權(quán)力訴求視野中的藝術(shù)生產(chǎn)

侯文輝

摘 要:“全國(guó)美展”自舉辦以來(lái)就以裹挾國(guó)家意識(shí)形態(tài)、融入大眾關(guān)懷、超越藝術(shù)家個(gè)體行為的藝術(shù)表征出現(xiàn)?！叭珖?guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象歸結(jié)于藝術(shù)生產(chǎn)自律性之外的諸多因素。本文通過(guò)布爾迪厄藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論對(duì)“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域進(jìn)行研究,揭示出“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)中文化與權(quán)力的內(nèi)在關(guān)系。表明“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)是一種受制于政治、經(jīng)濟(jì)因素的非自主生產(chǎn)。す丶詞:全國(guó)美展;藝術(shù)生產(chǎn);場(chǎng)域;資本;權(quán)力;藝術(shù)社會(huì)學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào):J202文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

五年一度的“全國(guó)美展”,是中國(guó)目前最高級(jí)別、最有政府權(quán)威性的國(guó)家級(jí)美術(shù)作品展覽?！叭珖?guó)美展”通常是指由國(guó)家文化管理部門(mén)規(guī)劃,由國(guó)家行政撥款,藝術(shù)家創(chuàng)作,置于展覽館、博物館等公共空間領(lǐng)域展出,反映國(guó)家的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀、弘揚(yáng)民族精神的美術(shù)作品展覽。它的宗旨是國(guó)家文化管理部門(mén)對(duì)全國(guó)范圍內(nèi)的美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行定期檢查、成果展示和價(jià)值評(píng)定的藝術(shù)管理制度。作為最高等級(jí)的美術(shù)展覽活動(dòng),全國(guó)美展具有行政和學(xué)術(shù)的雙重權(quán)威。因此,全國(guó)美展自舉辦以來(lái)就以裹挾著國(guó)家意識(shí)形態(tài)、融入大眾關(guān)懷、超越藝術(shù)家個(gè)體行為的藝術(shù)表征出現(xiàn)。對(duì)于藝術(shù)家而言,入選全國(guó)美展和在全國(guó)美展中獲獎(jiǎng),就意味作品的藝術(shù)價(jià)值和個(gè)人的創(chuàng)作水平被政府的藝術(shù)評(píng)價(jià)機(jī)構(gòu)所認(rèn)可,藝術(shù)家的身份被確認(rèn)。

一個(gè)美術(shù)大展能否成為高層次的、有影響的展覽,主要取決于展覽能否推出有影響力的作品和藝術(shù)家。然而,經(jīng)由歷屆“全國(guó)美展”評(píng)選出來(lái)的參展和獲獎(jiǎng)作品,于今已飄渺如煙者不在少數(shù)。每逢全國(guó)美展,人們常常看到一個(gè)怪現(xiàn)象,一方面,人們對(duì)于全國(guó)美展,并不寄希望于它的質(zhì)量和高度;另一方面 ,除了少數(shù)已經(jīng)“功名成就”的藝術(shù)家外,美術(shù)家卻仍然踴躍參加展覽,揣摩官方辦展的意圖和標(biāo)準(zhǔn),拼命在題材、形式上討巧……全國(guó)美展似乎已經(jīng)是一個(gè)空殼,一種例行公事,在熱鬧之外留下的卻只有貧乏?！叭珖?guó)美展”的學(xué)術(shù)性、權(quán)威性受到質(zhì)疑。從而引發(fā)了學(xué)術(shù)界對(duì)“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)的重新認(rèn)識(shí)和思考。

