三條道路：論愛爾蘭的戲劇復興運動

羅　朗

摘要：文章立足于20世紀初愛爾蘭戲劇復興運動的發(fā)展過程，系統(tǒng)總結(jié)了戲劇發(fā)展的基本特點。認為20世紀上半期愛爾蘭戲劇最突出的特點有二：一是矛盾的獨立觀念；二是英國本土文化和愛爾蘭文化的沖突。這些特點導致和形成了愛爾蘭文學發(fā)展的三條道路，即英國道路、愛爾蘭本土道路和歐洲道路。

關(guān)鍵詞：愛爾蘭戲劇復興運動；葉芝；辛格；奧凱西

中圖分類號：J83文獻標志碼：A文章編號：1008－5831(2008)02－0105－04

一

英國20世紀的戲劇是從蕭伯納開始的，其代表作《人與超人》、《皮格馬利翁》、《圣女貞德》等都創(chuàng)作于20世紀初期，和奧斯卡·王爾德及溫·皮尼羅(Arthur Wing Pinero)一起開創(chuàng)了被評論家稱之為“英國戲劇復興”的新時代。蕭伯納深受易卜生的影響，用現(xiàn)實主義風格來反映現(xiàn)實問題，對“維多利亞時代”的價值觀念、個人和社會的行為準則進行質(zhì)疑和批判，反對19世紀的情節(jié)劇、傳奇劇，主張反映社會問題，積極推行“新戲劇運動”。與此同時，愛爾蘭詩人葉芝(William Butler Yeats)也在醞釀著愛爾蘭戲劇復興，并于1904年在都柏林建成著名的阿比劇院(The Abbey Theatre)，該劇院后來成為愛爾蘭戲劇的中心。他決心在倫敦之外建立另外一種戲劇傳統(tǒng)，不是英格蘭傳統(tǒng)的戲劇，而是來源于愛爾蘭的神話和民間傳說。葉芝戲劇最突出的特點是體現(xiàn)象征主義風格，他積極探索舞臺技巧的象征性，發(fā)揚愛爾蘭民族的想象才能，早期的實驗劇《凱瑟琳伯爵夫人》和表現(xiàn)古代英雄丘查萊恩的系列劇《在貝爾海灘》等，都帶有強烈的愛爾蘭民族特色。葉芝的同胞戲劇家米爾頓·辛格(John Millington Synge)模仿西愛爾蘭語創(chuàng)作戲劇，這是“一種潛在的蓋爾語句法，和外省的天主教教義相滲透塑造而成的一種語言”。這種說話的方式更具有愛爾蘭特色，表現(xiàn)了愛爾蘭鄉(xiāng)村生活的活潑和粗獷。其杰作《西方世界的花花公子》(The Playboy ofthe Western World)完善了這種頗具特色的愛爾蘭喜劇形式，對后來的愛爾蘭劇作家影響很大。

愛爾蘭文學本是交融在英國文學之中的，但是這種交融在愛爾蘭戲劇復興運動中出現(xiàn)分裂，并伴隨著愛爾蘭的獨立運動而走上了獨立的道路。19世紀的愛爾蘭唯美主義作家奧斯卡·王爾德離開都柏林后，渴望在英國成為一個引人注目的人，成為倫敦的社會名流，成為由時髦的藝術(shù)家、作家所組成的圈子中的中心人物。這并非是王爾德的個人想法，愛爾蘭的作家們都希望在倫敦發(fā)展，得到倫敦的承認，將自己融入英國社會的文化主流之中。這時的愛爾蘭文化并沒有自己的認同，沒有自己的地位，只有在花花公子般的機智言談中體現(xiàn)出一種王爾德式的浪漫愛爾蘭氣質(zhì)。蕭伯納也是出生于愛爾蘭都柏林的英國戲劇家，20歲到倫敦謀求發(fā)展，正好接觸了勞工運動和馬克思的社會主義理論，他反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想，他渴望用藝術(shù)來反映社會，揭露社會的不公。蕭伯納崇拜易卜生，不僅在風格上受其影響，在主題上也不例外。蕭伯納創(chuàng)作了許多反映女性題材的戲劇，討論“維多利亞時代”的女性問題，《追求女性的人》、《華倫夫人的職業(yè)》、《康蒂坦》、《皮格馬利翁》和《圣女貞德》都是有關(guān)女性題材的著名戲劇。蕭伯納的風格是一種改良的現(xiàn)實主義風格，他注重表達的優(yōu)雅，對白的風趣，以一種喜劇的方式，贊美具有鮮明的自我意識和自作主張的女性形象，對維多利亞時代的價值觀念、個人責任和社會觀念提出挑戰(zhàn)。蕭伯納真正地融進了英國文化的主流，成為倫敦戲劇界的領(lǐng)導者，他是屬于英國文學和英國戲劇的傳統(tǒng)人物，對于走向成熟和獨立的愛爾蘭文學談不上具有多大的貢獻。

