柏拉圖《國家篇》中的ｄｉēｇēｓｉｓ概念

編者按：從某種程度上講，文學就是人學，是研究符號化的人的科學。它既需要理論反思與探索，又需要文本解讀。這兩個研究維度是文學建立和發(fā)展缺一不可的方面。杜萌若先生為了這門學科，長途跋涉，追溯到久遠的柏拉圖那里；曹威先生則腳踏實地，深入到托妮·莫里森的浩瀚文本之中。

提 要：關(guān)于柏拉圖開創(chuàng)史詩、抒情詩、戲劇三分法的說法已成為文學批評史上的一種常識。本文通過對《國家篇》中diēgēsis概念考察，指出這一常識的理論錯誤，并力圖闡明柏拉圖詩學的倫理維度。

關(guān)鍵詞：敘述； 柏拉圖； 摹仿； 抒情詩

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1000-0100(2009)02-0133-5

“Diēgēsis” in PlatosRepublic

Du Meng-ruo

(Heilongjing University,Habin 150080, China)

It has become a commonsense in the history of literary criticism that Plato is the originator of the triad of epic ,lyric and drama. This thesis is primarily a survey of the “diegesis” conception in Platos Republic in order to correct the current misreading and illustrate the ethical dimension of Platos poetics.

Key words：diēgēsis;Plato;mimesis;lyric

（一）

敘事體、戲劇體、抒情體的三分法作為最通行的現(xiàn)代西方文學體裁分類理論，一般認為淵源于希臘羅馬詩學。“約定俗成的說法是，柏拉圖開創(chuàng)了史詩、抒情詩、戲劇的三分法。”（Rosenmeyer 1985：77）這種主流觀念的直接依據(jù)在于柏拉圖《國家篇》3.394c的一段話。

讓我們先來看一下郭斌和張竹明的譯文：“詩歌與故事共有兩種體裁：一種完全通過摹仿，就是你所說的悲劇和戲??；另外一種是詩人表達自己情感的，你可以看到酒神贊美詩大體都是這種抒情詩體。第三種是二者并用，可以在史詩以及其他詩體里找到” （郭斌和 張竹明 1986：96-97）。在這段譯文中，“摹仿”和“抒情”形成一對二元對立式的概念范疇，戲劇和抒情詩分別以二者為各自特征，而史詩等體裁則將二者兼容并包。

下面，我們不妨再來看一下王曉朝的譯文：“有一種詩歌或敘述完全使用摹仿，包括你提到過的悲劇和喜劇，還包括表達詩人自己情感的抒情詩，酒神贊美詩是這種詩歌的最佳范例。如果你懂得我的意思，那么還有既使用敘述又使用摹仿的做法，用在史詩以及其他許多地方” （王曉朝 2003：359）。在這段譯文中，“摹仿”和“抒情”的二元對立維度依然存在，但是對于第三種類型卻譯成了“既使用敘述又使用摹仿”，“摹仿”又和“敘述”形成了另外一對二元對立式概念范疇。在同一段文字中，“摹仿”的概念分別與“抒情”和“敘述”兩個概念形成對應關(guān)系，這在語意邏輯上是講不通的。

現(xiàn)在，我們檢出《國家篇》3.394c的古希臘語原文，盡可能按其原意字字對應地直譯出來：“詩和故事有這樣一些種類：有些是全部通過摹仿，像你提到過的悲劇和喜??；有些是通過詩人本人的講述，最好的例子便是酒神頌；還有一些是混用以上兩種方法的，體現(xiàn)在史詩和其他一些類型的詩體里面”。

亞里士多德《詩學》3.1448a的說法是準確理解柏拉圖原意的極好參證：“假如用同樣媒介摹仿同樣對象，既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場，或化身為人物；也可以始終不變，用自己的口吻來敘述；還可以使摹仿者用動作來摹仿” （亞里士多德 1962：9）。

