明代小說戲曲插圖的敘事功能

張 婕

摘 要:明代小說、戲曲插圖蘊含著豐富的敘事理論,敘事是插圖的重要范疇。插圖借助其物理圖像的空間性和時間性的張力,憑借人們的想象力,以多幅組合或單幅圖像的形式實現(xiàn)其敘事功能。圖像通過點、線、面、構(gòu)圖等手段,以獨特的敘事視角展示對文本的理解感悟和新的審美情趣,文字與圖像作為兩種不同的敘事視角相互作用,加強了讀者對文本內(nèi)容的理解,增強了小說、戲曲的藝術(shù)感染力。插圖敘事的功能卻是文字無法代替的。

關(guān)鍵詞:明代;戲曲藝術(shù);插圖;敘事;圖像;藝術(shù)研究

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

The Narrative Function of the Ming Dynasty Novel and Opera

ZHANG Jie

人類在敘事媒介的探索上經(jīng)歷了一個漫長的過程。其歷史可追溯到遠古社會,古人通過結(jié)繩、編貝、巖畫等記事,文字出現(xiàn)后人們開始編織神話、講述故事去描述事件,隨著社會的不斷發(fā)展,戲劇、連環(huán)畫、電影、動畫等各種敘事媒介不斷涌現(xiàn)。但毋庸置疑,文字和圖像是眾多敘事媒介中最基本、最重要的。但是,圖像在與文字長期共存的競爭中,處于貶抑的地位。文字成為敘事傳統(tǒng)中的絕對主流。

明代以后,小說、戲曲的發(fā)展促使了敘事文學(xué)理論的興起,文字敘事成為敘事學(xué)研究的重點。然而,與小說、戲曲文本共同興盛的插圖卻被敘事學(xué)界大大忽略。其實,小說、戲曲插圖蘊含著豐富的敘事理論,敘事是插圖的重要范疇。插圖與文字一起共同敘述著故事情節(jié),促進讀者對內(nèi)容的理解。

一、插圖敘事的本質(zhì)

敘事即敘述事件、講故事,是指敘述一系列事實或事件并確定他們之間的關(guān)系。故事情節(jié)的發(fā)展變化總是在時空中展開的,所以任何一件敘事作品都離不開時間和空間的表現(xiàn)。插圖作為平面的二維存在,其空間性我們比較容易理解。但是,圖畫作為一個靜態(tài)的平面結(jié)構(gòu),所表達和保存的只是短暫的一瞬間,是時間進程中的一個切點。只有使空間性的圖像具有了時間的延續(xù)性,才能達到敘事的目的。下面主要談一談插圖的時間性。

現(xiàn)實生活中發(fā)生的事情總是在時間中進展,具有持續(xù)性。插圖能夠具備敘事的功能就必然占據(jù)一定的時間長度,遵循一定的時間長度。要讓靜態(tài)凝固的圖畫表現(xiàn)出事件的動態(tài)發(fā)展,只能以多時的畫面組合代替時間的連續(xù),使瞬間的空間定格狀態(tài)表達時間的推移。“所謂多時就是事物發(fā)展中的多個時間點上物象地截取,截取越多越能表現(xiàn)連續(xù)性,就像動畫中的楨,楨越多表現(xiàn)的動作越細?！惫适轮袝r間的連續(xù)性體現(xiàn)為不同時間的多個視圖的組合,以保持畫面情節(jié)的完整性?？臻g性的圖畫有了時間性的張力,便具備了敘事的功能。圖像敘事的本質(zhì)正是空間的時間化。

