經(jīng)典的誤讀及其大眾化

馮國軍

摘要《荷馬史詩》與《特洛伊》，一個(gè)是遠(yuǎn)古的文學(xué)經(jīng)典，一個(gè)是當(dāng)代好萊塢的影片，后者以前者為藍(lán)本，力求在銀幕上重塑經(jīng)典。本文試在大眾文化熱潮的背景下，探求該片如何在藝術(shù)性與商業(yè)性的最佳契合點(diǎn)上完成對(duì)《荷馬史詩》的誤讀。

關(guān)鍵詞《荷馬史詩》；《特洛伊》；經(jīng)典。誤讀，大眾文化

《荷馬史詩》是古希臘流傳下來最早的文學(xué)作品，是歐洲文學(xué)史上的第一座豐碑。作為人類童年時(shí)代的藝術(shù)珍品，《荷馬史詩》在漫長的歷史過程中，以其經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力吸引了一代又一代世界各地的讀者，成為全球研究和傳播的重要作品，堪稱世界文學(xué)經(jīng)典之一?！逗神R史詩》不僅在一切方面為古希臘乃至歐洲文學(xué)的發(fā)展定設(shè)了一個(gè)合宜的方向，而且體現(xiàn)在史詩中的審美追求和道德規(guī)范以及通過史詩傳承的人本主義與抗?fàn)幘裉N(yùn)含著西方文明化的基礎(chǔ)。

作為經(jīng)典，《荷馬史詩》一直頓受電影創(chuàng)作者的偏愛，這不僅僅因?yàn)樗旧硭哂械纳詈竦奈幕滋N(yùn)，更重要的是史詩中高揚(yáng)的尚武精神暗合了包括好萊塢在內(nèi)的電影改編者推崇“英雄主義”的態(tài)度，于是就在銀幕上出現(xiàn)了經(jīng)典與電影的契合。2004年夏季，德國大導(dǎo)演沃爾夫崗·彼德森以1.8億美元的巨資為全球觀眾獻(xiàn)上了一部根據(jù)《荷馬史詩》改編的電影——《特洛伊》。為了真實(shí)地再現(xiàn)這場(chǎng)3200年前的悲壯戰(zhàn)爭(zhēng)，華納兄弟公司一方面用重金邀來了一群實(shí)力和偶像巨星加盟，并利用特殊的計(jì)算機(jī)技術(shù)以及龐大復(fù)雜的人工布景和道具，制造高度假定性的幻想情境，如逼真的虛擬特技人、恢宏的特洛伊古城等；另一方面則在后現(xiàn)代大眾文化的語境下，對(duì)經(jīng)典給予了闡釋與誤讀。

誤讀(Misreading)作為一個(gè)文化概念，在當(dāng)下學(xué)術(shù)界早已超越了誤讀是錯(cuò)誤的解讀這一粗淺的認(rèn)識(shí)，把誤讀與創(chuàng)新連在一起。布魯姆認(rèn)為誤讀是一種“創(chuàng)造性的校正”，法國學(xué)者羅伯特·埃斯卡皮在其《文學(xué)社會(huì)學(xué)》一書中說誤讀是“創(chuàng)造性的背叛”。所謂誤讀，誠如樂黛云先生所說，“就是按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式、自己所熟悉的一切去解讀另一種文化。一般說來，人們只能按照自己的思維模式去認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，他原來的‘視閾決定了他的‘不見和‘洞見，決定了他如何對(duì)其認(rèn)知和解釋?！薄逗神R史詩》作為文學(xué)經(jīng)典其意義是豐富的、復(fù)雜的、多層次的，它的未定性與開放性，給闡釋與誤讀以無限多樣的可能性。在總體表述上，電影《特洛伊》在以追尋史詩原貌為根本去還原那個(gè)悲壯絢爛的英雄時(shí)代的基礎(chǔ)上，對(duì)《荷馬史詩》進(jìn)行了誤讀。這種誤讀，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、剝?nèi)ド衿ぃ合ＥD神話的人化

