基于時(shí)間進(jìn)程的長鏡頭分類與運(yùn)用

張治國

摘要基于時(shí)間進(jìn)程的長鏡頭強(qiáng)調(diào)鏡頭在敘事過程中的連續(xù)性，使電影的時(shí)空能夠保持流暢性，從而給人以真實(shí)的感覺。以時(shí)間進(jìn)程為標(biāo)桿，通過對不同類別長鏡頭的分析來探討長鏡頭的運(yùn)用。時(shí)間長鏡頭主要分為主觀長鏡頭、客觀長鏡頭和鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭三種形式。長鏡頭的運(yùn)用可以各式各樣，有時(shí)候?yàn)檫_(dá)到某種特殊的鏡頭處理效果，甚至要求綜合運(yùn)用。

關(guān)鍵詞長鏡頭；種類；運(yùn)用

長鏡頭是電影創(chuàng)作的重要手段，是指那種能夠比較完整地、連續(xù)地表現(xiàn)一個(gè)場景或一個(gè)段落的、而且延續(xù)較長時(shí)間的鏡頭。所以，在影片中運(yùn)用長鏡頭手法可以保持影片的整體效果，保持劇情時(shí)間、空間的統(tǒng)一性和完整性。本文著重從時(shí)間進(jìn)程方面，通過對不同類別長鏡頭的分析來探討長鏡頭的運(yùn)用。

時(shí)間長鏡頭是相對于空間長鏡頭而言的，它被理解為是一段持續(xù)時(shí)間較長而未被剪輯的鏡頭，強(qiáng)調(diào)鏡頭在敘事過程中的連續(xù)性，使電影的時(shí)空能夠保持流暢性，從而給人以真實(shí)的感覺。如果說空間長鏡頭保證了在一段延續(xù)的時(shí)間里空間的完整性和真實(shí)性，那么時(shí)間長鏡頭則是在一個(gè)相對真實(shí)和完滿的空間里保證了時(shí)間流程的完整性和不間斷性。一般來講，它主要分為主觀長鏡頭、客觀長鏡頭和鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭三種形式。

一、主觀長鏡頭

主觀長鏡頭是指在拍攝一段鏡頭時(shí)，導(dǎo)演有意識地流露出主觀情感，使觀眾能夠主動(dòng)地參與到劇情發(fā)展中，抑或產(chǎn)生一種共鳴的效應(yīng)。它是導(dǎo)演處理影片的一個(gè)重要技巧，是基于故事時(shí)間進(jìn)程的一個(gè)重要組成部分，對于影片時(shí)間和觀影時(shí)間的處理、影片情節(jié)的推動(dòng)等方面有重要作用。其中，最主要的是由于主觀長鏡頭加入了視點(diǎn)的緣故，具有一定的主觀指向性，因此對于觀眾來說具有強(qiáng)烈的心理暗示功能。

主觀長鏡頭一般在恐怖片、懸疑片中運(yùn)用較多，而且對于劇情有極強(qiáng)的推動(dòng)作用。其中以電影懸疑大師希區(qū)柯克的運(yùn)用最具代表性，也最為成功。在影片《后窗》的開頭，就用幾個(gè)簡單剪輯的長鏡頭傳達(dá)出豐富信息。觀眾跟隨著窺視鏡頭從對面鄰居家的窗口一一掃過，繼而轉(zhuǎn)入主人公杰弗瑞家中，鏡頭接著搖過綁著石膏的傷腿、砸壞的照相機(jī)、驚險(xiǎn)的賽車照片和一摞雜志，最終到正在剃須的杰弗瑞，接著是他一邊接電話一邊觀望窗外鄰居。這幾個(gè)長鏡頭是以杰弗瑞的視點(diǎn)拍攝的，這就帶有明顯的主觀色彩。觀眾的視點(diǎn)被限制在一定范圍內(nèi)，只能看到一個(gè)主人公的世界，對其他卻毫不知曉。這也就容易產(chǎn)生探究的好奇性，形成故事的懸念。同時(shí)，導(dǎo)演通過對這個(gè)普通市井的描繪是在暗示觀眾，這是一個(gè)平凡的環(huán)境，這是一群平淡無奇的人，為劇情發(fā)展到一場驚心動(dòng)魄的兇殺案增添了氛圍。再如在導(dǎo)演庫布里克的影片《閃靈》的開頭，表現(xiàn)主人公杰克·尼科爾森趕往旅館的路上，鏡頭是在斜上方進(jìn)行俯拍的，運(yùn)用大遠(yuǎn)景的手法，特別是由于沿途樹林的遮擋，汽車在行駛過程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，最后鏡頭切到山上的旅館，杰克·尼科爾森帶著一種死亡的氣息走進(jìn)里面。這個(gè)段落是用幾個(gè)連續(xù)的長鏡頭組成的，立刻將觀眾帶入一種神秘的氛圍中。這組主觀長鏡頭的運(yùn)用，與《后窗》開頭的長鏡頭有異曲同工之妙，充分顯示了主觀長鏡頭的功效，達(dá)到了導(dǎo)演所要求鏡頭營造的效果。還有在美國影片《女巫布萊爾》中，導(dǎo)演就運(yùn)用了許多由手提攝像機(jī)拍攝的主觀長鏡頭，在真實(shí)完整地展現(xiàn)森林內(nèi)的場景信息的同時(shí)，很好地通過視點(diǎn)增加了影片的恐怖氛圍，有助于觀眾更加投入地進(jìn)入劇情。