多幅組合敘事是明代小說、戲曲插圖最常用的圖像敘事方式。明代很多小說、戲曲的書名前都冠有“全相”、“出相”、“繡像”等詞?！跋唷弊直旧砭褪侵腹适虑楣?jié)圖,可見敘述故事情節(jié)是插圖的一個重要功能。在“全相本”的小說、戲曲中每頁或每對頁都有圖,早期一般為上圖下文的版式,圖像約占每頁的三分之一,所描繪的內(nèi)容多為每頁的主要情節(jié)。早期的明代插圖主要側(cè)重刻畫人物的動作,通過人物之間的相互關(guān)系反映情節(jié)。明代后期的插圖開始注重環(huán)境背景的描繪,通過景物襯托情節(jié)氛圍。由于圖像數(shù)量多,并且具有連續(xù)性,這類插圖的敘事性較強。具有連環(huán)畫性質(zhì)的最早的古本插圖是元代至治年間建安虞氏刻印的《全相平話五種》。其版式均為上圖下文,圖約占三分之一,圖上有標題,圖中主要人物也標注人名,二百二十八幅插圖在情節(jié)上首尾相接,一氣貫通,是中國古籍插圖中一部具有典范性的長篇連環(huán)作品。這種連環(huán)式的插圖對后世的插圖形式有很大的影響。如明代的《新刻按鑒演義全像大宋中興岳王傳》、《新鍥全像東西兩晉演義志傳》、《鼎鍥全相唐三藏西游記傳》等都是上圖下文的連環(huán)版畫插圖,圖文并茂讓讀者對文本情節(jié)一目了然。為了更好地展示情節(jié)內(nèi)容,一些書坊采用了雙面連式的插圖,《新刻全像楊家府世代忠勇演義志傳》、《新鍥全像海忠介公居官公案》、《南北宋志傳通俗演義》等插圖均為雙版大幅,其中的插圖都可作單獨的連環(huán)畫觀賞。明代連環(huán)式插圖其中最有代表性的當數(shù)明弘治十一年(1498年)京師書肆金臺岳家刊本《新刊大字魁本全相參訂奇妙注釋西廂記》,上圖下文,版面畫圖約占五分之二,雙面合頁連式。每頁一圖,貫穿全書,圖以戲文標目為單元分段,一段內(nèi)二、三圖,甚至六七圖相連,段與段之間契合劇情的發(fā)展,情節(jié)首尾相接。狹長的扁長方形畫面展開后像是一個寬屏幕一幕幕地向讀者述說著戲曲劇情。“‘鶯送生分別辭泣圖是一副六面連頁長卷式插圖。劇中崔鶯鶯云:“君行別無所贈,口占一絕,為君送行?！睆埳病爸斮s一絕,以剖寸心”,淚灑送君路,恩恩愛愛,凄凄戚戚。在這六面連頁插圖中,第一面表現(xiàn)才子佳人,情意綿綿,難舍難離;接下來三面描寫書童、馬童拿著行李和牽著馬在等候張生與鶯鶯的離別;最后兩面,圖上沒有人物,只有‘淡煙暮靄、‘夕陽古道向西遠行的幾只大雁?！雹賳螐牟鍒D便能感受到兩人離別時的痛苦和怨恨。其牌記稱:“依經(jīng)書重寫繪圖,參訂編次大字魁本,唱與圖合。使寓于客邸、行于舟中閑游坐客,得此一覽,始終歌唱,了然爽人心意。命饅梓刊行,便于四方觀云。”②讀者不必走進劇場,只要一書在手,便可像走進劇場一樣觀賞表演,給人獨特的視覺享受。

明代小說、戲曲插圖方式并不全都是“全相”,每頁必有圖。在明代一部分小說、戲曲的書名前冠以“出相”一詞,如《新刻出像官版大字西游記》、《新鐫出像批評通俗演義鼓掌絕塵》、《崢霄館評定出像通俗演義魏忠賢小說斥奸書》等,插圖是單頁或?qū)摰恼嫘问?通常是每回配一、二幅圖,表現(xiàn)該回的精彩之處。還有余象斗提出的“偏像”也是指并非每頁都有圖。此類插圖所描繪的內(nèi)容雖然是文本的核心情節(jié),但其內(nèi)容的選擇性和概括性大大加強,圖像之間存在一定的跳躍性,不能包含一個連貫的故事情節(jié)。讀者單憑看插圖很難完整地了解故事內(nèi)容。有的文本篇幅很長,幾千字甚至上萬字一回才配有一兩幅圖,像這種非連環(huán)式的插圖本應(yīng)如何選擇插圖并體現(xiàn)其敘事性呢?

萊辛在《拉奧孔》中提出“最富于孕育性的頃刻”這一美學(xué)原理。這也是單幅圖像敘事最普遍的一種類型。萊辛認為:“藝術(shù)由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”。“所以畫家應(yīng)該挑選全部‘動作中最耐人尋味、最富于想像力的那一‘片刻;千萬不要畫出“頂點”,因為一到頂點,事情的進展也就到了盡頭,無法再“生發(fā)”了?！雹邸白钅墚a(chǎn)生效果的只能是可以讓想像自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多的東西來,也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個過程里,最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境,眼睛就不能朝更遠的地方去看,想像就被捆住了翅膀,因為想像跳不出感官印象,就只能在這個印象下面設(shè)想一些較軟弱的形象,對于這些形象,表情已達到了看得見的極限,這就給想像劃了界限,使它不能向上超越一步?！雹苓@一頃刻既是前一頃刻的后果,也是后一頃刻的原因。這一頃刻的圖像可以讓讀者沿著其時間性和空間性的張力方向擴充。想象的結(jié)果不是單一的靜態(tài)的圖像,而是一系列動態(tài)的具有情節(jié)的畫面。只有這樣的圖像才能最為完善地體現(xiàn)出時間性的張力。如蘇珊?郎格在分析繪畫時指出的,“對觀眾來說藝術(shù)品未必僅僅是空間形狀,而是空間的形成——給以觀賞者的全部空間形成。”⑤這里她強調(diào)了空間的“形成”而非單一的“形狀”,這里的空間便是具有時間的流動性的。所以,選擇“最富于孕育性的頃刻”的圖像才能更好地體現(xiàn)其敘事性。

