相聲和“審丑”

“丑”在哪兒?丑就在美的旁邊，或者說因為“美”的觀照人們才發(fā)現(xiàn)并認(rèn)知到“丑”。當(dāng)“美”的追求益甚益高，許多輕微“不致引起痛苦和嫌惡”的“丑”便從“美”中被剔抉或拋棄，并以滑稽的情態(tài)使人們在笑聲中和“丑”告別。這就是喜劇藝術(shù)如相聲等存在的理由。

近百年相聲的發(fā)展史可以看出：當(dāng)躲在帷帳后面的“暗相聲”(暗春)只以摹擬人言鳥語專逞唇舌之能時，興沖沖鉆出帷子前來討錢的“口技”藝人才驚奇地發(fā)現(xiàn)，眼前略具現(xiàn)代意識的市民觀眾已覺索然無味早就揚長而去了。于是，漸漸才有針砭時弊諷刺世態(tài)的“明相聲”(明春一現(xiàn)代相聲)拋卻帷帳面向觀眾，對世俗市井的生活表達(dá)感情，在現(xiàn)代市民意識的浸潤下直抒胸臆。善善惡惡創(chuàng)造了形形色色的人物形象——典型或類型，由是相聲乃在“五四”“新文化運動”的啟迪下成就了它獨具民族民間特色的“喜劇文學(xué)”和“相聲美學(xué)”。這就是：以形象創(chuàng)造或概括“化丑為美”；在美丑對比、滲透、轉(zhuǎn)化中“抑丑揚美”。不同于其它喜劇品種的是，由于相聲藝人的風(fēng)趣評說以及由捧逗語境所制造的“包袱”，因其獨具的語言魅力和婉諷的笑聲而使丑灰飛煙滅。而不同“使法”的相聲藝人也因此具有了自己的風(fēng)格特色。上世紀(jì)三四十年代京津一帶就有“五檔相聲”各美其美的說法。其中張壽臣(1899-1970)因單口作品功績卓著尊為先師。

張壽臣諗知亞里士多德喜劇形象“丑而不惡”的原理，用他理性的諷刺精神將其深惡痛絕的半封建半殖民地社會的痼弊，取其“集各種丑類于一堆”(果戈理語，《劇場門前》)的概括方法“化惡為丑”、“借丑現(xiàn)美”。他筆下的許多人物，無論是《小神仙》里江湖算卦的騙子，還是《化蠟扦》里爾虞我詐爭當(dāng)孝子的偽善之徒，抑或是《賊說話》里沒有偷成反而被“偷”的蠢賊，他們都分別以動機和效果、目的和手段、言論和行動的種種矛盾和失調(diào)，而在開懷的審美愉悅中拋棄否定了丑，創(chuàng)造了形象生動的美。在其稍后的馬三立(1914-2002)則以他性格化的表演以及“馬派相聲”類型化的人物，在自謔自嘲中為我們創(chuàng)造了由舊社會到新生活底層市民或小市民豐富生動的人物畫廊。卑微情懷和渺小靈魂的描摹展示，都不僅烙印著舊世界因襲的劣性，也警示著它們今天依然存在的理由。當(dāng)人物成為了藝術(shù)的靈魂和性格的符號，丑就自然因其概括或典型程度而轉(zhuǎn)化成美。而侯寶林(1917-1993)的藝術(shù)人生更是體現(xiàn)了相聲的時代精神?？梢哉f他是第一個自覺地把美——美的文學(xué)意識、美的自我表現(xiàn)和美的表演方法帶進(jìn)相聲的。他是相聲由舊而新——由傳統(tǒng)而現(xiàn)代的承前啟后的人物，不僅伴隨并且?guī)又嗦曀囆g(shù)的歷史性轉(zhuǎn)變。他的化丑為美生動地體現(xiàn)了馬克思的喜劇觀：“歷史在不斷前進(jìn)，要經(jīng)過很長時間才把陳舊的生活方式送進(jìn)墳?zāi)埂澜鐨v史的最后一個階段便是喜劇，這是為了人們能夠愉快地向昨天告別?！笔堑模珊顚毩值旎摹靶孪嗦暋薄獰o論是建國伊始的《婚姻與迷信》，還是上世紀(jì)50年代的《夜行記》等一系列新作，都生動地記錄了社會轉(zhuǎn)型期“覺今是而昨非”那令人愜意和會心的歷史。丑在美的俯視下而更加可笑。由此相聲真正走進(jìn)文藝殿堂，成為當(dāng)時“團結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”的有力“武器”。相聲的諷刺性能不僅更加自覺并且更加高蹈了。