作為人類早期詩性智慧的結(jié)晶，《荷馬史詩》雖然取材于三千多年前希臘聯(lián)軍與特洛伊之間的十年戰(zhàn)爭(zhēng)，但“神”的因素卻無所不在，“神”是原始初民把自然力量與社會(huì)力量人格化，比擬類推、“人神互滲”的產(chǎn)物。在史詩中，整個(gè)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)都是和眾神的旨意緊密相連的，人與神，人與命運(yùn)之間的悲劇性對(duì)抗與挑戰(zhàn)，是其最動(dòng)人的地方。然而在電影《特洛伊》中，這種神話品格不復(fù)存在，影片對(duì)史詩進(jìn)行了相當(dāng)大的誤讀。

熟悉《荷馬史詩》的讀者常常津津樂道于史詩中神祗的作用，他們或用巧智，或用武力，或借助替身，或親自出馬，使整個(gè)戰(zhàn)局一波三折，險(xiǎn)象環(huán)生。而與史詩神的形象頻頻出現(xiàn)不同，影片雖未完壘摒棄“神”，但兩相比較，“人”的因素更顯突出，它表現(xiàn)的完全是戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄和勇士，從中我們看到的是一個(gè)純粹的“人類”悲劇。好萊塢的編劇幾乎抽掉了所有《荷馬史詩》中的神話故事，影片中直接出場(chǎng)的神只有一位——阿喀琉斯的母親、海洋女神忒提斯。而且盡管是一位女神，忒提斯并未表現(xiàn)出絲毫超平常人的本領(lǐng)，倒是更符合一個(gè)“兒行千里母擔(dān)憂”人間慈母的形象。特別是影片中阿喀琉斯斬落阿波羅神像之首的情節(jié)，更是將原作“神明至上”的色彩幾乎一掃殆盡。與之相應(yīng)，決定勝負(fù)的也不再是神力，而是人力——人的實(shí)力與計(jì)謀。至于史詩與電影中人、神的關(guān)系，阿喀琉斯的故事頗具玩味?！逗神R史詩》中的英雄大多是神的后裔，阿喀琉斯武藝高強(qiáng)，有金剛不壞之身，因?yàn)樗皇侨?，是人與神的兒子。然而，在電影《特洛伊》中，當(dāng)阿喀琉斯出場(chǎng)的時(shí)候，他只是輕描淡寫地說了句，他是帕琉斯的兒子。當(dāng)帕琉斯變成了僅僅是個(gè)名字的時(shí)候，阿喀琉斯也就脫離了神的背景，不再具有自我的神性，而成為一個(gè)真正有血有肉的“人”。

由于滌除了史詩中的神話色彩，《特洛伊》里已沒有了神與神之間的交鋒，只有凡人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，于是它有了更多的人性和凡人的情感。由此觀之，影片對(duì)于《荷馬史詩》的誤讀是不言而喻的。

二、注入愛情：現(xiàn)世人性的彰顯

作為一部歷史史詩，《荷馬史詩》廣泛地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)和人類生活的各個(gè)側(cè)面。當(dāng)時(shí)的希臘人，雖然已經(jīng)站在文明的門檻上，在家庭結(jié)構(gòu)上已確立了一夫一妻制，但這種婚姻形式是與奴隸制并生的，婦女的地位比較低下。因此，在《荷馬史詩》中沒有愛情的正面描繪，所有的女人都被賦予了嫉妒、偏執(zhí)以及盲目的特點(diǎn)，包括那些人人敬仰的女神。而在電影《特洛伊》中，愛情則成為最令人炫目的亮點(diǎn)。

影片的上半部展現(xiàn)的是帕里斯與海倫的愛情。作為耗時(shí)十年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的導(dǎo)火索，史詩并沒有細(xì)致描寫帕里斯和海倫的感情，只是在行文過程中稍有提及，從中可見他們的私奔帶有很大的偶然性，究其實(shí)情，不過是“神”的操縱與擺布。而在影片中，帕里斯與海倫儼然是一對(duì)傾心相愛的情侶，他們?cè)诶Ь持胁浑x不棄、相互支持、相互體貼。其中，帕里斯在史詩里原本是一個(gè)徒具其表、貪圖享受的青年王子，以致其兄赫克托爾罵他為“色迷迷的拐子”，在影片中卻成為一個(gè)為愛情赴湯蹈火、為親情奮不顧身的好男兒，乃至在特洛伊城傾覆之際，他仍然臨危不懼、堅(jiān)持戰(zhàn)斗，顯得可愛和可敬。至于海倫，其在史詩中的神話色彩已不復(fù)存在，取而代之的是一個(gè)因?yàn)樵馐苁』橐龆释鎼?、在與帕里斯一見鐘情之后又迫于外界壓力而憂心忡忡的弱女子形象，這自然增加了幾分動(dòng)人的魅力。

