楚文化影響下的明清湖湘地區(qū)民間道教水陸畫

劉興國

一、楚文化與道家

楚地主要位于沅湘流域，包括現(xiàn)在的湖北南部、湖南全部和江西東部的廣大地區(qū)，因此，又被稱為“荊楚”、“湘楚”。這里氣候濕潤，物產(chǎn)富饒，居于此地的人們不必因生計問題而進行“日出而作，日落而息”的規(guī)律性生產(chǎn)勞動。他們的富裕程度也不比北方遜色這也使楚地居民的社會性意識相對薄弱，進入階級制度的時期也晚于中原。戰(zhàn)國時期的中原已被孔子的“禮”籠罩上了極強的處理人際關(guān)系、社會關(guān)系的理性光輝，而楚地還遺留著濃厚的原始氏族社會的投影。氏族社會風(fēng)習(xí)的大量存在，使得楚國及其文化不像北方那樣受著宗法制度等級劃分的嚴重束縛，原始的自發(fā)生成的自由精神表現(xiàn)得更強烈，對于周圍世界更多地是采用直觀、想象的方式去加以理解，而不是過多的理性思考。這一點，集中表現(xiàn)于“楚人尚巫”的情狀上?！稘h書·地理志》說：“楚地……信巫鬼，重淫祀”。王逸的《九歌序》中又說：“昔楚南郢之邑，沅湘之問，其俗信鬼而好祠。其祠必做歌樂鼓舞以樂諸禪”。楚地既然能夠“樂諸神”，也必能有神存之。而這個“神”也一定是由原始的圖騰崇拜轉(zhuǎn)化而來的并且具有初級人格性的神。正如祖先崇拜和自然崇拜的結(jié)合物：伏羲、女媧。同時，古時的巫?；顒佣紟в鞋F(xiàn)實的目的性，要么祈求風(fēng)調(diào)雨順，要么希望征戰(zhàn)獲勝……但楚人的這種“巫風(fēng)”并非是單單的“國之大事，惟祈與戒”中的簡單占卜和祈禱，而是自上而下的全民性活動，甚至因為沉迷于巫祝而將現(xiàn)實狀況置之不理。如《全后漢文》十三《恒子新論》中記載：“西楚靈王嬌逸輕下，簡賢務(wù)鬼，信巫祝之道，齋戒潔鮮以事上帝，禮群神，躬執(zhí)羽祓起舞壇前。吳人來攻，其國人告急。而靈王鼓舞自若，顧應(yīng)之日，寡人方祭上帝禮明神，當蒙福佑焉，不敢赴救。而吳兵遂至，俘獲其太子及后姬。”可知楚靈王因沉迷于巫?；顒舆B軍國大事都拋在九霄云外了。