筆者認(rèn)為,“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)之所以成為學(xué)術(shù)界關(guān)注的對(duì)象,歸結(jié)于藝術(shù)生產(chǎn)自律性之外的諸多因素。對(duì)于“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象的研究,許多研究者主要從藝術(shù)家和展覽運(yùn)作管理者“中國(guó)美協(xié)”之間關(guān)系角度去分析,通常關(guān)注的是全國(guó)美展運(yùn)作機(jī)制下,參展作品在題材與形式、風(fēng)格的變化。對(duì)于“全國(guó)美展”活動(dòng)這一特定社會(huì)空間中的各種類(lèi)型參與者(組織者、贊助者、評(píng)審者、藝術(shù)生產(chǎn)者、觀賞者)的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)上的分析,以及蘊(yùn)涵在展覽表象形式下的藝術(shù)家的生存空間和文化權(quán)力訴求,沒(méi)有引起應(yīng)有的重視,也缺乏有效的理論力量將人們的視野導(dǎo)向這一層面。顯然,要討論“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)象,我們必須找到一種更系統(tǒng)、有效的理論話語(yǔ)和概念工具。在我們看來(lái),法國(guó)當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論就是一條切入當(dāng)代全國(guó)美展創(chuàng)作問(wèn)題的一條有效的理論路徑。

一

皮埃爾?布爾迪厄(Pierre Bourdieu 1930-2002)是法國(guó)繼涂爾干之后的最重要的社會(huì)學(xué)家,其研究領(lǐng)域極廣,涵蓋社會(huì)、文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、大眾媒體與宗教等。布爾迪厄藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的最重要的貢獻(xiàn),是揭去文化的中立、自然的表象,凸顯文化與權(quán)力的內(nèi)在關(guān)系。他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論對(duì)于文化實(shí)踐領(lǐng)域的研究有著舉足輕重的地位。

布爾迪厄?qū)λ囆g(shù)等文化生產(chǎn)的研究工作是在戰(zhàn)后法國(guó)學(xué)術(shù)場(chǎng)域中展開(kāi)的。研究中,布爾迪厄意識(shí)到結(jié)構(gòu)主義理論制約了對(duì)社會(huì)世界真實(shí)邏輯的揭示,他試圖從實(shí)踐的維度消解在社會(huì)學(xué)、乃至哲學(xué)傳統(tǒng)中長(zhǎng)期存在的二元對(duì)立。布爾迪厄強(qiáng)調(diào)人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)中“主觀中的客觀性”,主張從主客體相統(tǒng)一的角度,來(lái)把握實(shí)踐這個(gè)概念的基本思想。始終重視在“相關(guān)系性”網(wǎng)絡(luò)中考察社會(huì)世界的發(fā)展與個(gè)人實(shí)踐活動(dòng)。正是在這個(gè)意義上,布爾迪厄有效地把現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)方面的探索融入到一種完整的、認(rèn)識(shí)論的連貫性模式之中,并構(gòu)成了他著名的象征性實(shí)踐思想。對(duì)于文化實(shí)踐,他認(rèn)為,由于實(shí)踐的象征性,導(dǎo)致人類(lèi)文化實(shí)踐活動(dòng)的復(fù)雜化,同時(shí)也使得人的實(shí)踐有可能在客觀世界的中介化中不斷自我更新,這就為實(shí)踐中主客觀因素的相互滲透和轉(zhuǎn)化提供了可能。社會(huì)世界就是在這種象征性實(shí)踐中建構(gòu)起來(lái)并不斷“再生產(chǎn)”出來(lái)的。同時(shí)這種實(shí)踐又決定著“社會(huì)結(jié)構(gòu)”和“習(xí)性”?！傲?xí)性”和“社會(huì)結(jié)構(gòu)”又反作用于人的行為,從而決定著社會(huì)世界。這些思想構(gòu)成了布爾迪厄所謂的“文化實(shí)踐”的主要內(nèi)容,深刻體現(xiàn)了他在方法上的關(guān)系主義和綜合性的特點(diǎn)。

為了具體說(shuō)明他的象征性實(shí)踐思想,布爾迪厄提出了“場(chǎng)域”(field)、“資本”(capital)和“習(xí)性”(habitus)三個(gè)核心概念。