二

此外，有一批愛爾蘭劇作家則希望保持愛爾蘭的民族特色，發(fā)掘愛爾蘭自身的文學價值和意義。威廉·巴特勒·葉芝便是其中的積極倡導者。他專門在都柏林建立阿比劇院(The Abbey Theatre)，促進“愛爾蘭戲劇復興”，創(chuàng)立一種區(qū)別于倫敦的戲劇傳統(tǒng)。他從凱爾特神話和民間傳說中提取素材，用詩劇的形式予以表現(xiàn)。雖然他的詩劇最后沉迷于高雅的趣味、詩意的敘述，而跟愛爾蘭的民族意識相去甚遠，但是他創(chuàng)立的阿比劇院一直是愛爾蘭的戲劇中心，他所倡導的愛爾蘭戲劇傳統(tǒng)也被后來的愛爾蘭戲劇家繼承發(fā)揚。而且，針對當時英國流行的現(xiàn)實主義、自然主義戲劇來說，葉芝的象征主義風格及其夢幻般的詩劇則是一個重要的超越。葉芝的風格甚至還影響了后來艾略特和奧登的詩劇風格。從某種意義上說，這種浪漫的氣質(zhì)正是愛爾蘭民族的特色，這種特色都不約而同地體現(xiàn)在王爾德、葉芝、貝克特、喬伊斯的身上。另一位偉大的愛爾蘭戲劇家約翰·米林頓·辛格(John Millington Synge)也是在葉芝的積極鼓動下，從巴黎回到愛爾蘭進行藝術(shù)創(chuàng)作的。他深入到愛爾蘭的農(nóng)民和漁民中間去體驗生活，了解他們的風俗習慣和日?？谡Z，他使用一種西愛爾蘭語的說話方式，并極力表現(xiàn)愛爾蘭的鄉(xiāng)村生活，描繪出一幅幅獨具特色的愛爾蘭風貌。他的短詩劇《騎馬下海人》(Riders to the Sea)和其代表作《西方世界的花花公子》(The Playboy of the WesternWorld)，都顯示出一種獨特的愛爾蘭喜劇風格，這種風格擺脫了過時的英國維多利亞傳統(tǒng)，描繪出一種興致盎然的活潑和粗獷的愛爾蘭鄉(xiāng)村生活。葉芝和葛利戈里夫人(Lady Augusta Gregory)一起在都柏林籌建阿比劇院，就是為了讓愛爾蘭的戲劇在倫敦之外有表現(xiàn)的機會，為未來的愛爾蘭民族主義尋找自己的中心。他們的努力迎來了愛爾蘭戲劇復興的機會，為愛爾蘭民族獨立發(fā)揮了推動作用。

當然，走向獨立的道路也充滿矛盾。當葉芝遇上了女演員毛德·岡(Maud Gonne)之后，他就無可救藥地陷入一種兩難的境地。毛德·岡代表了他心中的完美女性形象。他們都有共同的理想，共同致力于愛爾蘭的民族獨立。但是毛德·岡崇尚革命運動，鼓動愛爾蘭人民暴動，采取極端的手段推翻英國政府的統(tǒng)治，而葉芝卻不能認同她的革命觀點，可是又說服不了她。葉芝為此十分痛苦，他寫道：“我又何必責怪她?盡管她讓我的生活／充滿了痛苦，盡管她近來又教唆／無知的人們使用極度的暴力，／鼓動卑微的人群反對統(tǒng)治者，——他們僅憑膽量就可以戰(zhàn)勝欲望嗎?”(Why should I blame her that she filledmy days／With misery，or that she would of late／Havetaught to ignorant men most violent ways,／Or hurledthe little streets upon the great,／Had they but courageequal to desire?)從詩行中，可以看到葉芝的態(tài)度，