其實，文化在初始的形成階段都含有“巫”的性質(zhì)，這在楚地和中原沒有什么區(qū)別，重要的是二者的發(fā)展方向。以中國最早的文藝作品《詩經(jīng)》和《楚辭》相比：《楚辭》的主體篇章如《離騷》、《九歌》、《天問》等，皆有鬼神騰躍其中，唯不見塵世中人。而詩三百中除《頌》尚有些許祭祖之詞(并無鬼神)。而《風(fēng)》、《雅》之內(nèi)則全為世俗中之人物。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)不僅是內(nèi)容層面的問題，因為文化作品不論用何種方式來描述何種內(nèi)容，它都會有合目的性的規(guī)律?！对娊?jīng)》只是用“香草美禽”來作為譬喻的載體，目的是達到“美”與“善”的統(tǒng)一和“致中和”的社會效應(yīng)。它注重的是人與人、人與社會之間的關(guān)系。而《楚辭》則擺脫了在譬喻基礎(chǔ)上的粗陋“比興”，目的是達到人與天的溝通它注重的是人與整個自然的關(guān)系?！冻o》用浪漫主義指引下的無限想象在文學(xué)的角度上創(chuàng)造了人與神、人與天相互感應(yīng)的可能。，而這種可能如果沒有“楚人尚巫”的傳說是根本做不到。同時，《楚辭》和《詩經(jīng)》的不同表現(xiàn)也必然受到哲學(xué)層面上的指引《詩經(jīng)》本身就有孔子刪簡過的，這在《三禮》、《史論》和《呂氏春秋》中都有記載。孔子也曾經(jīng)說過“六合之外存而不論”，這表明孔子在對待鬼神的態(tài)度上要么是有選擇的主動回避，要么就是根本不相信?？鬃印皯?yīng)世致用”的主張使他的哲學(xué)充滿著理性的思考和實用目的，這也最終促成了秦、漢以及后世王朝在政治上的大一統(tǒng)。而道家的思想遠比儒家早得多，《楚辭》的思想來源也有諸多的道家成分。老子的“道”本是從楚地一直以來信仰人格神的原始巫祝迷信世界走出來的抽象哲學(xué)，它同時啟迪了中國后來的樸素唯物主義和本土神學(xué)。劉師培在《南北文化不同論》中有一段關(guān)于老莊學(xué)派的論述：“荊楚之地，僻處南方，故老子之書，其說杳冥而深遠。及莊、列之徒承之，其旨遠。其意隱，其為文也，縱而后反，寓實于虛，肆以荒唐譎怪之詞，淵乎其有思，茫乎其不可測矣。屈乎之文，音涉衰思，矢耿介，慕靈修，芳草美人，托詞喻物，志行芳潔，符于二《南》之比興。而敘事記游，遺塵超物，荒唐譎怪，負于莊，列相同?！蔽覀儚闹锌梢钥闯龅兰业囊粋€發(fā)展過程：老子只是用“杳冥而深遠”的語言來探索宇宙八荒。一方面?！暗馈钡臒o所不在，產(chǎn)生萬物的偉大力量使其功能同神的作用類似；另一方面“道”的發(fā)生作用，又完全是無意識，無目的的，這又根本不同于有意識、有目的的人格神。而后來的莊子、屈原用浪漫主義的狂想和“荒唐譎怪”的文詞將道的理義再次物化為具體的高級的人格神讓人們在更加具象的思維中去把握天道人情。同時屈原的“慕靈修”又道出了人們的另一個愿望。古人已經(jīng)明白了人生有限。宇宙無窮，這是一個無法變更的“道”。但人是有情感、有靈性的生命，可生命又只有幾十年，而宇宙是沒感情沒靈性的存在，但偏偏又是無窮的。有情物的短暫性和無情物的永恒性，這是一個多么讓人困惑的矛盾啊!這種矛盾激發(fā)起人類對于自我和宇宙關(guān)系上的再度探索。而某種無法抗拒和解釋的力量又使人們無可奈何，黯然神傷，悲泣于生命的短促和時光的流走。就連孔子看到大江東去時亦哀怨“逝者如斯夫”。所以，古人決定把自己的靈魂寄托給本就是自己創(chuàng)造出的人格神，再從“神”那里尋求“長生不老”、“與天同壽”的“仙方神術(shù)”。于是道教最終在東漢中后期應(yīng)運而生了。宗教的成熟必然伴隨著教規(guī)、教義的完善和信徒群體的固定。更重要的是，有情物如果不將靈魂的訴求和人格神達到無限的統(tǒng)一 ，宗教是無法真正生成的。所以，楚地由來已久的“巫”不是宗教，但它的確是孕育道教生成的重要淵源。

我們可以做到這樣的一個概括，古人因“楚人尚巫”的傳統(tǒng)生成了抽象的“道”，又將“道”再次具象為高于原始社會時的人格神，而人們對于這個“人格神”的靈魂寄托最終轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊谋就磷诮桃坏澜獭?/p>

二、明清時期的道教與道教水陸畫

宗教與繪畫的關(guān)系問題一直是美術(shù)史研究的重要項目，宗教本身在社會歷史中的演進也一定會影響到與其相關(guān)的繪畫。那么明清時期的道教是怎樣的情況呢?道教繪畫又出現(xiàn)了什么樣的變化呢?

我們先從道教自身說起。具體說來，道教由明而清是一個由極盛到衰落的過程，并且逐步走向民間化、世俗化。原因有三：第一，明清兩朝對待道教的態(tài)度在總體上說是根本不同的。明朝的統(tǒng)治者對于道教采取了尊崇的態(tài)度，管理上的措施也較為完善，超過了歷代王朝。但是，隨著時間的推移，特別到了明中葉，統(tǒng)治者對道教的崇信達到無以復(fù)加的地步，道教發(fā)展到最為興盛的狀況，甚至不少道教徒被委以朝庭重要官職，參與朝政，聲名顯赫，權(quán)勢逼人。明代諸帝中崇道最甚的是世宗朱厚熄，即嘉靖帝。在其入繼大統(tǒng)之后，一反過去祖輩佛、道并崇德的傳統(tǒng)，毀佛寺逐僧人，專以扶植道教為能事。而且，其崇道的行為和舉措日甚一日，老而彌篤，以至二十余年不事朝，沉侵于兩苑之中。他廣建齋醮，迷信乩仙，不惜耗費民財，建宮筑室；迷信丹藥方術(shù)；酷愛青詞，以詞取士……而清朝統(tǒng)治者則大不一樣，他們在宗教信仰上信奉薩滿教。八關(guān)后又接受了佛教，對道教缺乏信仰。他們是在嚴格防范和抑制道教的前提下加以利用。且抑制不斷加強。尤其是乾隆帝，其對道