布爾迪厄繼承和發(fā)展了馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)影響,將“資本”的概念廣泛應(yīng)用于文化分析。這里所言的“資本”并非單純經(jīng)濟(jì)意義上的資本,而是指各種形式的資本?？偟膩?lái)說(shuō),布爾迪厄認(rèn)為資本(capital)可以分為三種:即經(jīng)濟(jì)資本 (財(cái)產(chǎn))、社會(huì)資本 (主要體現(xiàn)為社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò),尤其是社會(huì)頭銜)以及文化資本。在各種資本之間存在著相互轉(zhuǎn)換的可能性。布爾迪厄?qū)①Y本與權(quán)力聯(lián)系在一起,在他看來(lái),資本即是一種權(quán)力形式,權(quán)力借助于資本的不平等分布,通過(guò)一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)或體制而發(fā)揮作用。也就是說(shuō),一個(gè)人擁有資本的數(shù)量和類(lèi)型決定了他在社會(huì)空間的位置 ,也就決定了他的權(quán)力。為了說(shuō)明社會(huì)資本與權(quán)力的支配關(guān)系,布爾迪厄深入地討論了社會(huì)結(jié)構(gòu)和符號(hào)表征體系之間的聯(lián)系,提出了“符號(hào)權(quán)力”與“符號(hào)(象征)資本”的概念。布爾迪厄認(rèn)為,象征符號(hào)體系是實(shí)踐者和社會(huì)世界之間的中介,既是人類(lèi)實(shí)踐的產(chǎn)物,同時(shí)也構(gòu)建著實(shí)踐者的社會(huì)身份。諸種資本通過(guò)轉(zhuǎn)化為象征性資本,可以實(shí)現(xiàn)資本的不平等分配合法化。而合法化的實(shí)質(zhì)就是社會(huì)權(quán)力的分配過(guò)程。同時(shí)又是所有資本匯集到社會(huì)精英和統(tǒng)治階級(jí)手中的過(guò)程。因而,象征體系具備認(rèn)知、交流和社會(huì)區(qū)分等相關(guān)功能。象征符號(hào)作為交流和認(rèn)知的結(jié)構(gòu)被內(nèi)嵌入實(shí)踐者身體,使其自覺(jué)或不期然的融入某種體制化的過(guò)程之中,并成為內(nèi)在的感知體系,指導(dǎo)實(shí)踐者判斷和劃分價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。因此,布爾迪厄認(rèn)為,在藝術(shù)場(chǎng)域中,不僅有“經(jīng)濟(jì)資本”、“文化資本”和“社會(huì)資本”之間的競(jìng)爭(zhēng),更重要的是文化資本帶來(lái)的“符號(hào)權(quán)力”與“符號(hào)(象征)資本”的競(jìng)爭(zhēng)。這就是說(shuō),在布爾迪厄看來(lái),藝術(shù),并不是一種個(gè)人純粹的審美活動(dòng),藝術(shù)生產(chǎn)與資本的競(jìng)爭(zhēng)緊密相關(guān),同社會(huì)中的各個(gè)階級(jí)之間的權(quán)力爭(zhēng)斗有著緊密的關(guān)系,因而具有強(qiáng)烈的政治性。對(duì)象征性資本的追逐,成為藝術(shù)生產(chǎn)的典型特征。

布爾迪厄認(rèn)為,藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn),并非在社會(huì)真空中行動(dòng),而是在具體的社會(huì)情境中行動(dòng),而社會(huì)情境又受一套客觀的社會(huì)關(guān)系所約束。為了說(shuō)明這些情境或行動(dòng)的社會(huì)脈絡(luò),布爾迪厄發(fā)展了“場(chǎng)域”的概念。布爾迪厄所指的“場(chǎng)域”是由“位置之間的客觀關(guān)系(支配關(guān)系,屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)關(guān)系等)所組成的一套網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)(或構(gòu)型)”。他認(rèn)為社會(huì)世界由一系列有高低階序的場(chǎng)域(經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域、政治場(chǎng)域、教育場(chǎng)域、文化場(chǎng)域等)構(gòu)成,每一場(chǎng)域即是一個(gè)由自己的運(yùn)作法則和力量關(guān)系所構(gòu)筑的社會(huì)空間,場(chǎng)域中不同位置的地位與權(quán)力分配和占有的資本有關(guān),因而,場(chǎng)域的本質(zhì)特征是行動(dòng)者爭(zhēng)奪有價(jià)值的支配性資源的空間場(chǎng)所。布爾迪厄?qū)?chǎng)域(field)的概念帶進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域之中,將藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)域——藝術(shù)場(chǎng)域(artistic field)進(jìn)行分析,用科學(xué)對(duì)藝術(shù)加以掌握,將藝術(shù)化為社會(huì)科學(xué)所能夠處理的研究對(duì)象。

