中國抽象藝術(shù)小步走

楊時旸

9月5日下午，上海蘇河藝術(shù)的三層空間被各種各樣的線條和色塊填充起來。這個被命名為“線”的展覽是中國抽象藝術(shù)的一次集合。在中國的當代藝術(shù)被符號化裹挾之后，抽象藝術(shù)以一種集體的姿態(tài)介入人們的視線。

中國抽象藝術(shù)出發(fā)

這次展覽的策展人李旭，抽象藝術(shù)是13年前他找到的自己關(guān)注當代藝術(shù)的切入點。

1995年，作為第一批參加威尼斯雙年展的中國藝術(shù)家之一，丁乙在上海美術(shù)館做了自己的第一次個展。丁乙的作品在當時與大多數(shù)藝術(shù)家全然不同，幾乎全部屬于純抽象的范疇。那時，李旭在上海美術(shù)館工作，在為丁乙組織學術(shù)研討的期間，李旭意識到抽象藝術(shù)可能是自己“研究當代藝術(shù)的抓手”。但是，當時大多數(shù)當代藝術(shù)家都在想如何盡快被國外的市場認可，都在創(chuàng)作具有典型中國符號的具象作品，抽象藝術(shù)顯得十分邊緣。

兩年后，李旭等到了一個機會。那時候藝術(shù)家米丘在主持著上海大學美術(shù)學院的畫廊，正對于開幕展的內(nèi)容發(fā)愁。李旭向米丘提出，“能不能做—個純抽象的展覽?”那個被命名為“無形的存在”的展覽就這樣誕生了，那是中國歷史上最大型的一個抽象藝術(shù)聯(lián)展。主辦者是商業(yè)畫廊。

而中國抽象藝術(shù)進入廳堂是四年以后。2001年，李旭已任上海美術(shù)館學術(shù)部主任。因為一個租用美術(shù)館場地的機構(gòu)臨時毀約，二樓整層將空置近兩個月，館長讓他趕緊做—個展覽救場，只給20天時間準備。李旭說，“我當時都懵了，就問館長，做一個純抽象的行不行?”館長回答，“趕緊吧。”

李旭趕緊聯(lián)系自己熟識的抽象藝術(shù)家，那時候抽象作品市場不好，大量作品都存放在藝術(shù)家自己的畫室里，可以隨時調(diào)集。“藝術(shù)家都很激動。而且不要藝術(shù)家自己交錢，美術(shù)館還出錢印畫冊?！崩钚裾f，那個展覽美術(shù)館一共花了十幾萬元。

這個展覽被命名為“形而上2001”。中國抽象藝術(shù)第一次進入了官方的美術(shù)館。

中國抽象藝術(shù)家的軌跡

之后這些年，作為一個策展人，李旭一直在按照自己的思路改變著抽象藝術(shù)在中國的地位。與此同時，抽象藝術(shù)家們也在經(jīng)歷著自己的蛻變。

由于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)教育大都以寫實為主，所有抽象藝術(shù)家都經(jīng)歷過從具象到抽象的轉(zhuǎn)變。參加這次展覽的張浩和陳若冰代表了中國抽象藝術(shù)家的兩種典型形態(tài)。

張浩80年代初進人浙江美術(shù)學院中國畫系主攻人物，和其他學生一樣，突如其來的西方藝術(shù)思潮進入中國時，他被那些印刷模糊數(shù)量稀少的圖冊深深吸引。張浩回憶說，他看到西方的現(xiàn)代作品之后，第—個想法就是中國畫還要畫，但是要變得現(xiàn)代。

慢慢地，沉浸在人物畫中的張浩感到困惑：“我畫一個人目的是把他的狀態(tài)畫出來，但是你對那個人又了解多少?最后還是畫成了自己。我覺得這樣下去很沒意思。”張浩于是開始從關(guān)注他人轉(zhuǎn)向關(guān)注自我。而從1995年開始，張浩徹底把人物從自己的畫面里剔除了出去改畫風景和山水。而到了2001年，他的轉(zhuǎn)變更為徹底，畫面只--剩下抽象的線條和墨塊?！暗俏夷菐坠P線條里包含的意思更豐富，我畫的是自己看待世界的方式，是自我的感覺，而不再是要通過畫面去敘述一件什么事情?！睆埡普f。

如果說，張浩的作品里還保留著中國水墨的處理方式，那么出生于70年代初的藝術(shù)家陳若冰的作品就更接近西方的抽象主義。簡潔的幾個色塊或整齊或凌亂地擺放在一起，表達了—種純粹個人化的感受。和張浩—樣畢業(yè)于中國畫專業(yè)，陳若冰畢業(yè)后直接去德國求學，師從一位色彩大師。“我去德國就是為了有突破，那邊不分畫種，可以自己選擇。我剛到德國的時候還在畫中國畫，后來嘗試西方的抽象派，有一段時間模仿痕跡很多，直到在德國四年后，才找到了自己用抽象表現(xiàn)的感覺?！标惾舯f。他把那一年看作自己藝術(shù)生涯的開始。