他認為愛爾蘭的解放不能依靠一群無知和卑微的民眾，采取所謂的暴力革命。他希望愛爾蘭獨立，可是又不能認可愛爾蘭獨立的道路。后來，毛德·岡離開了他，嫁給了參加過“復活節(jié)起義”的軍官約翰·馬克布萊德(Major John MacBride)。葉芝曾寫過一首《復活節(jié)1916》(Easter 1916)的詩歌來紀念這些烈士，他在詩中原諒了馬克布萊德對毛德·岡感情的傷害。贊頌他們慷慨激昂的革命行為，但是詩中反復出現(xiàn)的一句是“一種可怕的美麗正在誕生”(A terri-ble beauty i8 born.)。這種可怕的美麗是什么呢?也許20世紀20年代爆發(fā)的圍繞著愛爾蘭自治問題的爭論，發(fā)生在愛爾蘭共和黨人和愛爾蘭自由邦之間的內(nèi)戰(zhàn)，就是葉芝預見到的殘酷現(xiàn)實。詩人和戲劇家的心靈是敏感的、纖細的，他為愛爾蘭的獨立而歡呼，但是他又為人們要為此付出的血腥代價而擔心，并且這種獨立運動是否會讓老百姓受益，它的方向是否會朝理想的方向發(fā)展，都是葉芝擔心的問題。

另一位著名的愛爾蘭戲劇家肖恩·奧凱西(Scan O'Casey)，也是阿比劇院的積極分子。他曾是愛爾蘭革命軍的成員，參加過勞工運動和1916年的復活節(jié)起義，寫了許多反映愛爾蘭獨立運動的戲劇。他有著第一手的資料和親身的體驗，這些豐富的素材為他的戲劇創(chuàng)作發(fā)揮了很大的作用。其《槍手的影子》(The Shadow of Gunman)、《朱諾和孔雀》(Juno and Paycock)都在阿比劇院上映，反響十分強烈。可是與葉芝和辛格不同，奧凱西并不想將愛爾蘭浪漫化。他出生于都柏林貧民區(qū)，他深深了解愛爾蘭，特別是愛爾蘭老百姓的真實生活，于是他描寫他最熟悉的東西——愛爾蘭貧民窟的生活和殘酷的革命與內(nèi)戰(zhàn)。在他的戲劇中，他并未為愛爾蘭的騷亂進行辯護，并不贊同愛爾蘭的解放者，并沒有為20世紀20年代激烈的愛爾蘭革命和內(nèi)戰(zhàn)進行辯解。他認為窮人們卷入一場無聊的政治斗爭，其結(jié)果是否能改善和提高他們的生活，其實是很難說清楚的。他的戲劇《犁與星》(The Plough and the Stars)，描寫了1916年復活節(jié)起義的起因和內(nèi)部的分裂，1926年在阿比劇院演出時曾引起民族主義者的騷亂，許多愛爾蘭人認為此劇褻瀆了被理想化了的復活節(jié)起義，是對愛爾蘭革命的侮辱。另一部劇本《銀匙》(The Silver Tassie)被阿比劇院拒絕演出。其實他本人也具有民族主義的傾向，但是他的作品更深刻地反映愛爾蘭的現(xiàn)實，反思愛爾蘭革命運動的問題。他運用城市貧民的語言，描寫了城市貧民在自治運動中的沉浮。他把愛爾蘭的問題和一戰(zhàn)歐洲的狀況結(jié)合起來，將民族問題深化為一種更加深刻的疑問。1928年，奧凱西離開愛爾蘭到英國定居。