教的貶抑是極為強烈的。先是宣布藏傳佛教為國教，道教為漢人的宗教。繼而，道教首領(lǐng)的地位也一再被貶，對道教活動的限制不斷增強，道教的組織發(fā)展也漸趨停滯?？梢哉f，道教的處境已十分艱難。古人說：“日中則移，月滿則虧”，道教也沒逃出這個物極必反的周期。因為中國的王權(quán)直是凌駕于教權(quán)之上的。明清統(tǒng)治集團對待道教的態(tài)度是其由盛而衰的主要原因。第二?！叭遽尩馈比毯弦坏乃枷胪苿恿说澜痰氖浪谆⒚耖g化。明太祖朱元璋。對于如何利用三教為其統(tǒng)治服務(wù)，有著極為深刻的認識。他在《三教論》中說：“三教之立雖持身榮儉之不同，其所濟給之理一。然于斯世之愚人，于斯三教有不可缺者。”在其眼里，三教對于民眾都可以起到教化的作用，于國家統(tǒng)治，尤其是加強對民眾的思想控制是必不可少的。明代士大夫們更是將朱元璋的“祖訓(xùn)”奉為圭臬、首先，明儒理學(xué)家仍沿著宋元理學(xué)家融攝道，釋的路子探索，尤以融攝道教思想最為突出，以王陽明為例，其學(xué)說中的道教色彩十分濃厚，其中“致良知”說，就融合了不少道教內(nèi)丹修煉思想。而他的弟子在闡發(fā)老師的學(xué)說時，不僅援道入儒，有的則兼習(xí)道教工夫。更值的注意的是，在民間有的儒者竟將儒學(xué)演變?yōu)樽诮?，并且成為宗教祖師，林兆恩就是典型的代表。人們稱其為“三教先生”，其“三一說”的學(xué)術(shù)團體也逐漸演變?yōu)樽诮桃弧叭唤獭?，又稱為“三教”或“夏教”。三一教面世后，發(fā)展極快，在民間產(chǎn)生了極大的影響?？梢?，明朝從統(tǒng)治者到下層士人，對三教合一皆持積極的態(tài)度。這使本就為中國本土宗教的道教更加深入民眾的肌髓。而清朝的統(tǒng)治者雖然在吸收明朝治國的教訓(xùn)上積極抑制道教，但并不反對“三教合一”的思想。并且。道教一旦在世俗中扎根，它的生命便會永久地延續(xù)下去。道教的世俗化、民間化在明朝中后期已逐漸形成，清朝只是延續(xù)和深化而已。第三，中國人的宗教信仰傳統(tǒng)也促進著道教的世俗化。中國人有一句俗語：“臨時抱佛腳”，這道出了中國人對待宗教的極大功利性和不虔誠性。他們對于宗教的需求有著積極的現(xiàn)實目的性，并且不喜歡繁復(fù)的修行儀軌。與佛家的“跳出輪回”、“普渡眾生”的終極目標相比，中國人更喜歡道家的“清靜無為”、“長生不老”。于是，現(xiàn)實人生中人們無法靠人力圓滿解決的問題，如送死迎生、祈福消災(zāi)、益壽延年、功名富貴、祈晴禱雨等等都祈求于各位神靈，人們強烈地要求各位神靈參與自己的現(xiàn)實生活，保佑自我的既得利益。進而道教神祗的廟觀星羅棋布于鬧市窮鄉(xiāng)，甚至遠達少數(shù)民族的邊塞山區(qū)。以致佛教在無奈之下不得不強拉道教的諸神“入伙”，道教自身也不得不將許多神祗演變?yōu)槭芯袠I(yè)的祖師?？梢哉f，道教的神祗們是永遠也不能“逍遙于九天之上的”。

以上三個方面使道教雖然在上層建筑上失去了光輝，可是在民間卻獲得了超強的生命力，與道教相關(guān)的戲劇、神怪小說、民間藝術(shù)大量地涌現(xiàn)，可謂無所不及，無所不在，這也使道教繪畫出現(xiàn)了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，即道教水陸畫的盛行。