中國的抽象藝術(shù)家大多經(jīng)歷著這種相似的蛻變，他們越來越有一個清晰的認識——抽象藝術(shù)雖然來自西方，但在中國有可能會生長出一種“國式的抽象”。

尋找“中國式”抽象

抽象藝術(shù)起源于西方，在文藝復興之后，西方一直有著具象表達的傳統(tǒng)，而當攝影技術(shù)發(fā)明之后，畫家們開始尋找繪畫藝術(shù)的另一種可能性。他們不以描繪具體物象為目標，而是通過線、色彩、塊面、形體、構(gòu)圖來傳達各種情緒，激發(fā)人們的想象，表達個人更直接的感受。而中國沒有這樣的過程，所以在西方藝術(shù)評論家眼中，中國的抽象藝術(shù)基本是一個偽概念。

2005年，李旭到英國泰特美術(shù)館訪問，他給當?shù)氐脑u論家們展示了中國傳統(tǒng)文化中的抽象審美。他先擺出一個最小件的明式家具，是防止風把墨吹干的屏風，上面鑲嵌著一塊大理石。大理石的圖案完全是抽象的，沒有任何具體雕刻。然后他給他們放了中國園林里的西湖石的幻燈片，所有石頭的造型都是抽象的，最后還給他們講了草書，這更是一種抽象審美。李旭告訴他們，而且所有中國人都認可這些抽象的狀態(tài)是美的。李旭說，那次講演之后，一些批評家開始接受中國人的抽象審美歷史。

“中國在30年代的時候，就有一個叫決瀾社的組織開始做一些抽象派的實驗。但是因為戰(zhàn)爭，以及連續(xù)的政治動蕩，繪畫被要求作為一種宣傳的工具而使用，抽象派被排擠，所以沒有形成自己的體系。”李旭說。進入80年代，抽象派在中國更是面臨著一種雙重的尷尬，一面是那些前衛(wèi)藝術(shù)家認為抽象派早已是過時的東西，而主流圈又認為它屬于異端。于是，抽象藝術(shù)在中國一直處于被壓抑的狀態(tài)。

進入90年代，一些抽象藝術(shù)家才開始在充滿政治波譜和玩世現(xiàn)實主義的潮流夾縫中尋找生存的可能。在經(jīng)歷了對于西方抽象派簡單地形式的模仿之后，一些藝術(shù)家開始自覺地把中國傳統(tǒng)文化中的抽象審美和技法運用到抽象藝術(shù)創(chuàng)作中。

抽象藝術(shù)的困境

中國抽象藝術(shù)發(fā)展不過十多年，已經(jīng)從每年只偶爾賣出幾幅到藝術(shù)家可作為職業(yè)養(yǎng)活自己，雖然發(fā)展迅速，但仍然處于困境之中。李旭說，“雖然有個別藝術(shù)家賣得很高，但是大多數(shù)2米長寬的最多就10萬塊?！?/p>

也因為價格低，很多藏家認為抽象作品仍有上升的空間，所以在一些拍賣會上，中國抽象作品顯得勢頭不錯。

相比緩慢上升的市場，受眾接受水平的停滯讓藝術(shù)家很無奈，“現(xiàn)在我辦展覽，觀眾雖然有興趣，但還是沒什么進步，還是問這畫的是什么?說‘這看不懂啊?！睆埡茻o奈地說。

大多數(shù)人不能理解也是中國抽象藝術(shù)一直處于困境的主要原因?！爸袊藢τ谒囆g(shù)作品的解讀是敘事性的，要求畫面講一個故事，而抽象作品，畫面沒有敘事性，他們就自覺地抵觸?！睆埡平忉屨f，“其實，抽象藝術(shù)更像詩歌或者音樂，不能用懂和不懂去區(qū)分，只有喜不喜歡，你看到畫面第一時間的撞擊是最重要的?！?/p>

也因為大眾對于抽象藝術(shù)知識的缺乏，現(xiàn)在有一些人渾水摸魚，胡亂畫上幾筆就命名為“抽象藝術(shù)”拿到市場上出售“瞎畫的作品，加上畫廊強大的經(jīng)濟投入、包裝，拿到世界著名的展覽館巡回一圈，回來(就能)欺世盜名。”李旭說圈內(nèi)都知道那些人。

而李旭更擔心的，是中國當代藝術(shù)中一直存在的符號化問題也漸漸在抽象藝術(shù)中顯露出來。“一旦一種符號取得市場成功了，他們也和那些寫實的藝術(shù)家一樣不敢再有變化了，這才是我擔心的?！?/p>

中國的抽象藝術(shù)在沒有市場的時候被藝術(shù)界壓抑，在市場建立起來之后一些藝術(shù)家又迅速被市場裹挾，而大眾則始終對它持拒絕的態(tài)度。中國的抽象藝術(shù)在不同時期一直跌跌撞撞，畫家、市場和大眾都仍在路上。