布爾迪厄指出,在藝術(shù)場(chǎng)中,場(chǎng)域的不同位置間存在著統(tǒng)治和被統(tǒng)治的關(guān)系。藝術(shù)家由于擁有文化資本而成為統(tǒng)治階級(jí),但是文化資本來(lái)源于經(jīng)濟(jì)資本,盡管有相對(duì)自主性,它因此也在總的原則上受制于經(jīng)濟(jì)資本。所以,藝術(shù)家擁有較多的文化資本和較少的經(jīng)濟(jì)資本,它就變成了統(tǒng)治階級(jí)中的被統(tǒng)治階級(jí)。他們不得不接受支配政治權(quán)力和經(jīng)濟(jì)權(quán)力者的統(tǒng)治。此種既統(tǒng)治又被統(tǒng)治的社會(huì)位置,使藝術(shù)家處于“矛盾階級(jí)位置”上。布爾迪厄強(qiáng)調(diào):文化場(chǎng)域是統(tǒng)治階級(jí)中的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者相互沖突的最具代表性的領(lǐng)域。統(tǒng)治者擁有政治與經(jīng)濟(jì)勢(shì)力,他們護(hù)衛(wèi)著他們視為正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)品味,但這些所謂正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)品味卻又必須通過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)加以體現(xiàn)。另一方面,藝術(shù)家等文化生產(chǎn)者擁有符號(hào)與文化資本,但卻缺乏政治與經(jīng)濟(jì)權(quán)力,而符號(hào)與文化資本與政治、經(jīng)濟(jì)勢(shì)力相抗衡的程度,決定了藝術(shù)生產(chǎn)的自主性程度。

在這里,布爾迪厄把關(guān)注點(diǎn)從個(gè)體性的藝術(shù)家的創(chuàng)作特性轉(zhuǎn)向整個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域中藝術(shù)生產(chǎn)主體的“習(xí)性”(habitus)。在布爾迪厄那里,“習(xí)性指的是不同領(lǐng)域間活動(dòng)的統(tǒng)一原則”。“習(xí)性”這一概念強(qiáng)調(diào)的正是行為者與行為環(huán)境的密切聯(lián)系。行為者作為受場(chǎng)域中各種力量的形構(gòu),將客觀結(jié)構(gòu)內(nèi)化為身心習(xí)性的主體。習(xí)性生成實(shí)踐,即與不同的“場(chǎng)域”(field)相關(guān)的“策略”行為。藝術(shù)場(chǎng)域中,習(xí)性取決于藝術(shù)家在其社會(huì)空間中所占據(jù)的位置,這也就必然取決于他所擁有的資本的數(shù)量和構(gòu)成。從這種觀點(diǎn)出發(fā),布爾迪厄認(rèn)為,占位,這是藝術(shù)家的根本利益所在。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),不僅要占位,也要進(jìn)行資本的爭(zhēng)奪,藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域就是藝術(shù)生產(chǎn)者爭(zhēng)奪象征資本的的地方,藝術(shù)場(chǎng)的各種體制、組織和市場(chǎng)都以象征資本的生產(chǎn)、流通和獲取為其主要特征的。而追逐這種符號(hào)權(quán)力也已成為藝術(shù)生產(chǎn)者的“習(xí)性”(habitus)。

布爾迪厄認(rèn)為,參加場(chǎng)域游戲的行動(dòng)者,必然攜帶特定的資本和習(xí)性。有了“習(xí)性”、“資本”與“場(chǎng)域”的概念,布爾迪厄就構(gòu)成了他著名的象征性實(shí)踐思想理論構(gòu)架。使我們?cè)诜治鏊囆g(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)不再簡(jiǎn)單地用背景、藝術(shù)家、作品三位一體的傳統(tǒng)藝術(shù)史方法進(jìn)行研究,而是采用以社會(huì)世界中的各種場(chǎng)域?yàn)榛A(chǔ),從與權(quán)力、資本相關(guān)的各種社會(huì)條件中來(lái)研究,這就為我們深入地研究藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)開(kāi)辟了新的角度和方向。