道教水陸畫是指道教繪畫的一種，是在舉辦道教水陸畫法會時烘托氣氛，傳達教義的專用繪畫種類。所繪內(nèi)容一般為道教神祗形象和道教經(jīng)典故事。一般以工筆畫重彩的形式繪制于紙、麻、絹之上。這種繪畫形式在明清時期成為道教繪畫的主流。原因有二：第一，道教自身的民間化、世俗化(原因不再論述)。道教在明清統(tǒng)治集團態(tài)度上的由盛轉(zhuǎn)衰，使受政府支持的宮觀壁畫逐漸衰微。明代的道教壁畫遺存還比較豐富，如新降稷益廟、汾陽后土廟、渾源永安寺、繁峙公主寺的壁畫等。而到了清代則寥寥無幾，較好的僅山東泰安岱廟的群仙出行圖，可見道教宮觀壁畫的失落程度。同時，道教的世俗化使民間廣泛興起齋醮，卜卦，符篆等道教活動和儀式，并且舉辦大量的水陸法會，為民消災(zāi)祈福，為國求安昌運。于是，人們將諸仙眾神從粉壁請到紙絹之上，并走出宮觀為世人服務(wù)。第二，文人畫的興起將道教繪畫的主體排擠到水陸畫上。中國的繪畫發(fā)展到元代出現(xiàn)文人畫的潮流，漢人藝術(shù)家因為統(tǒng)治者的逼迫壯志難申，開始寄情于山水竹石。并將自我的個性解放訴諸于繪畫之中。繼而用道教本無主義的精神超越感覺的真實，去把握永恒虛寂的境界。他們將書法的筆勢轉(zhuǎn)架到繪畫之中，打破了以往的束縛。并用本就稱不上顏色的黑白去描繪絢爛的世界。所謂“五音使人耳聾”、“五色使人目盲，”他們追求的是返樸歸真的一種永恒和去繁就簡的那份率意。而自然山水的陰晴變幻、深邃杳冥，正合文人們的精神追求。所以山水畫在元以后得到了一個空前的發(fā)展，如“元四家”和明代的“浙派”、“吳派”中沒有不擅長山水者。而元之前受人尊重的人物畫尤其是釋道人物在文人領(lǐng)域被慢慢忽視，逐漸走向衰落。但是釋道人物畫的絢爛神奇、理義明晰更能讓下層民眾接受，因為他們很難有能力去“頓悟”文人畫中的“玄機”。故而在“雅俗共賞”成為虛言的狀況下，下層民眾只能選擇繼承道釋人物畫傳統(tǒng)的水陸畫作為欣賞對象。另外，道教水陸畫從民間美術(shù)中取獲了大量的世俗元素，比如：木版年畫、戲劇臉譜、民間塑像…它成為宗教繪畫中最貼近民眾的表現(xiàn)方式。

三、明清時期湖湘地區(qū)道教水陸畫的藝術(shù)特征和研究價值

筆者生活的湖湘地區(qū)中明清的道教水陸畫遺存還比較豐富。有鮮明的楚文化特征和較強的藝術(shù)性，并且急需做深入的保護和研究。

從藝術(shù)特征上看，明清時期湖湘地區(qū)的道教水陸畫總體上仍受著楚地“巫風(fēng)”的影響，表現(xiàn)出與其它地區(qū)道教水陸畫的諸多不同之處。第一，形象塑造的多樣性。道教神祗形象的主體部分已在魏晉時期基本形成，后世以來多是一個豐富和演化的過程，道教諸神的形象有著自己的固定程式。但湖湘地區(qū)的道教水陸畫在神祗形象的塑造上極其豐富，并沒有按照死的程式而生搬硬套。以四值功曹為倒，有的民間畫工將其畫為騎著各種瑞獸從天而降的形象，有的則畫成騎馬奔騰的形象，并且四位功曹的面部特征并不固定，瑞獸的品類也不盡相同。這正是民間畫工們在楚文化浪漫主義特征的指引下，大膽發(fā)揮想象的力量，創(chuàng)造出豐富的神祗形象。第二，表現(xiàn)手法的不同。湖湘地區(qū)的明清道教水陸畫多以工筆重彩的形式進行表現(xiàn)，但并非沒有變化，有的作品線條粗獷，渲染大膽，用極少的墨彩便將形象展現(xiàn)出來。有的則精雕細琢，層層分染，達到無所不精的地步。另外有一些作品全類木版年畫，線條挺拔，敷彩率真，好似“急就”一般。第三，設(shè)色濃艷絢爛，裝飾味強。湖湘地區(qū)的道教水陸畫，設(shè)色以礦物顏色為主，幾乎不用墨色分染，甚至有些作品直接用礦物顏料勾勒再行分染。并且描金部分較多，像神祗的頭飾、法器、衣紋等多用泥金勾描。而有的作品除了臉部及手腳外。所有的衣飾皆用泥金復(fù)勾，輝煌之氣逼人。這種裝飾性的設(shè)色較果是在其他地區(qū)極少見的。像中原地區(qū)的道教水陸畫多以墨色為主輔以雜彩。裝飾性較弱。第四，形式意味較重。湖湘地區(qū)的道教水陸畫無論在造型和表現(xiàn)手法上都有強烈的形式感。民間畫工將人物形體抽象出許多符號性的結(jié)構(gòu)，比如人物的肌肉、關(guān)節(jié)、眼睛、手腳等。這種特征完全不像其它地區(qū)在嚴格的粉本規(guī)矩下的結(jié)構(gòu)特