顯然，亞里士多德和柏拉圖探討的是同一個問題。柏拉圖所說的悲劇和喜劇的“全部通過摹仿”相當于亞里士多德所說的“使摹仿者用動作來摹仿”，酒神頌類型的“通過詩人本人的講述”相當于“始終不變，用自己的口吻來敘述”，史詩等類型“混用以上兩種方法”相當于“時而用敘述手法，時而叫人物出場”。在兩人所描述的純粹摹仿（叫人物出場）、純粹敘述（用自己的口吻）、摹仿和敘述混用這三種基本類型中，“敘述”是與“摹仿”相對應的唯一維度，“抒情”的意蘊在本文語境中沒有任何體現(xiàn)，關(guān)于《國家篇》3.394c、《詩學》3.1448a相關(guān)段落的翻譯和闡釋只要引進“抒情”維度，就必然同柏拉圖與亞里士多德的原意相悖。

美國學者沃倫在與韋勒克合作的權(quán)威著作《文學理論》中的“文學體裁”一章，對柏拉圖、亞里士多德和抒情詩、史詩、戲劇三分法的關(guān)系有所說明：“柏拉圖與亞里士多德根據(jù)‘摹仿方式（或‘再現(xiàn)）區(qū)分了三大基本體裁：抒情詩是詩人本人個性人格的體現(xiàn)；在史詩（或小說）里，詩人部分地作為敘述者以本人的名義來講話，部分地讓筆下的角色直接對話（混合敘述）；而在戲劇里，詩人消失在他全部角色的背后” （Wellek & Warren 1977：227-228）。沃倫的觀點在現(xiàn)代西方文學體裁理論研究界得到了廣泛的認同，可事實上也存在著與王曉朝那段譯文相類似的邏輯謬誤。作為既使用摹仿又使用敘述的混合類型，史詩中“詩人部分地讓筆下的角色直接對話”當然可以與戲劇體類型的“詩人消失在他全部角色的背后”相等同，而詩人“部分地作為敘述者以本人的名義來講話”卻無論如何也不能與抒情體類型的“詩人本人個性人格的體現(xiàn)”混為一談?？磥?，我們必須承認，有關(guān)柏拉圖開創(chuàng)了史詩、抒情詩、戲劇的三分法的約定俗成的說法有待商榷。

（二）

柏拉圖《國家篇》3.392d：“故事作者們和詩人們所說的不都是對于過去、現(xiàn)在和未來事情的敘述？”（柏拉圖1963：47）。diēgēsis是柏拉圖全部詩學體系理論中最重要的核心概念之一，英文譯者通常以narration一詞對譯。在現(xiàn)代西方詩學理論體系中，相當于漢語“敘述”一詞含義的narration或narrative等概念一般只與以故事性、情節(jié)性為構(gòu)成要素的史詩、戲劇、小說等體裁相關(guān)聯(lián)，而narratology（敘事學或敘述學）的“基本興趣在于探討一個故事（依據(jù)時間順序排列的一系列事件）是如何被敘述組織成統(tǒng)一的情節(jié)結(jié)構(gòu)的”（艾布拉姆斯 1990：111）。法國敘事學家熱奈特激烈批評沃倫等學者關(guān)于柏拉圖和亞里士多德與三分法關(guān)系的觀點，從diēgēsis概念出發(fā)，對于柏拉圖的詩學體系進行了全新的解讀：“廣義的敘事可以有三種方式：或純敘事方式；或摹仿方式，亦即像舞臺上那樣，通過人物之間的對話；或‘混合方式，即敘述與對話相互交替，如荷馬史詩中那樣……柏拉圖區(qū)分的三種表現(xiàn)方式，從以后的詩歌體裁角度觀照，其中純摹仿方式相當于悲劇和喜劇，混合方式相當于史詩，尤其是，純敘事方式相當于酒神頌（無其他昭示方式）。全部體系的實質(zhì)莫過如此。顯而易見，柏拉圖當時僅僅考察了廣義的敘事詩的形式……即敘述真實的或虛構(gòu)的事件的詩。他斷然把任何非再現(xiàn)類形式的詩排除在詩的范疇之外，尤其是我們稱作的抒情詩……我再重復一次，這里，事件的再現(xiàn)即詩的定義本身，只有再現(xiàn)事件的詩才是詩。顯然，柏拉圖不會不知道抒情詩的存在，但是，他以嚴格的定義把抒情詩排除在外” （熱奈特 2001：6-7）。熱奈特的觀點非常明確：柏拉圖的diēgēsis概念只限于情節(jié)性敘事詩的意義層面使用，與抒情詩概念沒有任何關(guān)系。