二

“全國(guó)美展”的藝術(shù)生產(chǎn)和其他藝術(shù)形式的生產(chǎn)一樣有著自身的發(fā)展規(guī)律。同時(shí)也會(huì)受到社會(huì)生產(chǎn)力的制約以及資本和權(quán)力的支配。作為與社會(huì)關(guān)系聯(lián)系最為緊密的全國(guó)美展,藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)比其他藝術(shù)類(lèi)型更受到社會(huì)的約束,全國(guó)美展的藝術(shù)生產(chǎn)從其創(chuàng)作的過(guò)程到作品的最終完成,社會(huì)的作用往往超過(guò)創(chuàng)作者的個(gè)人活動(dòng)。

“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)的獨(dú)特性就在于國(guó)家干預(yù)的出現(xiàn),這種干預(yù)表現(xiàn)在政治因素和經(jīng)濟(jì)因素的雙重結(jié)合。作為國(guó)家文化建設(shè)項(xiàng)目,全國(guó)美展一直受到政府的資助,因此相應(yīng)地形成了一套政府行政的運(yùn)作機(jī)制。全國(guó)美展的運(yùn)行模式體現(xiàn)出既有官方文化機(jī)制的規(guī)定性,又有美展本身界限特點(diǎn)。這個(gè)界限是由官方在美術(shù)界的代理人——中國(guó)美協(xié)來(lái)限定的。全國(guó)美展的具體操辦由全國(guó)美協(xié)負(fù)責(zé),美協(xié)雖然名義上是社會(huì)團(tuán)體,但實(shí)際上屬于政府部門(mén)。它的展覽運(yùn)作經(jīng)費(fèi)來(lái)自國(guó)家行政事業(yè)經(jīng)費(fèi),工作人員是國(guó)家公務(wù)員,或者為事業(yè)編制參照國(guó)家公務(wù)員管理,這些都說(shuō)明了美協(xié)的非民間性質(zhì),由他們運(yùn)作的全國(guó)美展,必然代表了官方的意志與要求,成為事實(shí)上的政府行為,具有國(guó)家統(tǒng)治的合法性和權(quán)威性。權(quán)力,主要是政治權(quán)力構(gòu)成了全國(guó)美展的藝術(shù)生存的基本條件。

通過(guò)對(duì)展覽一系列政策、制度和規(guī)則的制定,國(guó)家將自身的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀轉(zhuǎn)化為符號(hào)權(quán)力,把自身的藝術(shù)規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)帶進(jìn)了全國(guó)美展的生產(chǎn)過(guò)程中。比如說(shuō)政治標(biāo)準(zhǔn)、經(jīng)濟(jì)原則及審美趣味等。多年以來(lái),盡管全國(guó)美展體現(xiàn)了“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”的藝術(shù)方針,呈現(xiàn)了當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的多元化格局。但國(guó)家一直都主張藝術(shù)家自覺(jué)將個(gè)人的藝術(shù)理想與國(guó)家意識(shí)形態(tài)結(jié)合。要求參展作品在一定程度上體現(xiàn)國(guó)家的文化主張,反映國(guó)家的文化方針政策,反映政府提倡的“主旋律”與“多樣化”共同發(fā)展的文藝政策;在題材與表現(xiàn)上,提倡采用現(xiàn)實(shí)主義敘事表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)政府倡導(dǎo)的價(jià)值觀,強(qiáng)調(diào)“畫(huà)中有話”和“畫(huà)以載道”,將社會(huì)、政治與民族共同關(guān)注的話題給予形象的闡述。因此,全國(guó)美展作品的創(chuàng)作不可避免的被賦予了國(guó)家意志,成為一種對(duì)社會(huì)和政治觀念的視覺(jué)詮釋。