影片的下半部則渲染了阿喀琉斯與布里塞伊斯的愛情。在《荷馬史詩》中，阿喀琉斯的女俘布里塞伊斯被阿伽門農(nóng)強(qiáng)奪是史詩開端的一個(gè)楔子，是詩人大力著墨描繪的重要場(chǎng)面。但阿喀琉斯之憤怒并不是由于自己在情感方面遭到損害，而是因?yàn)樗臉s譽(yù)受到了無理的詆毀。而在影片《特洛伊》中，布里塞伊斯的形象是糅合了史詩中的特洛伊公主波律克塞娜等多個(gè)女性形象綜合而成的。為了滿足現(xiàn)代人的審美趣味，為了讓冷酷的“戰(zhàn)神”有幾分“人”的溫情，又虛構(gòu)了一段阿喀琉斯與布里塞伊斯的生死絕戀。這樣在浩大的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，家族的恩怨、個(gè)人的愛恨有機(jī)地交織在一起，使影片充滿了戲劇的張力，同時(shí)也克服了史詩中人物性格類型化的流弊，使人物形象豐滿、圓潤。

三、去繁從簡(jiǎn)：史詩語言的精化

作為人類童年幼稚時(shí)期思維的產(chǎn)物，《荷馬史詩》在語言方面一個(gè)顯著的特色便是充斥其中的程式化敘述。在

史詩中，我們可以讀到“捷足的阿喀琉斯”“足智多謀的奧德修斯”“頭盔閃亮的赫克托爾”“脛甲堅(jiān)固的阿開亞人”“馴馬的特洛伊人”等反復(fù)出現(xiàn)的短語。這種程式化用語還典型地表現(xiàn)在人物出場(chǎng)敘家譜上，雙方的將士都不憚冗贅自報(bào)家門，于是史詩中便反復(fù)出現(xiàn)了“阿特柔斯之子阿伽門農(nóng)”“帕琉斯之子阿喀琉斯”“忒拉蒙之子埃阿斯”等這樣的稱謂。

史詩中這種程式化的敘述體現(xiàn)了民間口頭創(chuàng)作吟誦藝術(shù)的特點(diǎn)，但對(duì)于飽受文明熏染、熟悉于精雕細(xì)刻的現(xiàn)代人，就難免有沉悶之感。而且電影語言與文學(xué)語言有所不同，它是一種直接訴諸觀眾的視聽感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義的藝術(shù)語言，它具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。對(duì)此，電影《特洛伊》在人物的語言上，摒棄了史詩的冗長啰嗦，平添了不少精致的意味。譬如赫克托爾的誓師之言：“特洛伊是我們的母親，為她而戰(zhàn)!”充滿愛國主義豪情；譬如奧德修斯勸和阿喀琉斯不成的感慨：“女人總是把事情弄復(fù)雜了。”既有嘲諷，也有無奈；譬如阿喀琉斯對(duì)心上人的臨終遺言：“你在我這殺戮的一生中賜予我和平?！眰b骨柔情，難舍難分；譬如普里阿摩斯為了討回愛子尸體的表白：“我愛我的兒子，從他睜眼的那一刻到你為他合上?！焙?jiǎn)單的旬式、平淡的辭藻構(gòu)成動(dòng)人的情境；譬如忒提斯送兒子出征前的哀述：“如果你去特洛伊，就再也不能回來了，因?yàn)榘殡S你的榮耀是死亡，我也將無法再見到你?！备腥朔胃?，閃耀著偉大的母性光輝。……這些精當(dāng)?shù)恼Z言與史詩中的程式化敘述，二者相比之下，其中差距當(dāng)毋庸贅言。