現(xiàn)代主要西歐語言中與中文“抒情詩”含義相對應的詞匯（英語lyric，德語Lyrik，法語lyrique，意大利語lìrica，西班牙語lírica）皆淵源于古希臘的lyricos一詞。在古希臘語中，lyricos的概念與lyra（七弦琴或豎琴）有著密切的聯(lián)系，意為“七弦琴歌”，屬于“歌詩”（melos）范疇。古希臘“歌詩”（melos）與“史詩”（epos）區(qū)分的關(guān)鍵在于前者必須有樂器伴奏而后者則一般不需要樂器伴奏，是以吟誦的形式來傳達的。古希臘的“歌詩”（melos）大體可以分為弦樂伴奏和管樂伴奏兩大系統(tǒng)。管樂樂器在古希臘語中統(tǒng)稱為“aulos”，演奏者可用單管（monaulos），亦可用雙管（diaulos）。在古希臘的詩歌體裁分類中，“挽歌”（elegos）之所以不屬于“l(fā)yricos”范疇，就是因為它一般以管笛伴奏而與以七弦琴伴奏的七弦琴歌判然有別。

不過，由于古希臘人從未形成一個統(tǒng)稱aulos型“歌詩”的專門名詞，像品達那樣的“歌詩”大家又往往兼擅弦樂和管樂兩大系統(tǒng)的“歌詩”創(chuàng)作，所以，從亞歷山大時代以來，整理研究希臘文學的學者也往往習慣上把lyricos的概念與melos的概念相混用，比如英國學者杰伯與辛克萊爾在為《希臘研究指南》撰寫的希臘文學簡介中就有“七弦琴歌詩人即歌詩作者”的說法，還認為“像所有的希臘七弦琴歌詩人一樣，品達的頌歌是有樂器伴奏的，或用七弦琴，或用aulos，或二者合用”（Jebb Sinclair 1963：133）?？傊瑹o論寬嚴，古希臘文化語境中的lyricos概念總以樂器伴奏演唱為基本特征。英國希臘文學史家默雷（Gilbert Murray）在《古希臘文學》一書中明確指出：“以‘抒情詩一詞來表示一切非史詩的或非戲劇的詩歌的用法起源于現(xiàn)代，而且很不準確。這個詞所隱括的是那些有七弦琴伴奏演唱的詩歌，即使不那么嚴格地講，也是要有某種伴奏的” （Murray 1956：76）。

對于lyric一詞在西方詩學史上古今含義的巨大分別，美國學者艾布拉姆斯也作出了簡潔明快的辨析：“古希臘論者認為lyric是以七弦琴伴奏吟唱的一種歌曲，而此詞現(xiàn)在則用來表示任何旨在抒寫抒情主人公情感卻不作情節(jié)敘述的短詩” （艾布拉姆斯 1990：176）。

黑格爾在《美學》中建構(gòu)了也許迄今為止規(guī)模最為宏大的史詩、抒情詩、戲劇體裁三分體系，他從典型的現(xiàn)代詩學觀念出發(fā)界定了抒情詩的性質(zhì)，卻將其視為古往今來各民族一切抒情詩的“一般性質(zhì)”：“抒情詩的內(nèi)容不能是一種擴展到和整個世界各方面都有聯(lián)系的客觀動作情節(jié)的發(fā)展，而是個別主體及其涉及的特殊的情境和對象，以及主體在面臨這種內(nèi)容時如何把所引起的他這一主體方面的情感和判斷、喜悅、驚羨和苦痛之類內(nèi)心活動認識清楚和表現(xiàn)出來的方式” （黑格爾 1981：190）。