在一些非連環(huán)性質(zhì)的小說戲曲插圖本中,古人對插圖所要表現(xiàn)情節(jié)的選擇上也體現(xiàn)著“最富于孕育性的頃刻”這一原則。插圖就有如戲曲中的“亮相”,在最為精彩處停下來,凝固住,讓欣賞者叫好,凝神聚會地細細品著其中的絕妙。這一刻停的要恰到好處,或含蓄、或激烈,要強烈的吸引住欣賞的人,并能引發(fā)出多樣的聯(lián)想。明代講史小說《西漢演義》中《芒碭山劉季斬蛇》(見圖1)一回,插圖繪制者表現(xiàn)的是劉邦將要斬蛇的那一瞬間。圖中兩條大蛇盤曲在石頭上,頭從石頭中探出來,張開血盆大口,長長的引子伸向劉邦,甚似兇猛。劉邦一手高舉寶劍,朝猛蛇跑去,正欲劈蛇,其后的兩個隨從也都舉棒前來。對于《芒碭山劉季斬蛇》這一回最高潮、最頂點的情節(jié)一定是劉邦英勇斬蛇的情景,但插圖作者選擇的卻是頂點來臨的那一片刻。雖然這一情節(jié)在視覺上一定沒有斬蛇那一瞬給人帶來視覺上的震驚和猛烈,但是通過這一幅將要斬蛇圖,我們可以想象得到遇到猛蛇前劉邦及其隨從的驚恐和緊張,接下來劉邦勇猛劈蛇的激烈場面更是留給了讀者無窮的想象。這幅圖正體現(xiàn)了“最富于孕育性的頃刻”,延展了事件的時間過程,有助于敘事效果的形成。

圖像借助其物理圖像的空間性和時間性的張力,憑借人們的想象力使敘事得以實現(xiàn)。具有連續(xù)情節(jié)的畫面形式,從頭到尾環(huán)環(huán)相扣,講述一個完整的故事,對閱讀進行引導(dǎo)。非連環(huán)式的插圖的敘述承續(xù)性雖然有所減弱,但其敘事的獨立性增強了,更容易喚起讀者的反應(yīng)。無論是連環(huán)式還是按回配圖的插圖形式都對故事情節(jié)加以說明,對小說、戲曲文本敘事有很大作用。

二、雙重敘事視角加強情節(jié)感染力

從發(fā)生學(xué)的角度來看,藝術(shù)過程可以簡單地概括為四個階段:第一階段:藝術(shù)體驗,客觀世界對作者產(chǎn)生影響,作者產(chǎn)生感知、體驗。第二階段:藝術(shù)構(gòu)思及物化,作者將這種體驗經(jīng)過過藝術(shù)思維構(gòu)思成獨特的藝術(shù)意象,物化,產(chǎn)生作品。第三階段:藝術(shù)接受,欣賞者遇見作品并產(chǎn)生自己的理解和看法。這其中必然涉及到四個要素:世界、作者、作品、接受者。這四個要素用圖式表現(xiàn)為:

世界→作家→作品→接受者

如果上述圖式中的作品是小說、戲曲文本,讀者是一位插圖畫家,那么這一過程還會延續(xù):畫家會根據(jù)自己對文本的理解和感知創(chuàng)作出小說、戲曲插圖。接受者閱讀插圖,體會插圖表達的意義。實際上,這是另外一件藝術(shù)作品再次產(chǎn)生的一個過程。整個過程用圖式表現(xiàn)為:

世界→作家→作品(小說、戲曲文本)→接受者(插圖畫家)→作品(插圖)→接受者

按照古老的藝術(shù)起源“摹仿論”來看,小說、戲曲文本是對現(xiàn)實生活、外部世界的摹仿的話,“那么其圖像則是對文本的模仿,即對‘模仿的再一次模仿——模仿中的模仿;按照敘事學(xué)理論,如果說故事畫中的文本是對現(xiàn)實或想象中發(fā)生的事件的敘述的話,那么其圖像則是對已在文本中敘述過的‘故事的敘述——敘述中的敘述?！雹?/p>