如果說早期的愛爾蘭劇作家關(guān)注的是愛爾蘭獨立的民族特色以及為表現(xiàn)這種特色所使用的技巧和效果，那么20世紀七八十年代的一批愛爾蘭劇作家則更關(guān)注愛爾蘭自身的民族意識，畢竟愛爾蘭已經(jīng)成為一個獨立的民族國家。布萊恩·弗里爾(BrianFriel)是這批作家中最具典型性的一位。他的早期作品《內(nèi)部敵人》(The Enemy Within)、《費城，我來了》(Philadelphia，Here I come)主要描寫愛爾蘭青年移民在美國所遭受的種種挫折，展示了移民環(huán)境和愛爾蘭保守傳統(tǒng)之間的沖突。1969年北愛沖突爆發(fā)之后，英軍進占北愛，同時加強輿論宣傳，改造北愛爾蘭的“野蠻和瘋狂”。這種殖民觀念受到弗里爾的強烈回應。他和斯蒂芬·瑞創(chuàng)立“戶外集會”劇團(The Field Day Theatre Company)，在愛爾蘭和倫敦巡回演出。這個時期的作品，如《城市的自由》(The Freedom of the City)、《在勒夫納撒跳舞》(Dancing atLughnasa)等，開始思考愛爾蘭問題的根源。此前的戲劇主要描寫個人的責任、個人的悲劇，而此時則反省整個愛爾蘭知識界的責任和失敗，揭露扭曲的受到蔑視的那種鄉(xiāng)村愛爾蘭天主教的觀念。這種觀念開始轉(zhuǎn)向一種后殖民主義的批判意識。托馬斯·墨菲(Thomas Murphy)在他的戲劇中則用一種神秘主義的風格和象征主義的手法，將愛爾蘭的殖民化跟非洲的販奴活動相聯(lián)系。他認為對和平民眾的殖民化只會從根本上消除人的和平觀念，殖民化只能激發(fā)暴力沖突。

三

還有一批愛爾蘭作家和戲劇家選擇了第三條道路。詹姆斯·喬伊斯寫于1914年的戲劇《流亡》(Exiles)便是作家生涯的一個真實寫照。這部戲劇以都柏林為背景，表現(xiàn)了他對家鄉(xiāng)的矛盾心情。他是否應該對愛爾蘭表示忠誠，還是回歸到倫敦的正統(tǒng)道路上去?是繼續(xù)王爾德和蕭伯納的老路，還是回歸葉芝的民族主義道路?喬伊斯選擇的是流亡歐洲的出路。就像他的自傳小說《青年藝術(shù)家的畫像》中一樣，主人公斯蒂芬·迪達勒斯經(jīng)受了精神上的分裂和內(nèi)心的痛苦后，放棄天主教，離開愛爾蘭，在流亡中追求他的藝術(shù)理想。“我不再愿意去為我已經(jīng)不再相信的東西賣力，不管它把自己叫作我的家、我的祖國或我的教堂都一樣：我將試圖在某種生活方式中，或者某種藝術(shù)形式中盡可能自由地、盡可能完整地表現(xiàn)我自己，并僅只使用我能容許自己使用的那些武器來保衛(wèi)自己——那就是沉默、流亡和機智”。他離開了英語語言環(huán)境，來到了更加世界性的歐洲城市，如巴黎、蘇黎世等。當他來到了外部世界的時候，他才意識到都柏林的獨特，意識到自己作為一個都柏林人的深沉感受。《都柏林人》、《尤利西斯》等描寫的都是都柏林的景色和人物，是他把都柏林推向了世界，增加了這座城市的聲譽，每年的“布盧姆日”都吸引了無數(shù)的文學愛好者前來憑吊這位大師和他筆下所描寫的每一條街道。

另一位走向歐洲道路的戲劇家是塞謬爾·貝克特。他出生于都柏林，并在三一學院接受教育。離開愛爾蘭后，他從1937年起就成為巴黎的永久居民。他是一個信奉新教的講英語的愛爾蘭人，從一開始就和以天主教為主的愛爾蘭存在著精神上的沖突。他用法語進行創(chuàng)作，《等待戈多》就是用法語寫成的。他的場景沒有特別的標志：《等待戈多》的場景只有一條鄉(xiāng)間的路和一棵樹；《最后一局》就是一個空蕩蕩的室內(nèi)。從語言到主題都沒有愛爾蘭的特色，他幾乎是一個“非愛爾蘭化”的愛爾蘭流亡劇作家，他更多地代表著20世紀50年代巴黎先鋒派的精神。