熱奈特嚴厲地指責沃倫等人把現(xiàn)代詩學的基本框架移植到古典詩學要籍為刻舟求劍之舉，而他本人也終不免重蹈覆轍，把“抒情詩的言語本質(zhì)上不屬于敘述性質(zhì)”的黑格爾式框架作為全部論證的邏輯前提，所以其diēgēsis概念只限于情節(jié)性敘事詩的論斷自然亦如沙上建塔，未為篤論。

（三）

柏拉圖《國家篇》3.392e~394b：“你記不記得《伊利昂記》的開頭？荷馬說起克律塞斯向阿

伽門農(nóng)請求贖回他的女兒，阿伽門農(nóng)很傲慢地拒絕了，于是克律塞斯就向神作禱告，祈求神讓希臘人遭殃……

他向希臘人懇求遍了，

尤其是他們的領(lǐng)袖，阿特柔斯的兒子們。

那兩行，詩人都是以自己的身份在說話，不致于使我們以為說話的是旁人而不是他。但是從這兩行以下，好象就是克律塞斯自己在說話，荷馬盡量使我們相信說話的不是他而是那老司祭本人……在這些事例中荷馬和其他詩人用摹仿來敘述……另一方面，如果詩人永遠不隱藏自己，不用旁人的名義說話，他的詩就是單純敘述，不是摹仿……如果在這段之后，荷馬不是變成克律塞斯在說話，而還是他本人，那就不是摹仿，而是單純敘述了” （柏拉圖 1963：47-50）。

柏拉圖通過蘇格拉底之口舉出這樣具體的例子，意在說明故事作者們和詩人們在敘述時“是用單純敘述，摹仿敘述，還是兩法兼用”（柏拉圖 1963：47），而“單純敘述”無疑正是酒神頌類型的作品，即“通過詩人本人的講述”的陳述方式。熱奈特把柏拉圖所說的“單純敘述”等同于現(xiàn)代敘事學中表示沒有對話的史詩或小說的“無表現(xiàn)式敘述”概念，因此他強調(diào)柏拉圖“視酒神頌為純粹的敘事詩形式”，盡管“人們一般把它描述為一種贊美狄俄尼索斯的合唱歌形式，樂于把它歸入抒情詩形式”（熱奈特 2001：5-6）。

在《劍橋古典文學史》第一卷《希臘文學》的“悲劇”一章中，威寧頓-安格拉姆指出：“贊美歌以及其他類型的合唱lyric應該是很早就以包含敘述因素為特色的。斯泰西科羅斯把lyric中的敘述手法發(fā)展得異常飽滿……酒神頌是獻給狄尼索斯的合唱贊美歌，也多半包含敘述因素” （Winnington·Ingram 1985：259）。根據(jù)同書 “荷馬與赫西俄德之后的史詩傳統(tǒng)”一章中由基爾克撰寫的“荷馬式贊美詩”部分的介紹，在希臘古典時代已被劃入史詩傳統(tǒng)的一系列歸諸荷馬名下的贊美詩中就包括有或長或短的“致狄俄尼索斯贊美詩”，就內(nèi)容和題材而言，這種“致狄俄尼索斯贊美詩”與酒神頌無甚差別，區(qū)分二者的關(guān)鍵決不在于是否包含敘述因素或是否具有情節(jié)性。在古希臘，酒神頌采用雙管簫樂，而日神頌采用豎琴樂，因此，酒神頌屬于aulos型“歌詩”（melos）范疇，只是在較為寬泛的意義上才可以被稱作“七弦琴歌”?！爸碌叶砟崴魉官澝涝姟眲t屬于以吟誦形式表現(xiàn)而一般不借助于樂器伴奏的epos范疇，格律上采用的也是epos式的6音步長短短格。這種媒介傳達方式上的區(qū)別才是古希臘詩學體裁劃分的基本原則。

