中國(guó)音樂劇的民族化道路初探

一?音樂劇的概念和概況

音樂喜劇又名音樂劇。19世紀(jì)末起源于英國(guó)，由喜歌劇及小歌劇演變而成。它熔戲劇?音樂?歌舞于一爐，富于幽默情趣及喜劇色彩。音樂通俗易解。最早的一部作品是英國(guó)S?瓊斯的《快樂的少女》(1893)。第一次世界大戰(zhàn)后，音樂喜劇盛行于紐約的百老匯，故又稱百老匯音樂劇或美國(guó)歌舞劇，其內(nèi)容偏重于談情說愛及幽默風(fēng)趣，音樂輕松愉快①。音樂劇自誕生以來，不斷從其他表演藝術(shù)形式(如音樂?舞蹈?雜耍?滑稽劇?喜歌劇?輕歌劇等)中，吸取自己發(fā)展所需要的營(yíng)養(yǎng)成分。一百多年來，音樂劇在西方獲得迅速發(fā)展并廣泛傳播至世界各地，形成了二十世紀(jì)音樂領(lǐng)域一個(gè)令人矚目的藝術(shù)現(xiàn)象。在歐美，音樂劇的創(chuàng)作演出至今多達(dá)三千多部。早在1943年《俄克拉荷馬》就創(chuàng)下了連演2212場(chǎng)的記錄;從1975年開始《群眾演員》15年連演6137場(chǎng);《貓》自1982年在百老匯首演到1995年，它在全球的票房收入已超過了20億美元，至今已連演26年，被制成各種版本，用十多種語言，在三十多個(gè)國(guó)家和地區(qū)演出，全世界約有六千多萬人觀看過《貓》;《歌劇魅影》1986年首演至1998年票房收入已達(dá)27億美元，截至2005年底，《歌舞魅影》在美國(guó)已上演近八千場(chǎng)。近些年，音樂劇在百老匯的每年票房收入達(dá)12億美元左右。這些數(shù)字充分說明了音樂劇受觀眾喜愛的程度。

二?音樂劇在中國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r

20世紀(jì)70年代末，我國(guó)觀眾從《音樂之聲》?《出水芙蓉》等影片中認(rèn)識(shí)了音樂劇。隨后，以《悲慘世界》?《巴黎圣母院》?《貓》等經(jīng)典作品為先導(dǎo)，音樂劇開始逐步進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代都市文化市場(chǎng)和人們的生活中。一些敏銳的藝術(shù)家開始投入到音樂劇的創(chuàng)作和演出中。

1982年在北京上演的輕歌劇《現(xiàn)在的年輕人》可以稱作是中國(guó)第一部音樂劇作品。該劇采用輕歌劇的表現(xiàn)形式，通俗簡(jiǎn)潔而富于生活情趣，曲調(diào)明快，風(fēng)格輕巧。由于引進(jìn)了迪斯科舞和流行歌曲等典型的音樂劇成分，受到了觀眾的普遍歡迎。同年上海歌劇院在上海首演了《風(fēng)流年華》。上述兩部帶有探索性的音樂劇作品是為我國(guó)音樂劇的濫觴之作②。

早期藝術(shù)水準(zhǔn)較高并且有一定影響的作品有:1983年南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)創(chuàng)作演出的七場(chǎng)歌劇《芳草心》，雖然名曰“歌劇”，但其藝術(shù)表現(xiàn)手法卻具有典型的音樂劇的美學(xué)特征，音樂語言表現(xiàn)出典型的大眾化?通俗化和喜劇性的音樂劇風(fēng)格，其貫穿全劇的主題歌《小草》成為當(dāng)時(shí)最流行的歌曲之一;1985年沈陽市話劇團(tuán)創(chuàng)作演出的大型歌舞音樂故事劇《搭錯(cuò)車》，以侯德健創(chuàng)作的傳唱極廣?知名度極高的流行歌曲名作《酒干倘賣無》貫穿全劇，載歌載舞，一經(jīng)問世，便紅遍全國(guó)，從1985年至1989年該劇在全國(guó)巡演，創(chuàng)造了演出1460場(chǎng)的驚人紀(jì)錄，在藝術(shù)界引起轟動(dòng)。

此后，新作品不斷涌現(xiàn):湘潭市歌劇團(tuán)的輕歌劇《蜻蜓》，合肥市歌舞團(tuán)的抒情歌曲劇《冰湖上的篝火》，上海歌劇院的《巴黎的火炬》，黑龍江省歌舞劇院的《鷹》以及《公寓13》?《十五的月亮》?《小巷歌手》?《燈花》?《臺(tái)灣舞女》?《特區(qū)回旋曲》?《中國(guó)蝴蝶》?《請(qǐng)與我同行》?《山野里的游戲》?《秧歌浪漫曲》?《夜半歌魂》等等，但都表現(xiàn)平平，影響力有限。