作為文化場(chǎng)域中的統(tǒng)治者,政府占有著對(duì)“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域合法性的支配權(quán),政府的權(quán)力通過(guò)對(duì)送展作品的取舍和授獎(jiǎng)得以體現(xiàn)。國(guó)家通過(guò)分配物質(zhì)利益和象征利益:如在美術(shù)館、博物館展覽作品的可能性、作品獲獎(jiǎng)以及由此而來(lái)的職位、職稱(chēng)、榮譽(yù)以及其他個(gè)人收益的砝碼等方式來(lái)加強(qiáng)象征利益的形成,吸引藝術(shù)家參與其中。官方的認(rèn)可和稱(chēng)贊,是全國(guó)美展作品藝術(shù)價(jià)值的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)家必須通過(guò)符號(hào)世界的榮譽(yù),換取世俗的認(rèn)可和尊榮。政府經(jīng)由專(zhuān)家領(lǐng)導(dǎo)的評(píng)審和展示工作把持了全國(guó)美展藝術(shù)評(píng)判的權(quán)力。國(guó)家政治權(quán)力成為評(píng)估全國(guó)美展作品的重要尺度。

國(guó)家干預(yù)下的“全國(guó)美展”藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng),屬于社會(huì)的支配性場(chǎng)域中的被支配的亞場(chǎng),在此社會(huì)支配機(jī)制的影響下,決定了藝術(shù)家在社會(huì)利益分配格局中的被統(tǒng)治狀態(tài)。藝術(shù)家在場(chǎng)域中所占的位置與他的事業(yè)利益是息息相關(guān)的。藝術(shù)家之所以熱衷于參加全國(guó)美展,其首要目的在于尋求藝術(shù)家身份被確認(rèn)的場(chǎng)所,也就是來(lái)自于公共權(quán)力部門(mén)的承認(rèn)。盡管少數(shù)藝術(shù)家因?yàn)閭€(gè)人的成就可以脫離此類(lèi)展覽的束縛,獲得更多的自由,但更多的藝術(shù)家依然要遵從全國(guó)美展的要求。藝術(shù)家在其身份的合法性方面和藝術(shù)作品的被認(rèn)可方面難以擺脫權(quán)力場(chǎng)的制約。因此,一方面,藝術(shù)家在藝術(shù)場(chǎng)中相互爭(zhēng)奪參展和獲獎(jiǎng)等象征資源,將藝術(shù)產(chǎn)品作為交換以獲得權(quán)力符號(hào)或財(cái)富等象征利益的同時(shí),藝術(shù)家也因此對(duì)于“全國(guó)美展”有難以擺脫的依賴性。另一方面,藝術(shù)家在參與了對(duì)“全國(guó)美展”象征資本爭(zhēng)奪的同時(shí),也就意味著,藝術(shù)生產(chǎn)者已經(jīng)接受了來(lái)自展覽組織者所給予的全部的意識(shí)形態(tài)和規(guī)則,并逐漸將這些外在的制度結(jié)構(gòu)嵌入藝術(shù)家的習(xí)性中。藝術(shù)家在創(chuàng)作中竭盡所能地揣摩與模仿評(píng)審者(符號(hào)權(quán)力擁有者)的品味與偏好便成為一種本能或策略。藝術(shù)家所謂的“自主性話語(yǔ)”,實(shí)際上有太多被壓迫統(tǒng)治而扭曲的東西,他們以為是在表述自己,實(shí)際卻在表述來(lái)自上層的思想。那些反映國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)藝術(shù)的風(fēng)格和理論往往成為“全國(guó)美展”藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)政治角逐的強(qiáng)大力量,藝術(shù)家在藝術(shù)場(chǎng)域的定位與占位斗爭(zhēng)形成了全國(guó)美展藝術(shù)生產(chǎn)的政治性特點(diǎn)。

福柯在其《規(guī)訓(xùn)與懲戒》一書(shū)中指出知識(shí)的力量存在著雙元性。知識(shí)本身不僅是一種解放的力量,同時(shí),知識(shí)也可能成為一種壓迫的工具。在全國(guó)美展藝術(shù)場(chǎng)域中,國(guó)家透過(guò)評(píng)審機(jī)制實(shí)現(xiàn)權(quán)力的支配,藉以維持國(guó)家長(zhǎng)期統(tǒng)治的正當(dāng)和合法性。擁有學(xué)術(shù)評(píng)審權(quán)力的學(xué)者、專(zhuān)家成為這種正當(dāng)性與合法性機(jī)制的執(zhí)行者。文化資本與權(quán)力的建構(gòu)使得評(píng)委得以取得“合理化的權(quán)力”的角色。