不過，柏拉圖在《國家篇》3.394c中提及酒神頌，卻并非出于體裁劃分方面的目的，而是以之為例來說明“單純敘述”或“通過詩人本人的講述”這種陳述方式。詩人所講述的既可以是具有情節(jié)性的故事和傳說，也可以是自身的感慨議論、喜怒哀樂，只要不使用角色對話，無論第一人稱敘述還是第三人稱敘述，便都叫做haplē diēgēsis，熱奈特“詩人是該方式唯一的陳述主體，擁有言語的壟斷權(quán)”的理解頗為準確，可是由于他從現(xiàn)代敘事學的角度把柏拉圖的diēgēsis概念對應于再現(xiàn)事件的情節(jié)性敘事，引進了現(xiàn)代西方詩學“敘事”與“抒情”二元對立的維度，因而才得出了“柏拉圖當時僅僅考察了廣義的敘事詩的形式”以及酒神頌為純敘事詩形式的錯誤結(jié)論。

（四）

《劍橋文學批評史》第一卷《古典批評》中由費拉里撰寫的“柏拉圖與詩歌”一章中提出，柏拉圖運用技術(shù)性很強的詩學術(shù)語的根本目的是要“闡明它們的倫理維度”（Ferrari 1989：117）。這一點在《國家篇》3.396c~397b借蘇格拉底之口所說的一大段話中顯示得再清楚不過了：“一個好人若是要敘述到一個好人的言行，我想他愿意站到那個好人本人的地位來說話，不以這種摹仿為恥。他對于那個好人的堅定聰慧的言行，會特別摹仿得認真，若是那個好人遭遇到疾病、戀愛、酖醉或是其他不幸的事，他就摹仿得少些。但是他若是敘述一個不值得他瞧得起的人，他就不會肯認真去摹仿那個比他低劣的性格，除非偶然他碰到那人做了一點好事，才摹仿他一點。此外，他會以摹仿這種人為可恥，因為他對于摹仿這種性格素無訓練，而且也不愿降低身份來取他所鄙視的人物做模范來摹仿，除非是偶然開玩笑。所以他會用我們在前面談荷馬時所說過的那種敘述形式，一部分用單純敘述，一部分用摹仿敘述，但是摹仿敘述只占一小部分。你是不是這樣看？至于性格與此相反的人，性格愈卑劣，他也就愈能無所不摹仿，看不到什么可以降低他的身份的事情，所以他會在大庭廣眾之下，故作正經(jīng)地摹仿我們在前面所說的一切，打雷吹風下冰雹的聲音，輪盤滑車的聲音，號角簫笛以及各種樂器的聲音，乃至于雞鳴狗吠羊叫的聲音，所以他的敘述幾乎全是聲音姿態(tài)的摹仿，很少用單純敘述” （柏拉圖 1963：53-54）。在詩歌的諸種陳述方式中，“單純敘述”勝過“摹仿敘述”——這是柏拉圖所持的帶有強烈倫理學意味的、堅定不移的價值判斷立場。

柏拉圖在《國家篇》3.398d~400e中接下來又借蘇格拉底之口討論“樂調(diào)”問題，提出應該廢棄呂底亞式調(diào)和伊奧尼亞調(diào)等靡靡之音，只保留分別表現(xiàn)勇猛和溫良的多利亞調(diào)和弗里基亞調(diào)，“取阿波羅和阿波羅的樂器而不取馬西亞斯和馬西亞斯的樂器”（柏拉圖 1963：59）。墨雷對于這種樂調(diào)取向方面的倫理內(nèi)涵作了精辟闡發(fā)：“蘇格拉底的門徒們用道德家的眼光去看待一切現(xiàn)象，他們極其執(zhí)著于找出各式各樣樂調(diào)的倫理價值……蘇格拉底式傳統(tǒng)尤其在弦樂器和管樂器的區(qū)別中發(fā)現(xiàn)了一種道德意義。他們認為豎琴可以使人克己自持、優(yōu)游自在、好深沉之思，而雙管、簫管、豎笛以及所有aulos式樣的樂器則使人放浪形骸、喪失理智，更適用于蠻族” （Murry 1956：78-79）。顯然，酒神頌作為以aulos伴奏演唱的“歌詩”（melos）不可能是柏拉圖心儀的詩體對象，他在《國家篇》3.394c中提及酒神頌，不過是就當時討論的陳述方式問題舉證說明“單純敘述”的類型特點。柏拉圖真正理想的詩體類型當推采用“單純敘述”手法以及多利亞調(diào)或弗里基亞調(diào)的頌神和贊美好人的“七弦琴歌”（lyricos）。