另外，值得注意的是這類長鏡頭在應(yīng)用和處理上也要注意與影片的基調(diào)和氛圍相協(xié)調(diào)，不要只為了設(shè)置懸念而忽略了鏡頭的組接。如果反復(fù)地使用該類長鏡頭，容易影響劇情的順利發(fā)展，造成影片在敘事上的拖沓，以致讓觀眾產(chǎn)生視覺上的審美疲勞。因此，不要一味地追逐鏡頭的長度，要量影片而行之，以防在鏡頭中丟掉了影片本身的內(nèi)涵。

二、客觀長鏡頭

客觀長鏡頭是長鏡頭家族中最具有真實(shí)感的，其表現(xiàn)對象自始至終，不會(huì)中途更換。由于采用不加選擇的方式真實(shí)再現(xiàn)生活空間，除去了蒙太奇式長鏡頭的人為痕跡，具有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性和生活化。嚴(yán)格來說，客觀長鏡頭又可以分為段落長鏡頭和記錄式長鏡頭兩個(gè)類別。

1.段落長鏡頭

段落長鏡頭是指在一段時(shí)間內(nèi)，由攝影機(jī)連續(xù)拍攝的具有很強(qiáng)的生活化的完整鏡頭。其最為突出的特點(diǎn)是充分體現(xiàn)了記錄的本性特征——真實(shí)，這也是長鏡頭美學(xué)思想的核心。它帶給觀眾豐富的信息，而且是導(dǎo)演出于生活的原生態(tài)考慮，在時(shí)間進(jìn)程上含有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)化元素。這種長鏡頭極具說服力，是一種還原我們現(xiàn)實(shí)世界的客觀鏡頭，與長鏡頭的美學(xué)核心也最為貼近。

段落長鏡頭通常都是用來表現(xiàn)真實(shí)與還原現(xiàn)實(shí)的。盡管影片與現(xiàn)實(shí)存在巨大差異，但是導(dǎo)演為了使影片更貼近生活和引起觀眾的共鳴，往往會(huì)采用段落長鏡頭的手法來表現(xiàn)。比如在張藝謀的電影《秋菊打官司》中，運(yùn)用了大量的段落鏡頭來體現(xiàn)生活的真實(shí)性，抓取大量具有生活的原生態(tài)的鏡頭，拉近了觀眾與影片的距離，使整部片子更具真實(shí)感。例如，影片女主人公秋菊在雜貨攤邊求人寫狀子的段落，導(dǎo)演沒有刻意地回避集市的嘈雜，而是采用了段落鏡頭的拍攝手法，把集市作為段落鏡頭的組成部分，使整個(gè)場景顯得更貼近生活，具有一種質(zhì)樸的紀(jì)實(shí)美學(xué)思想。還有在賈樟柯的影片《小山回家》中，拍攝小山回家的過程時(shí)，運(yùn)用了一個(gè)近七分鐘的長鏡頭段落：鏡頭搖擺不定地跟隨著凍得發(fā)抖的小山，在北京的街上還有各式各樣的人的真實(shí)活動(dòng)以及真實(shí)交談，頓時(shí)使影片產(chǎn)生一種原生態(tài)的真實(shí)，完全把一個(gè)落魄民工的現(xiàn)實(shí)遭遇和心理活動(dòng)展現(xiàn)給觀眾。這樣在拉近觀眾與影片的距離的同時(shí)，也在不經(jīng)意間拉近觀眾與小山的距離，產(chǎn)生一種心靈上的震撼，使影片更具真實(shí)美感。