征，前者是“天馬行空”的發(fā)散性思維，而后者是“不敢躍雷池一步”的僵化復(fù)制。第五，湖湘地區(qū)的道教水陸畫幾乎沒有受到文人思想的入侵。中國文人的思想一直有著極強的輻射性，像民間的許多藝術(shù)都打上了文人的印記，比如天津楊柳青的年畫、蘇州的刺繡、景德鎮(zhèn)的瓷器等等。但湖湘地區(qū)的道教水陸畫仍然保持著原有的抽象性，這非常的可貴。它會對中國的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生積極的影響，并且又受楚地“巫風(fēng)”的強烈作用。

就人們對湖湘地區(qū)的道教水陸畫的研究情況和價值認識上是令人擔憂的。尤其是中國工筆重彩畫在明清時期的延續(xù)方式主要以寺觀壁畫和水陸畫為主。寺觀壁畫由于多種原因被廣泛關(guān)注。而民間水陸畫遺存卻大量流失和破壞。并且，民間水陸畫多為民間畫工所為，藝術(shù)水平良莠不齊，這使人們在習(xí)慣上認為其藝術(shù)價值和應(yīng)用價值不高。其實，我們不能以單一的標準來衡量歷史遺存，民間藝術(shù)有其自身的藝術(shù)特性和借鑒價值。相反，近現(xiàn)代的歐洲和日本非常重視對民間藝術(shù)的借鑒，甚至他們的取材大量來自中國。比如：后現(xiàn)代、立體派、野獸派的藝術(shù)中就有許多華夏因素。因此，只有加大重視力度和保護力度才能使“文化侵略現(xiàn)象”不再重演(日本和韓國經(jīng)常竊取中國文化為己有)，使民間道教水陸畫發(fā)揮其應(yīng)有的作用。

研究明清時期湖湘地區(qū)的道教水陸畫有重要的意義：第～：有利于中國民間宗教繪畫的遺產(chǎn)保護。對明清時期湖湘地區(qū)的道教水陸畫的研究可以改變?nèi)藗儗τ诿耖g宗教繪畫的原有觀念，引起人們對于民間美術(shù)的重視程度，以期達到進行自覺保護的認識高度。第二：有利于豐富當代工筆重彩人物畫的表現(xiàn)形式和人文內(nèi)涵。當代工筆重彩人物畫的表現(xiàn)日趨單一，巖彩的引進不能解決中國畫的本體問題。并且，畫壇重“技”不重“道”的現(xiàn)象非常嚴重，我們必須加強工筆重彩人物畫的人文承載能力，借鑒傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀表現(xiàn)形式，才能使其更具生命力。第三：將在某種程度上增強人們對于本土文化的信心和熱情。當前，實用主義根深蒂固，大眾對于歷史遺存僅僅當做某種“歷史存在”和狹義上的“古董”，而對其體現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化則淺嘗輒止；西方文化的強勢入侵又加深了上述情形，以致人們對于本土文化信心的喪失。文化現(xiàn)象研究一定要立足解決上述矛盾。

從以上三方面的論述可以看出。“楚人尚巫”的現(xiàn)象和特質(zhì)不但啟迪了道教的萌芽，同時也一如既往地影響著楚地的藝術(shù)。道家和道教在形成之后對中國文藝傳統(tǒng)的輻射在某種程度上說也是楚文化的廣泛推演。同時，楚文化不但沒有被磨滅，反倒是在最大限度上的擴張。而明清時期的民間道教水陸畫正是楚文化精神的集中物化。筆者寫此文章的目的并非僅僅是對這種畫課的介紹，更重要的是引起世人對于民間藝術(shù)的重視和研究。如成此愿，心甚慰矣。