對于柏拉圖有關(guān)詩歌陳述方式的這種價值取向，亞里士多德進行了有力的反駁。在《詩學》中，悲劇成為最高等級的體裁，正如熱奈特指出的那樣：“悲劇的勝利并給因為言而未盡或論著的殘缺。它源于作者明顯的、深思熟慮的價值取向：戲劇方式無疑優(yōu)越于敘述方式”（熱奈特 2001：11）?！对妼W》6.1449b已經(jīng)闡明了悲劇的“摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”（亞里士多德 1962：19），《詩學》24.1460a又把荷馬與其他史詩詩人相比較，認為前者之所以比后者高明，就在于他更多地運用了“摹仿”而不是“敘述”：“史詩詩人應盡量少用自己的身份說話，否則就不是摹仿者了。其他的史詩詩人卻一直是親自出場，很少摹仿，或者偶爾摹仿。荷馬卻在簡短的序詩之后，立即叫一個男人或女人或其他人物出場，他們各具有‘性格，沒有一個不具有特殊的‘性格” （亞里士多德 1962：88）。聯(lián)系柏拉圖《國家篇》3.393d~394b那段作為典范陳述方式的對于《伊利昂記》開篇的敘述式改寫，其間的深意頗耐人尋味。

柏拉圖與亞里士多德在詩歌陳述方式價值取向上巨大的觀念分歧實際上源自于古老的“詩與哲學之爭”。“柏拉圖主張詩人制作或創(chuàng)造了他們的影像，而哲學家則發(fā)現(xiàn)或者領(lǐng)會到非生成性的、永恒的同時也即非個人的理式?！保_森 2004：109）頌神詩和贊美詩之所以能夠在柏拉圖理想的城邦里保留一席之地（《國家篇》10.607a），是因為這類作品只描寫善和美的東西的影像，故而接近哲學所追求的理性之路，便于明確而直接地表達倫理傾向性的“單純敘述”自然成為柏拉圖心目中最合適的陳述方式。亞里士多德對詩歌的認識從未放棄過柏拉圖的道德主義立場，他主要致力予為詩歌的真正性質(zhì)提供一種穩(wěn)實可靠的理論，認為“詩比歷史更富于哲學意味”（亞里士多德 1962：29），在詩與哲學之間并不存在絕對的鴻溝。亞里士多德重視詩歌對于人的情性健康有益的感染力，也強調(diào)情節(jié)與摹仿在詩歌創(chuàng)作中的極端重要性：“與其說詩的創(chuàng)作者是‘韻文的創(chuàng)作者，毋寧說是情節(jié)的創(chuàng)作者，因為他所以成為詩的創(chuàng)作者，是因為他能摹仿，而他摹仿的就是行動”（亞里士多德 1962：30）。在這樣的理論背景下，能夠引發(fā)憐憫與恐懼之情而又完全以摹仿角色行動和對話而展開情節(jié)的悲劇才占據(jù)了亞里士多德體裁等級序列的最高位置。千載之下，在尼采的“日神精神——酒神精神”以及巴赫金的“復調(diào)小說——獨白小說”等現(xiàn)代西方詩學經(jīng)典的二元對立式概念范疇的建構(gòu)中，我們?nèi)匀豢梢砸老÷劦冒乩瓐D與亞里士多德巨人對話的綿綿回聲。

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收稿日期：2009-01-10

【責任編輯 李洪儒】