2.記錄式長鏡頭

從長鏡頭自身所固有的使用原則來講，記錄便是其主要功能之一。本文所說的記錄式長鏡頭是指由固定機(jī)位的攝影機(jī)長時(shí)間拍攝而形成的鏡頭，這也是記錄式長鏡頭的最大的特點(diǎn)。記錄式長鏡頭的運(yùn)用可以追溯到電影誕生伊始，早在1895年底法國盧米埃爾兄弟公開放映的《火車進(jìn)站》《嬰兒午餐》等影片，由于攝影技術(shù)的限制都是用固定攝影的方式把一個(gè)鏡頭完整地記錄下來，這種電影拍攝手法就可以看做一種樸素意義上的記錄式長鏡頭。記錄式長鏡頭使電影猶如一幅幅淡定自若的靜物畫，最大限度地賦予畫面穩(wěn)重的造型氣氛。由于它具有固定攝影機(jī)拍攝的特點(diǎn)，能夠產(chǎn)生出一種質(zhì)樸自然的感覺，就像在與觀眾交流。

記錄式長鏡頭從某種意義上說擺脫了影片的虛假性和臆想性，讓觀眾在鏡頭中體味著影片與現(xiàn)實(shí)生活的“等同”，有利于更好地傳達(dá)感情和引起共鳴。該種長鏡頭的運(yùn)用最有代表性的是日本導(dǎo)演小津安二郎。他作為一個(gè)極具東方傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的電影大師，能夠嫻熟地運(yùn)用該種鏡頭，向觀眾傳達(dá)出極具韻味的東方文化。在《早春》《東京物語》等幾部影片中，許多鏡頭段落都是由記錄式長鏡頭構(gòu)成。采用一成不變的固定機(jī)位，竭力避免攝影機(jī)的

推、拉、搖、移等運(yùn)動(dòng)形式，使電影表面消解了鏡頭位置及所攝景物的變化，極度富有穩(wěn)定的美感，這便是記錄式長鏡頭的魅力所在。這樣不僅達(dá)到近乎真實(shí)的效果，而且使觀眾在與影片交流中找到了自我，影片的流暢性也就不言而喻了。另外，在陳凱歌的《黃土地》、蔡明亮的《愛情萬歲》等作品中也有許多記錄式長鏡頭的運(yùn)用。因此，記錄式長鏡頭是最具樸素意義的鏡頭。盡管它不具有華美的情節(jié)和流暢的剪輯所達(dá)到的效果，但是從鏡頭中流露出來的真切、平實(shí)是無與倫比的。

三、鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭

由于受前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的影響，鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭稱謂最早來自于前蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們。他們熱衷于把形象的更替或發(fā)展，容納并包含到一個(gè)不間斷的、排除切換的鏡頭段落中去，以期通過在一個(gè)長鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度手段，來強(qiáng)制觀眾，使他們受到感染。這種長鏡頭可以說是長鏡頭運(yùn)用中最為復(fù)雜的一種，它包括攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、場景中人物的調(diào)度等諸多內(nèi)容。簡單來講，它就是用一個(gè)連貫的鏡頭拍攝下來的多場景的構(gòu)圖，所以又稱之為場面調(diào)度性質(zhì)的長鏡頭。這種長鏡頭的運(yùn)用需要精確復(fù)雜的場面調(diào)度，因此也能反映出空間的整體性和內(nèi)容的多意性，目的是引導(dǎo)觀眾從特定的距離和角度去觀看畫面的內(nèi)容，達(dá)到一種趨于蒙太奇的效果，但是又具有蒙太奇所缺乏的鏡頭流暢感。