文字和圖像作為兩種不同的敘事媒介,在互通中又有差異。從文字敘事到圖像敘事的轉(zhuǎn)換不是對文本內(nèi)容情節(jié)的簡單移植,一對一式的翻譯,這種轉(zhuǎn)換并不像口頭敘事到書面敘事的轉(zhuǎn)化那么簡單。在轉(zhuǎn)換過程中,由于敘事方式、敘事視角、敘事情節(jié)、敘事時空等方面的差異,必然會具有自身媒介的特征。很多人看小說、戲曲插圖成功的標準就是是否忠實原著,多大程度上“忠實”,人們會不自覺地將人物形象、情景意境、內(nèi)容取舍、主題表達等與原著進行比較,一些評論家總是在用文字表達的尺度和標準在衡量評判插圖。這種標準十分不公平的,異質(zhì)媒介的轉(zhuǎn)換達到各個層面的完全等值是不可能的。更何況,插圖的敘事功能也不僅僅在于對文本情節(jié)的客觀圖解。

在為小說、戲曲作插圖前,插圖者首先要去理解原作內(nèi)容,體會原作精神。在閱讀文本時,頭腦中會像放電影一樣,不斷地展現(xiàn)一幅幅畫面。這些畫面從屬于文字內(nèi)容,但也不可避免地包含作者以往的記憶、知識、經(jīng)驗、體會。插圖者運用獨特的敘事手段、規(guī)范、謀略,通過線條、構(gòu)圖、形象刻畫、景物描繪等技法,用圖畫這一敘事媒介將頭腦中的畫面物化為插圖作品,敘述故事情節(jié),展示文本內(nèi)容。這些敘事元素和敘事方式都體現(xiàn)著插圖者的目光所指和旨意所歸,即敘述主體的敘事視角。敘事視角,簡單地說,是指敘述主體是站在何種角度,以何種方式進行敘述,是敘述者看待故事的特殊眼光和立場。敘事視角可分為全知視角、限知視角和純客觀敘事三類。從某種程度上說,插圖敘事就屬于“全知視角”敘事。全知視角,又稱零視角,是指敘事文本中沒有一種明晰可辨的“敘述人聲音”,敘述者不是文本中的人物,不參與事件進程。圖像敘述主體很難以“我”的身份直接進入圖像之中,表達見解或抒發(fā)情感。但這并不意味著插圖敘事是完全無“我”的,是對文本敘事純客觀的再現(xiàn)。在圖像背后隱藏著那個潛在的敘事者,無形中在制約和引導(dǎo)著敘述進程,提供、組織甚至是“強加”給觀眾特定的敘事信息,引發(fā)觀眾不同的心理深層反應(yīng)。插圖者不動聲色地將主觀理解和情感移置到圖像中。讀者從插圖人物的刻畫、景物的繪制、情節(jié)的選取和表現(xiàn)可以窺探到這種潛在的敘事視角的。《沉黑江明妃青冢恨》描繪的是古代美女王昭君塞外進發(fā)的場面。故事中王昭君因?qū)ω澪劾账鞯男袨椴粷M意,不愿送禮而受到畫師的陷害,沒能被元帝選中。后來雖然被元帝封為明妃,但被匈奴強索遠赴塞外,王昭君在漢朝和匈奴官員的護送下,騎著馬,離開了長安。圖中的昭君行至黑龍江,深感荒野悲涼。昭君與身邊護衛(wèi)談?wù)撝?手捂胸口,神色哀傷。馬揚起蹄,低首垂目,眼中也流露出傷感,似乎也不愿前行?？輼?、小草在風中搖曳著,水也不斷回旋,一片凄涼景象。我們從插圖者通過對人和景的刻畫中可以看出插圖者對昭君的同情和感傷。

插圖與文字共同擔任敘事功能。文本通過語言文字以文本作者的視角敘述故事情節(jié),而圖像通過點、線、面、構(gòu)圖等手段,以獨特的敘事視角展示新的對文本的理解感悟和新的審美情趣,彌補了文字一些無法表達的意境和情感。雙重敘事視角的互滲、互驗、互映、互釋加強了讀者對文本內(nèi)容的理解,增強了故事主題的藝術(shù)感染力。文字閱讀和視覺欣賞這兩種復(fù)合的視覺表達系統(tǒng)互相交匯,表達故事信息,融為一個整體。雖然在小說、戲曲中,插圖敘事是服從于文字,處于從屬地位的,但是其敘事的功能卻是文字無法代替的。(責任編輯:郭妍琳)

① 徐曉蠻、王?？怠吨袊糯鍒D史》,上海古籍出版社,2007年版,第135頁。

② 《中國版刻圖錄》(第五冊),文物出版社,1961年版,第383頁。

③ 龍迪勇《圖像敘事:空間的時間化》,《江西社會科學(xué)》,2007年第9期。

④ [德]萊辛《拉奧孔》,轉(zhuǎn)引自《朱光潛全集》(第17卷),安徽教育出版社,1989年版,第24頁。

⑤ 蘇珊?朗格(著),劉大基等(譯)《情感與形式》,中國社會科學(xué)出版社,1986年版,第85頁。

⑥ 龍迪勇《圖像敘事與文字敘事——故事畫中的圖像與文本》,《江西社會科學(xué)》,2008年第3期。