布爾迪厄指出,藝術(shù)場(chǎng)始終處于永動(dòng)不居的斗爭(zhēng)之中。藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部存在著已經(jīng)獲得經(jīng)典地位的藝術(shù)家與希望獲得統(tǒng)治地位的新興藝術(shù)生產(chǎn)者之間的符號(hào)斗爭(zhēng)。斗爭(zhēng)的目的在于獲得更多的文化資本,維護(hù)其象征利益,從而獲得壟斷藝術(shù)合法定義的權(quán)力。進(jìn)行全國(guó)美展學(xué)術(shù)評(píng)審與展示工作的學(xué)者專(zhuān)家,他們恰恰是藝術(shù)場(chǎng)域的最高位階者,他們擁有名氣、尊崇和聲望等權(quán)威,為人所熟悉,成為一般社會(huì)文化的一部分,是場(chǎng)域中取得合法地位的行動(dòng)者和“符號(hào)權(quán)力”的擁有者。他們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)評(píng)審的過(guò)程中,必然透過(guò)知識(shí)與符號(hào)權(quán)力之間的共生關(guān)系,來(lái)達(dá)成組織或個(gè)人利益上的需求。

評(píng)委專(zhuān)家利用這種場(chǎng)域內(nèi)結(jié)構(gòu)位置不對(duì)等的互動(dòng)關(guān)系,使自己的意識(shí)成為對(duì)全國(guó)美展的藝術(shù)生產(chǎn)施以影響的力量。在藝術(shù)自主性與符號(hào)權(quán)力之間的搏弈中,藝術(shù)家“或主動(dòng)或被迫”地遵從其預(yù)設(shè)的“標(biāo)準(zhǔn)”去進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)。也可以這樣理解,被支配階級(jí)和統(tǒng)治階級(jí)達(dá)成了共識(shí)。由此我們認(rèn)為,全國(guó)美展的藝術(shù)生產(chǎn),表面上看起來(lái)只是藝術(shù)家的繪畫(huà)題材和技巧,但是這些繪畫(huà)技巧和題材背后所代表的卻是藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)主題、風(fēng)格高度內(nèi)化和技巧的模仿,藝術(shù)家實(shí)際上早已服膺于全國(guó)美展的基本美學(xué)原則而從未脫離展覽運(yùn)作機(jī)制的掌控。正如福柯所言,在規(guī)律及服從的產(chǎn)生過(guò)程中,“客觀的知識(shí)”及“絕對(duì)的真理”的建構(gòu)皆源自于威權(quán)或當(dāng)權(quán)者的自我設(shè)定及言說(shuō)。因此,全國(guó)美展藝術(shù)場(chǎng)域的評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)并不是什么超然于實(shí)際利益爭(zhēng)奪的純學(xué)術(shù)行為,也是“政治”手段,目的是為了建構(gòu)、恢復(fù)、加強(qiáng)、保護(hù)或者改變象征統(tǒng)治關(guān)系的現(xiàn)有結(jié)構(gòu)。用布爾迪厄的話來(lái)說(shuō),“知識(shí)本體就是被建構(gòu)的”。

整體而言,“全國(guó)美展”的文化機(jī)制以及對(duì)藝術(shù)家之掌控是建立在符號(hào)資本的集體共謀結(jié)構(gòu)上的,在這里,文化資源、文化體制或文化實(shí)踐則是將此類(lèi)統(tǒng)治合法化的主要工具。全國(guó)美展的藝術(shù)生產(chǎn)在享有國(guó)家資金的劃撥和政治待遇時(shí),其所依附的經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)抗?fàn)帿@得的藝術(shù)自主場(chǎng),也不可避免的被非自主的場(chǎng)域所代替,在這樣的場(chǎng)域中,國(guó)家的文化意志投射到藝術(shù)作品中就是一種必然,藝術(shù)家言說(shuō)的自由必然受到限制。與此相應(yīng),藝術(shù)作品在學(xué)術(shù)上的先鋒性功能也有所退化。