這種長鏡頭在創(chuàng)造節(jié)奏的同時(shí)，又盡可能減少由于鏡頭取景所造成的影片中時(shí)空的斷裂性，被許多電影導(dǎo)演所運(yùn)用，成為電影拍攝技巧中的重要手段。最具有代表性的是蘇聯(lián)導(dǎo)演塔爾可夫斯基，在他的鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭中，充分體現(xiàn)出長鏡頭因其表現(xiàn)形態(tài)在統(tǒng)一時(shí)空里的完整性，能獨(dú)立表述一個(gè)完整的動(dòng)作或事件。在影片《伊萬的童年》中表現(xiàn)伊萬穿過河岸給紅軍送情報(bào)的情節(jié)，就是一個(gè)運(yùn)用鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭的典范。畫面淡入后，是伊萬正對著鏡頭的近景，前景有蛛網(wǎng)籠罩；隨著伊萬向左側(cè)跑出畫面，攝影機(jī)就沿著松樹的主干垂直升起；在鏡頭上升的過程中，伊萬又從左側(cè)重新人畫，這個(gè)時(shí)候，不僅景別變成了小遠(yuǎn)景，而且拍攝角度成為俯視。因此，就在一個(gè)鏡頭中分別形成了人物的景別、運(yùn)動(dòng)的方向、拍攝的視點(diǎn)、視覺的主體等諸多元素的變化。由于這種變化是在一個(gè)長鏡頭中完成的，觀眾是實(shí)實(shí)在在地看到這個(gè)過程的，所以時(shí)間細(xì)微的流逝過程就被凝結(jié)成具體的視覺造型，讓觀眾能夠充分感觸到了。再如《鄉(xiāng)愁》中安德列舉著蠟燭一次次走過溫泉的鏡頭是持續(xù)了九分多鐘的長鏡頭、《犧牲》的開場鏡頭長達(dá)十分鐘，都體現(xiàn)了導(dǎo)演的這種獨(dú)特的鏡頭處理方式，在完成推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也保證了鏡頭的流暢和自然。

在導(dǎo)演卡拉托佐夫的影片《雁南飛》中，女主人公車站送別戀人的場景，長鏡頭的使用包含了她由汽車上跳下地面的升降運(yùn)動(dòng)、由人流到坦克流中的跟移運(yùn)動(dòng)、由焦急的特寫到淹沒于人流中的遠(yuǎn)景等景別的變化，還有攝影機(jī)角度的變化，充分體現(xiàn)了鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭的運(yùn)用，充滿了很強(qiáng)的視覺感染力。在一個(gè)鏡頭中，通過攝影機(jī)的移動(dòng)和女主人公的走位，把她焦急的心情表現(xiàn)得淋漓盡致，也使觀眾仿佛置身其中，在場面調(diào)度上達(dá)到了極致。再就是導(dǎo)演索科洛夫拍攝的實(shí)驗(yàn)性電影《俄羅斯方舟》，盡管整部影片只有90多分鐘，它卻只用了一個(gè)鏡頭講述了一個(gè)當(dāng)代電影人穿越時(shí)空現(xiàn)身1700年以前并漫游見證俄羅斯千年歷史變化的故事。雖然這只是一部具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片，但是我們從中卻深切體味到鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長鏡頭的魅力，也被長鏡頭的美學(xué)張力深深地震撼著。

總之，基于線性時(shí)間長鏡頭的分類，只是諸多長鏡頭分類方式的一種，它主要側(cè)重于長鏡頭的流暢性原則。筆者認(rèn)為，在影片的創(chuàng)作之中，長鏡頭的運(yùn)用可以各式各樣，有時(shí)候?yàn)檫_(dá)到某種特殊的鏡頭處理效果，甚至要求綜合運(yùn)用。具體來講，是否采用長鏡頭，要看是否給觀眾提供了更直觀、更具體、更具真實(shí)性的畫面信息，是否必須以長鏡頭方式展現(xiàn)故事的情節(jié)，是否符合影片的整體結(jié)構(gòu)和情感基調(diào)。這才是長鏡頭運(yùn)用的真諦所在。