從80 年代初到2000年，中國(guó)音樂劇的本土化探索還處于摸索階段，從業(yè)者對(duì)何為中國(guó)本土音樂劇?其藝術(shù)本體與歐美音樂劇有何異同?理應(yīng)具有什么樣的自身特點(diǎn)并無清醒認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確把握， 經(jīng)過近20年的積累之后，人們對(duì)此的理性認(rèn)知逐漸清晰起來，創(chuàng)作演出也呈現(xiàn)出較好勢(shì)頭，新劇目不斷出爐，但只要我們對(duì)新世紀(jì)上演的劇目作一番簡(jiǎn)略盤點(diǎn)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，音樂劇市場(chǎng)依然蕭條?上演率?上座率和票房收入始終在低位徘徊，音樂劇產(chǎn)業(yè)化的夢(mèng)想離我們還相當(dāng)遙遠(yuǎn)。③

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的作品大致有:《黑眼睛 藍(lán)眼睛》?《日出》?《我心飛翔》?《赤道雨》?《香格里拉》?《小河淌水》?《雪狼湖》?《風(fēng)帝國(guó)》?《金沙》?《五姑娘》?《星》?《電影之歌》?《狂雪》?《蝶》?《太陽花》?《甘嬤阿妞》等等。

二十多年來，中國(guó)音樂劇無論是從演藝人才還是演出劇目來看，都經(jīng)歷了一個(gè)從無到有?從簡(jiǎn)單到豐富的變遷過程。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)創(chuàng)演的音樂劇已達(dá)三位數(shù)，而且像《快樂推銷員》?《白蓮》?《未來組合》?《星》等劇目先后獲得了“文華獎(jiǎng)”，《五姑娘》?《赤道雨》?《冰山上的來客》等也分別入選“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”。但是，真正贏得觀眾認(rèn)可并取得良好票房的經(jīng)典劇目還未能出現(xiàn)，大部分劇目演不了幾場(chǎng)，甚至費(fèi)盡九牛二虎之力仍收回不了千百萬投資成本的零頭。中國(guó)音樂劇的市場(chǎng)依然處于低谷。

三?美國(guó)音樂劇的發(fā)展給我們的啟示

縱觀美國(guó)音樂劇的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)它的成功有兩大法寶:不斷創(chuàng)新和民族化?本土化。在《演藝船》中“把美國(guó)鄉(xiāng)土的劇本故事和歌曲?舞蹈組織在一起了”④;此后的《波吉與貝絲》?《俄克拉荷馬》?《長(zhǎng)發(fā)》等劇目都特別注重民族化和本土化。在內(nèi)容上，注重展現(xiàn)地道的美國(guó)人生活;在形式上，注重采用帶有濃郁美國(guó)風(fēng)情的黑人民謠?藍(lán)調(diào)和爵士樂，連傳統(tǒng)的芭蕾也被改造成獨(dú)樹一幟的百老匯風(fēng)格的舞蹈;在引進(jìn)劇目上，注重迎合美國(guó)觀眾的觀賞習(xí)慣和口味，國(guó)外再火爆的音樂劇，搬到美國(guó)來演出也要經(jīng)過改造加工?重新制作和包裝。

我們知道，任何一種外來文化都必須與本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合才能根深葉茂。歐美音樂劇是在歐美深厚的文化背景下產(chǎn)生的，它與東方文化既有相通之處，又各有差異。目前，我國(guó)的音樂劇基本處在模仿中，很少有創(chuàng)新，也談不上民族化?本土化。本人認(rèn)為發(fā)展中國(guó)音樂劇，不能只追求對(duì)歐美音樂劇外在藝術(shù)表現(xiàn)形式的模仿，而應(yīng)注重挖掘作品的創(chuàng)新思路?創(chuàng)作技法，以及它們與本土文化?審美需求的交匯融合等。我們要在創(chuàng)作中把音樂劇這種外來形式與我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇?民間音樂等結(jié)合起來，選擇適合中國(guó)現(xiàn)代生活的題材，廣泛借鑒我國(guó)民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式，使我們的音樂劇在內(nèi)容題材?音樂旋律?舞蹈表演等方面更貼近中國(guó)觀眾。打個(gè)通俗的比方:我們要借音樂劇這種藝術(shù)形式的“雞”，下我們本民族生活內(nèi)容的“蛋”，最后還要中國(guó)觀眾愛“吃”⑤，從而走出一條振興中國(guó)音樂劇的新路子。