電影《特洛伊》對(duì)《荷馬史詩》的誤讀，究其根源可以說來自20世紀(jì)開始興起的大眾文化。作為一種當(dāng)代文化形態(tài)，大眾文化以市場(chǎng)消費(fèi)為導(dǎo)向，正是由于對(duì)商品化終極關(guān)懷訴求，好萊塢特別關(guān)注影片的特點(diǎn)以及觀眾對(duì)其接受的特征、重視觀眾對(duì)影片選擇的標(biāo)準(zhǔn)及其原因。也正因?yàn)槿绱?，?duì)于史詩的理解，《特洛伊》更傾向一種現(xiàn)實(shí)主義改編，而非超現(xiàn)實(shí)主義的色彩。好萊塢認(rèn)為，《荷馬史詩》作為一部文學(xué)經(jīng)典，以其古代詩史的形式敘述神話故事存在于普通人無法達(dá)到的圣殿，不能為現(xiàn)代人所接受。而要讓這一經(jīng)典在現(xiàn)代社會(huì)重獲生命力、進(jìn)入大眾的閱讀視閾、使受眾最大化，那就必須依靠現(xiàn)代的傳播手段——誤讀。于是我們?cè)凇短芈逡痢分锌吹搅?，影片雖然沿用了《荷馬史詩》的框架，但敘述與表現(xiàn)的視角與史詩已大不相同了：首先從史詩中去掉了眾神的介入，將其完全變成人的故事，消解了宿命與神化意識(shí)，改寫了史詩對(duì)人物的同情、悲憫與諷刺，對(duì)人性的復(fù)雜體悟更加深刻，同時(shí)，較多地增加了愛情元素，為古老的故事注入了現(xiàn)代人的情感觀念和表現(xiàn)方式，少了幾分史詩中的蒼涼，多了幾分史詩中沒有的溫情，這無疑更加彰顯出個(gè)體生命或生命原欲在人生中的主導(dǎo)地位。

對(duì)于大眾文化對(duì)經(jīng)典的誤讀，法蘭克福派的本杰明提出了一個(gè)重要的命題，即原創(chuàng)經(jīng)典藝術(shù)作品的“膜拜價(jià)值”與復(fù)制藝術(shù)作品的“展示價(jià)值”。他認(rèn)為，從原創(chuàng)的經(jīng)典藝術(shù)到產(chǎn)業(yè)化的復(fù)制藝術(shù)，是一個(gè)從神圣到世俗大眾化的過程，一個(gè)從神化到人化的過程。從電影的角度來看，電影的制作一是受制于大眾文化市場(chǎng)，二是取決于其藝術(shù)的質(zhì)量，因?yàn)殡娪凹仁且环N大眾文化，也是一種藝術(shù)。如果一味地追求前者，必然造成電影文化品位的下降；一味地偏于后者，又會(huì)影響到影片的票房收入。而影片《特洛伊》的成功，就在于其在原創(chuàng)經(jīng)典藝術(shù)作品的“膜拜價(jià)值”與復(fù)制藝術(shù)作品的“展示價(jià)值”之間求得了一種平衡，在影片的藝術(shù)性與商業(yè)性之間求得了最佳的契合點(diǎn)。

時(shí)至今日，大眾文化作為現(xiàn)代性的當(dāng)代機(jī)制，正以一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)統(tǒng)治著人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，這一點(diǎn)在學(xué)界已達(dá)成普遍的共識(shí)。我們姑且不論迄今為止尚未停息的關(guān)于大眾文化的利弊之爭(zhēng)，但可以確認(rèn)的是在現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的全球化時(shí)期，在文字時(shí)代與圖像時(shí)代交替存在之間，文學(xué)與影視的聯(lián)姻則成為必然。而在這個(gè)談“開放”、論“自由”、講“多元”的時(shí)代，電影《特洛伊》對(duì)《荷馬史詩》的誤讀，對(duì)于“經(jīng)典重構(gòu)”“經(jīng)典重寫”或有些許啟示。