三

大約從上世紀(jì)90年代開(kāi)始,隨著國(guó)家市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,藝術(shù)與文學(xué)等文化場(chǎng)域的代理機(jī)構(gòu)以及潛在消費(fèi)者不斷增加,越來(lái)越多的私人和企業(yè)、商業(yè)機(jī)構(gòu)成為藝術(shù)贊助人,藝術(shù)贊助的單一渠道被改變,藝術(shù)生產(chǎn)日趨多元化,藝術(shù)場(chǎng)域的自主性也因此不斷提高。

有了市場(chǎng)的支持,那些曾經(jīng)依賴于國(guó)家贊助體制的藝術(shù)家有條件憑借自己的能力從事藝術(shù)生產(chǎn)。為數(shù)眾多的畫(huà)廊等民間機(jī)構(gòu)可以為任何一個(gè)有才華的藝術(shù)家舉辦展覽,藝術(shù)家可以通過(guò)自己作品的銷(xiāo)售,來(lái)支持自己的未來(lái)。當(dāng)藝術(shù)家有了大量的展覽機(jī)會(huì),當(dāng)藝術(shù)家不斷獲得這里或者那里、國(guó)內(nèi)或者國(guó)外的榮譽(yù)與獎(jiǎng)項(xiàng),那么,曾經(jīng)千萬(wàn)個(gè)美術(shù)工作者追求的“全國(guó)美展”參展和獎(jiǎng)項(xiàng)就似乎顯得不那么重要了,對(duì)于那些沖殺在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里,而沒(méi)有任何機(jī)構(gòu)給予保障的藝術(shù)家,市場(chǎng)本身就是支持,就是條件,甚至就是展覽,就是榮譽(yù)。藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域的自主性得以提高。從另一方面來(lái)看,盡管私人和機(jī)構(gòu)的贊助對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用,但是這種贊助行為畢竟是屬于個(gè)人或團(tuán)體的行為,缺乏社會(huì)機(jī)制的保障,經(jīng)濟(jì)發(fā)展的穩(wěn)定性成為影響藝術(shù)生產(chǎn)的直接因素。由于長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)官方權(quán)力層的依賴性,藝術(shù)家在獲得了更多的自由同時(shí)也失去了安全感。

“全國(guó)美展”作為藝術(shù)場(chǎng)與權(quán)力場(chǎng)交匯的“折衷場(chǎng)所”,在一定程度上說(shuō),是藝術(shù)生產(chǎn)和流通的過(guò)渡空間。藝術(shù)家通過(guò)全國(guó)美展的參展和獲獎(jiǎng)獲得物質(zhì)上和制度上的好處,從而獲得更多的榮譽(yù)等文化資本。這些好處是無(wú)法從市場(chǎng)上得到的。重要的是,全國(guó)美展將藝術(shù)家與潛在消費(fèi)者聯(lián)系起來(lái),使藝術(shù)家在占有更多文化資本的同時(shí),其知名度的提高可以使他們的藝術(shù)品被權(quán)威機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏,從而更容易獲得經(jīng)濟(jì)利益,最終實(shí)現(xiàn)名利雙收。政府展覽運(yùn)作下的全國(guó)美展,為藝術(shù)創(chuàng)作提供了相對(duì)穩(wěn)定、可靠的社會(huì)保障。全國(guó)美展的藝術(shù)生產(chǎn)在客觀上它們?nèi)匀猾@得最合適的生存土壤。因此,迎合政治趣味、形式語(yǔ)言上的定式在今后的一段時(shí)間里仍然是主流美術(shù)的穩(wěn)定性面貌。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

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Art Production in the View of Power Appeal: Interpreting the Phenomenon of

National Art Exhibition Creation from Bourdieu's Art Sociology Theory

HOU Wen-hui

(School of Art and Design, Nanjing Institute of Technology, Nanjing, Jiangsu 210072)

Abstract:Since the very beginning, "National Art Exhibition" appears with the artistic characteristics of carrying national ideology, integrating human concern and transcending artists' individual activities. The art creation phenomenon of "National Art Exhibition" is attributed to various factors beyond the self-discipline of art creation. The present article studies the art production of "National Art Exhibition" through Bourdieu's art sociology and reveals the inner relation between culture and power in the art production of "National Art Exhibition", showing that art production of "National Art Exhibition" is a non-autonomous Production restricted by political and economical factors.

Key Words:National Art Exhibition; art production; field; capital; power; art sociology