四?中國(guó)民族音樂劇的探索

創(chuàng)作中國(guó)民族化音樂劇首先要研究中國(guó)人的審美需求，找到音樂劇藝術(shù)特色與中國(guó)觀眾欣賞口味的契合點(diǎn)，做到“洋為中用”。歐美音樂劇是發(fā)展較為成熟的綜合藝術(shù)，有很多精髓的東西我們要堅(jiān)持“拿來主義”。如劇本極富時(shí)代精神，演員的舞臺(tái)表演富有激情和個(gè)性化，以及最富特色的爵士歌舞表演等。而真正民族化的應(yīng)該是劇本所選的題材內(nèi)容，在遵循時(shí)代感的基調(diào)下選擇發(fā)生在我們自己身邊的?反映我們自己生活中的悲與喜?笑與淚的故事會(huì)更符合中國(guó)人的審美要求;另一個(gè)還能民族化的是適當(dāng)加入我們自己擅長(zhǎng)的藝術(shù)品種，可以借鑒中國(guó)戲劇?民間藝術(shù)等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的一些音樂素材?表演方式和表演理念。

創(chuàng)新是一個(gè)民族發(fā)展的靈魂，藝術(shù)的發(fā)展也同樣如此。我國(guó)許多藝術(shù)家早就致力于開辟民族音樂劇創(chuàng)作的新路子，在堅(jiān)持民族性的基礎(chǔ)上，對(duì)其內(nèi)容?形式和表現(xiàn)手段不斷進(jìn)行創(chuàng)新，已經(jīng)取得了一些成功的經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)民族音樂劇的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

1.題材內(nèi)容的民族性

內(nèi)容題材是我們使音樂劇民族化的最主要的體現(xiàn)。民族性濃郁的作品能引起本民族人民強(qiáng)烈的共鳴。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)是一座博大精深?取之不盡?用之不竭的藝術(shù)寶庫，積累了大量?jī)?yōu)秀劇目，這是中國(guó)原創(chuàng)音樂劇本創(chuàng)作重要的靈感源泉。早期較為成功的《芳草心》就是根據(jù)評(píng)彈和話劇《真情假意》改編的，《秋千架》是根據(jù)黃梅戲經(jīng)典劇目《女駙馬》改編而成，《日出》是根據(jù)曹禺先生的同名話劇改編而來。通過對(duì)這些傳統(tǒng)劇目的改編創(chuàng)演，不僅弘揚(yáng)了民族傳統(tǒng)文化，同時(shí)賦予了這些傳統(tǒng)劇目以新的生命力。

同樣，中國(guó)傳統(tǒng)民間故事、神話傳奇也有廣泛題材資源。如《花木蘭》是根據(jù)《木蘭辭》及家喻戶曉的相關(guān)民間傳說改編的。《中國(guó)蝴蝶》選用了“梁山伯與祝英臺(tái)”這一家喻戶曉的古典傳奇故事為藍(lán)本；《甘嬤阿妞》是根據(jù)同名民間敘事長(zhǎng)詩改編而成，講述了流傳500多年的感人故事；《英雄后羿》是根據(jù)神話傳說改編。

此外，還有選擇當(dāng)代民族題材，強(qiáng)調(diào)時(shí)代感，以青年問題、特別是愛情故事為主的。例如：《黑眼睛 藍(lán)眼睛》是根據(jù)奧地利女子瓦格納嫁給中國(guó)青年并長(zhǎng)期在浙江省東陽縣落戶的真人真事改編；《冰山上的來客》改編自同名經(jīng)典電影，它保留了諸如《花兒為什么這樣紅》、《懷念戰(zhàn)友》等在中國(guó)大江南北傳唱了幾十年而經(jīng)久不衰的歌曲，結(jié)合新疆色彩斑斕的少數(shù)民族舞蹈和音樂，通過現(xiàn)代化的舞臺(tái)表現(xiàn)，讓這部“陰謀與愛情糾合的故事”具有一種不同以往的新鮮感。

2．音樂的民族性

音樂劇之所以被全世界的人們廣為接受并喜愛，除了動(dòng)人的故事情節(jié)外，更重要的是它還能給觀眾帶來視聽感觀的刺激和愉悅。音樂劇中的音樂，無疑是音樂劇無窮魅力的重要源泉之一。

