐行為。即使啟蒙者將“看”的功能發(fā)揮到極至，也只能關(guān)注而無力拯救這些貧弱的處于“被看”位置的深受痛苦的人群，在行動上則無力改變施虐者的意愿和行徑。通過啟蒙的人群可以獲得清醒認知，而挽救其悲苦命運則需要受過啟蒙后的受虐者自身的努力。早年魯迅的科學救國和醫(yī)學救國的人生之路遭受了“看”不清楚而行動的苦悶，而他的文藝救國之路則又承受著看得很清楚卻又無力拯救的痛苦?！拌F屋子”中即將窒息而亡的需要清醒地認知，又需要切實的行為，但是啟蒙者能做的只是吶喊，這也預(yù)示了中國啟蒙者的尷尬地位和無力狀態(tài)。魯迅在不斷地為啟蒙吶喊助威的同時只能清醒地保持對啟蒙的懷疑?！豆枢l(xiāng)》、《祝?！?、《在酒樓上》、《孤獨者》、《一件小事》等作品都給出了“看”到現(xiàn)實卻又對其悲慘狀態(tài)的啟蒙者的心理掙扎和痛苦。

魯迅生活的年代，視覺文化現(xiàn)象正處在一個逐步加速的階段，知識分子們欣喜地看到日漸豐富和清晰的世界給人們帶來的嶄新感受，以此來掃除模糊和混沌的文字文化產(chǎn)生的遮蔽，將視覺文化視為進步的工具。作為現(xiàn)代中國的啟蒙者，魯迅信任視覺作用，將自己的啟蒙心態(tài)與逐步強化的視覺意識相連接。然而，魯迅畢竟處在印刷文化時代，其時的文化實踐中，語言文字的作用遠強于圖像符碼，視覺文化對國民靈魂的強大形塑遠未顯現(xiàn)，視覺文化的負面作用仍未充分暴露。魯迅并不特別懷疑看見東西的真實，只是強烈懷疑啟蒙者“看”的效用。近一世紀后，當視覺提供了琳瑯滿目的文化現(xiàn)象，由信息不足導(dǎo)致新的不公平不平衡現(xiàn)象逐漸減少，而過量信息和信息誤傳導(dǎo)致錯誤逐漸增加時，視覺感官的可信度受到了強烈質(zhì)疑，魯迅當時認為只要開眼就可以看到真相，而當下的人們發(fā)現(xiàn)即使開眼，有可能得到的只是“半張臉的神話”。有意強調(diào)精英意識，拒絕視覺文化，思想的啟蒙在選擇有效的形式和提供效能的載體上陷入了困頓?；仡櫖F(xiàn)代啟蒙者魯迅的啟蒙之路，認真檢討視覺文化在中國現(xiàn)代啟蒙之路上的作用，或者能夠給當下寂寞而艱難的啟蒙提供一些有效的啟迪吧。

作者單位：浙江大學中文系

責任編輯：王保生