也有一些英國本土作家則轉(zhuǎn)向愛爾蘭文化，吸取新鮮的養(yǎng)料。最典型的例子就是英格蘭戲劇家約翰·阿頓(John Arden)和愛爾蘭戲劇家瑪格麗特·達茜的合作。約翰·阿頓是20世紀五六十年代英國“新浪潮”戲劇的著名人物，其劇本《莫斯格雷夫中士的舞蹈》(serjeant Musgrave's Dance)是英國現(xiàn)代戲劇的經(jīng)典之作。兩人后來移居到西愛爾蘭，創(chuàng)立了蓋爾維戲劇社(Galway Theatre Workshop)，積極

地創(chuàng)作和演出，反對軍國主義，對英國的政治、軍事和帝國傳統(tǒng)提出質(zhì)疑，討論愛爾蘭南北兩方的社會問題。約翰·阿頓和瑪格麗特·達茜對20世紀70年代之后英國戲劇的沉悶單調(diào)和中產(chǎn)階級的自戀情調(diào)日益不滿，他們離開英國，到西愛爾蘭定居，就是渴望在這種激進的氣氛中尋找新的思想和新的創(chuàng)作力，使他們的戲劇形式和內(nèi)容更加開放和自由。

與愛爾蘭劇作家相比，不列顛劇作家則顯得保守和嚴肅。安德魯·桑得斯寫道：“‘現(xiàn)代主義者們的戲劇實驗，在兩次世界大戰(zhàn)之間的20年中，只是間接地影響了英國戲劇的主流。”這個主流是什么呢?不難看出，從蕭伯納開始的現(xiàn)實主義就一直是英國戲劇的主流，甚至一直到20世紀40年代的倫敦劇院的諾埃爾·考沃德、普里斯特利、羅伯特·謝里夫的作品基本上是蕭伯納現(xiàn)實主義風格的延續(xù)。直到20世紀50年代的“戲劇革命”，新生代的本土戲劇家們才開始打破和拋棄這種“主流”。約翰·阿頓、阿諾德·韋斯克、哈羅德·品特就是這一新生代作家的代表。他們使用荒誕派的技巧，發(fā)掘戲劇語言的表現(xiàn)魅力，揭示出掩蓋在人們“正?！鄙钋榫跋碌氖⒙槟竞突脺绲男那?，呼喚一種奮發(fā)向上、富有激情的活力，反對倫敦那種謹小慎微、拘謹造作的寫作風格。評論家米歇爾·伊瑟頓這樣來描述這兩種傳統(tǒng)：“‘不列顛觀念或‘英國觀念是在喪失了政治和經(jīng)濟的國際影響力的情況之下還想保持著往昔在體制、觀念上的優(yōu)越；‘愛爾蘭觀念是經(jīng)歷過殖民占領(lǐng)后重新尋找的一個新的體制和觀念。如果說實用主義是前者的本質(zhì)，那么理想主義就是后者的特點……一種激進的英國民族主義開始從它消失的經(jīng)濟力量和文化單一化沖突中解脫出來；另一方面，愛爾蘭戲劇也開始慢慢從主導的英國文化中解放出來，產(chǎn)生自覺意識?！?/p>

四

從上述分析可以看到，從19世紀末到20世紀初涌現(xiàn)出了數(shù)量眾多的愛爾蘭戲劇家，他們一方面促進了英國戲劇的又一次繁榮，另一方面，他們開始走向民族藝術(shù)的獨立自主。但是愛爾蘭戲劇又有其獨特的民族特色，它同英國本土文化千絲萬縷的聯(lián)系又決定了它必然受到英國主流文化的影響，因此，愛爾蘭戲劇的創(chuàng)造力量處于分化的狀態(tài)：一批戲劇家走向了倫敦發(fā)展，走向英國的正統(tǒng)文化中；另一批戲劇家堅持本土化的創(chuàng)造，開辟獨立的愛爾蘭文學；還有一批作家和戲劇家走向歐洲，尋找更加廣闊的文學視野。以戲劇為主要代表的愛爾蘭文學形成了三條道路：王爾德和蕭伯納的道路，葉芝和辛格的道路，喬伊斯和貝克特的道路。但是，不論是哪一種道路和方向，它們都充分顯示了愛爾蘭文學的實力，這種文學力量會隨著時間的推移，慢慢脫離英國本土文化，形成獨立而成熟的愛爾蘭文學。

(責任編輯彭建國)