我國(guó)的戲劇音樂資源非常豐富，音樂風(fēng)格具有濃郁的地方色彩。在民族戲劇基礎(chǔ)上發(fā)展“中國(guó)音樂劇”，其條件很充分，道路很寬廣。例如安徽省蚌埠市泗洲劇團(tuán)于1992年創(chuàng)作演出的無場(chǎng)次泗洲戲輕音樂劇《希爾頓煙霧》，就大膽地把“拉魂腔”的韻律與流行音樂節(jié)奏、皖北民間舞蹈與現(xiàn)代舞蹈結(jié)合在一起。該劇一舉囊括了安徽省第三屆藝術(shù)節(jié)所有的九個(gè)大獎(jiǎng)，成為20世紀(jì)90年代初中國(guó)音樂劇探索道路上一道亮麗的風(fēng)景。1999年由安徽黃梅戲劇院制作的黃梅音樂戲劇《秋千架》的音樂和舞蹈素材都來自黃梅戲，但它與傳統(tǒng)黃梅戲又有很大不同：音樂以黃梅戲唱腔為主要素材，并加以“歌曲化”；在配器上采用了管弦樂化的專業(yè)技法；另外在戲劇結(jié)構(gòu)和節(jié)奏、舞蹈風(fēng)格、燈光舞美、化妝造型以及服飾等方面也都加以時(shí)尚化。因此有人稱它是從傳統(tǒng)黃梅戲基礎(chǔ)上生長(zhǎng)出來的“戲曲音樂劇”，是一部讓中國(guó)人看了感到親切、外國(guó)人看了感到新鮮的“中國(guó)音樂劇”。

我國(guó)的民族民間音樂多姿多彩，把中國(guó)原有的富有地域特色的民間音樂進(jìn)行時(shí)尚化改造，也是中國(guó)音樂劇民族化的一種重要探索。《白蓮》是對(duì)廣西民間音樂（主要是短小輕靈的廣西民歌）進(jìn)行了大膽創(chuàng)編；《小河淌水》的整體音樂風(fēng)格來自于云南花燈戲，并以有著“東方小夜曲”美譽(yù)的歌曲《小河淌水》以及在全國(guó)廣泛流傳的民歌“趕馬調(diào)”作為全劇的音樂主題。《香格里拉》中的“情話對(duì)歌”是直接從藏族民歌中“拿來的”，是最純粹的藏族音樂，而主題歌“天籟之歌”，則是模仿藏族民歌的創(chuàng)作手段創(chuàng)作而成?！段骞媚铩穭t大膽地引入了“田歌”這種有近3000年歷史的江南嘉善等地獨(dú)有的地方民歌，“落秧歌”、“急急歌”、“平調(diào)”等鄉(xiāng)間曲調(diào)和貫穿全劇始終的田歌對(duì)唱讓人在音樂中感受到強(qiáng)烈的民俗氣息?！队聒B兵站》的音樂加入了西南少數(shù)民族音樂素材，音樂語言形式多樣、地域色彩濃厚。劇中主題曲《我心永愛》在上演后迅速流行開來，成為近年來許多歌手在重大賽事中都非常喜歡選唱的一首歌曲，全國(guó)各大藝術(shù)院校的聲樂教材也將此曲收錄其中⑥。

3．表演的民族性

音樂劇的表演風(fēng)格是多樣的、極具現(xiàn)代性的，舞蹈是其重要的組成部分。一部成功音樂劇的舞蹈不但為舞臺(tái)帶來了流動(dòng)的雕塑，而且通過肢體語言還可以表達(dá)劇本和音樂無法承載的情感和思想。要使中國(guó)的音樂劇具有民族特色，就要充分發(fā)揮本民族的能歌善舞的優(yōu)勢(shì)，在民族民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展我們自己的音樂劇，堅(jiān)持走自己的路。

我國(guó)有五十六個(gè)民族，各個(gè)民族都能歌善舞，并已形成了自己強(qiáng)烈而又獨(dú)特的民族舞蹈風(fēng)格，有很多舞蹈也是為大眾所喜愛的，比如傣族的孔雀舞，藏族的旋子舞，漢族的東北秧歌花鼓燈等等。如果在我們音樂劇的舞美創(chuàng)作中，能夠吸取這些民族舞蹈中有特色的部分，并加以改編融合，在我們的舞臺(tái)上就會(huì)出現(xiàn)各種艷麗的服裝、別具風(fēng)土人情的景物，以及民族特色的舞蹈，使我們的音樂劇大放光彩。比如《甘嬤阿妞》中異域風(fēng)情的彝族舞蹈；《黃果樹傳奇》中的粗獷豪放安順腰鼓；《香格里拉》中熱情奔放的藏族踢踏舞，以及由舞蹈家楊麗萍領(lǐng)銜主演的云南民族舞蹈音樂劇《香格里拉的傳說》中富有云南獨(dú)特民族風(fēng)情的舞蹈，都讓觀眾贊嘆不已?！渡揭袄锏挠螒颉肥且源肢E質(zhì)樸充滿鄉(xiāng)土氣息的東北民歌（包括秧歌）和“二人轉(zhuǎn)”作為全劇音樂舞蹈的基點(diǎn)的，通過民族音樂與流行音樂，芭蕾舞、民族舞與現(xiàn)代舞的組合，以及民間游戲“急急令，跑馬城”等舞臺(tái)表演，充分展示了該劇的豐富多彩，因此不僅受到國(guó)人歡迎，還出演俄羅斯，創(chuàng)造了演出上百場(chǎng)和不錯(cuò)的票房?jī)r(jià)值。