然而由于歷史的曲折和社會的動蕩，相聲的美丑關(guān)系也在不斷的起伏跌宕和漸次疏離中。起始是由于政治的原因諷刺的鋒芒不斷鈍化，相聲不得不“戴著枷鎖跳舞”，在狹窄的空間游弋而漸漸懼怕或漠視、忽視、無視生活中人們普遍關(guān)注的問題。上世紀(jì)50年代后期，諷刺在式微之余，更由于社會的急劇變化和人們對新生活的憧憬、喜悅、激越而有“歌頌相聲”誕生。這當(dāng)然是相聲史上的“美談”和“盛事”：不止是其間輕快的節(jié)奏和詩一樣的激情，而且是嶄新的寫法和別樣的局面，以及傳達(dá)時代心聲的喜悅和情調(diào)，都拓展了相聲的形式和藝術(shù)功能，為日后相聲的文學(xué)意識開拓視角。顯然，還不是“歌頌”的初衷有誤而是“歌頌”的對象失真和其背后的生活失誤，“歌頌”漸次變成了“溢美”和“諛詞”，乃至最后扭曲成“假大空”話?！懊馈币坏┦д妫吧啤币簿褪攘Γ踔?xí)櫬涑蓚紊?。尤其在錯誤路線下不僅是乏善可陳而且是無話可說了。果然，相聲在歸途茫茫中一時手足無措，于是趨易避難，漸次拋卻一切內(nèi)在而只于形式花哨上賣派。上世紀(jì)80年代乃有“吉他相聲”、“歌舞相聲”、“唱相聲”、“小品相聲”等相繼呈現(xiàn)。相聲已經(jīng)開始脫離審丑而成為單純的形式技藝。八九十年代之交伴隨社會轉(zhuǎn)型又有“與其不能不如不做”——“審丑”應(yīng)從“審美”中剝離的理論，從而成為赤裸裸“泛丑”的前奏。究其遠(yuǎn)因或是西方“上帝死了”——人們敬畏感激崇拜“上帝”的心漸漸死了。理由是：美一旦擢升就會單調(diào)和離群，非但不可企及并且毫無情趣。近因則是在“文革”動蕩之后，“躲避崇高”一時成為了流行的社會心理；“求真”的欲望遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“求美”、“求善”的急切。而丑也不愿在美的奴役下成為其比對鋪襯的附庸，丑的價值在于真實，甚至也如上一世紀(jì)波德萊爾在《惡之花》中所述，粗鄙甚至是率直、生動、有力的。在藝術(shù)消費化、市場化、娛樂化的同時，丑很快就以感官刺激的形態(tài)從美感中逃逸。說粗話、做丑行，刺激感官、宣泄欲望也成為一時藝術(shù)的時髦。甚至，不久前還有“人生快樂”的“三大原則”流行：饕餮以饜足腹腸，宣泄以暢快器官，吹牛以寬慰精神。如此等等。相聲舞臺也“回歸”到總在肚臍以下轉(zhuǎn)悠的舊習(xí)，“純娛樂到底”、“純娛樂至死”的說法至今流行。

其實，復(fù)歸相聲的娛樂性并沒有錯。相聲本來就是笑的藝術(shù)。所謂“寓教于樂”，不是曾經(jīng)曲解的“教化”目的和“娛樂”手段的生硬相加，“教”不是在“樂”之上或之外，而只是融匯其中，其終極目的是笑——如果戈理曾說的“笑是我作品中無往而不在的唯一正面人物”，笑的揭露和否定功能甚至是無與倫比的。但笑有高下之分，低級的笑只能產(chǎn)生快感，有品位的笑才能產(chǎn)生美感?？旄胁⒉皇敲栏?，可笑性也不是喜劇性，感官快慰代替不了理性的愉悅。因為美感除去視聽的快慰而外更有由表及里層層深入的語趣、情趣、意趣和理趣，沁人心脾的美感甚至還旁及打通著人們的內(nèi)外聯(lián)覺或痛感。而可笑性只是喜劇性的起碼條件，它還必須經(jīng)過藝術(shù)性的鍛鑄錘煉，一是要反映生活，二是要傳達(dá)感情，三是要塑造人物。這樣才能況味人生，尋找喜劇與悲劇的接結(jié)點，創(chuàng)造喜劇背后是悲劇的藝術(shù)境界。而惟有把握或發(fā)掘藝術(shù)表象和生活本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系，在浮現(xiàn)的喜劇形象和幽默語境背后體味生活的潛流和詩意，笑料才能在隱喻或歧義的底部認(rèn)知生活的真諦。

相聲應(yīng)該笑得更有意思。