在唱法上音樂劇沒有任何的條條框框，只要適合劇情需要，什么唱法都可以適用于音樂劇。例如伊蓮?佩姬以流行唱腔成功地詮釋了《貓》劇中的《回憶》，給我們帶來了凄切、深摯的悵惘之情。而莎拉?布萊特曼則運(yùn)用了一種美聲加流行的演唱風(fēng)格同樣給我們留下感人至深的印象。音樂劇要在東方落戶，就應(yīng)該重視中國(guó)人的口味，適當(dāng)采用深受百姓喜愛的民族唱法。我國(guó)傳統(tǒng)的民族唱法，從廣義上說包括戲曲音樂、說唱音樂、各族民歌和新歌劇中的唱段等，其歷史可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。總起來說，民族唱法主要是以聲音甜美、圓潤(rùn)為主要特征，講究以字行腔、字正腔圓、以情帶聲、聲情并茂，是中國(guó)百姓最熟悉、最感到親切的一種唱法?！兑拱敫杌辍肪筒捎昧嗣缆暸c民族同臺(tái)；《赤道雨》的唱法以“民通”為主；《花木蘭》的唱法以“美通”為主；《日出》的主要演員基本上是美聲唱法；《玉鳥兵站》從劇情需要出發(fā)，將民族、美聲、通俗三種唱法巧妙地融為一體；《中國(guó)蝴蝶》也是將民族、美聲和流行集于一身；而《雪狼湖》和《電影之歌》則是以流行唱法為主?？傊疅o論何種唱法，關(guān)鍵是，一旦運(yùn)用于音樂劇中，就不能固守原有的發(fā)聲方法和歌唱理念，務(wù)必使其更加自然、親切，以便更利于中國(guó)觀眾接受⑦。

結(jié)語

幾十年前，馬可、張魯、劉熾等老一輩作曲家就提出了創(chuàng)作中國(guó)歌劇要向民族民間音樂學(xué)習(xí)的問題，這很快在當(dāng)時(shí)的中國(guó)形成了共識(shí)，由此產(chǎn)生了《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》等一大批優(yōu)秀的民族歌劇，創(chuàng)造了我國(guó)歌劇的一個(gè)輝煌時(shí)代。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)文化水平的不斷提高和藝術(shù)家們對(duì)音樂劇民族化道路探索和研究的不斷深入，我們相信：我國(guó)的音樂劇事業(yè)也一定能夠走出低谷，走向輝煌。我們期待著能邁進(jìn)世界文化舞臺(tái)的中國(guó)民族音樂劇早日誕生。

參考文獻(xiàn)

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[2]居其宏《本土化探索的曲折歷程》，《人民音樂》，2005年第8期

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[10]郭克儉《對(duì)〈中國(guó)音樂劇123〉的三點(diǎn)質(zhì)疑》，《交響》，《西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第1期

[11]楊佳《音樂劇在中國(guó)——走進(jìn)音樂?。罚吨袊?guó)音樂教育》，2008年第9期

①《中國(guó)大百科全書（音樂舞蹈卷）》，中國(guó)大百科全書出版社1989年版，第207頁

②郭克儉《對(duì)〈中國(guó)音樂劇123〉的三點(diǎn)質(zhì)疑》，《交響》，《西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第1期

③居其宏《本土化探索的曲折歷程》，《人民音樂》，2005年第8期

④周小川、肖夢(mèng)《音樂劇之旅》，新世紀(jì)出版社，1998年版，第115頁

⑤陳剛《音樂劇民族化問題初探》，《戲劇》，1997年第2期

⑥楊佳《音樂劇在中國(guó)——走進(jìn)音樂劇（六）》，《中國(guó)音樂教育》，2008年第9期

⑦居其宏《本土化探索的曲折歷程》，《人民音樂》，2005年第8期

田雅麗 安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 于慶新）