推薦與研討

韓少功　等

小說(shuō)中的詩(shī)眼

韓少功

嚴(yán)敬寫(xiě)的故事，不是當(dāng)事人物的故事，是作者如何想象和感受這些人物的故事，因此是自由的，奇麗的，甚至是神秘的。對(duì)于習(xí)慣于傳統(tǒng)寫(xiě)法的讀者來(lái)說(shuō)，這里有大量的情節(jié)錯(cuò)接，人物游離，詳略顛倒，張冠李戴，羊頭狗肉，什么藤上偏不結(jié)什么瓜；有大量的后臺(tái)變成了前臺(tái)，過(guò)程變成了目的，枝節(jié)變成了主體，如此等等。但如果這一切是為了更好地釋放感覺(jué)和營(yíng)構(gòu)意境，那就不是技術(shù)主義的胡鬧。胡鬧與創(chuàng)新只有一步之遙。胡鬧只是紙上運(yùn)動(dòng)。創(chuàng)新有生活與感覺(jué)的依據(jù)，有南國(guó)潮濕土地和草木里的靈機(jī)一動(dòng)，有切入世界時(shí)真實(shí)的個(gè)人視角。雜技與詩(shī)性也只有一步之遙。雜技只是游戲和表演。詩(shī)性意味著肅穆的、感動(dòng)的、透明的、輝煌的寫(xiě)作不能自已。嚴(yán)敬《五月初夏的晚風(fēng)》中的麥田就是詩(shī)。有了這一塊金黃色的合唱背景，幾個(gè)神秘電話的留疑和留白，就做成了一個(gè)活眼，就有了文學(xué)的魂。當(dāng)然，嚴(yán)敬用小說(shuō)來(lái)寫(xiě)詩(shī)，下的是險(xiǎn)棋，讀者不一定很多。若缺乏小說(shuō)的長(zhǎng)跑功夫，詩(shī)性的短跑或跳高，一般都不易持久。這對(duì)作者構(gòu)成的挑戰(zhàn)壓力，通常在第一本書(shū)以后會(huì)慢慢呈現(xiàn)，需要作者有所準(zhǔn)備。

內(nèi)心生活的意義

蔣子丹

嚴(yán)敬是個(gè)不占地方的人，無(wú)論相貌、身量、做派和談吐，都不引人注目。只要他往人堆里一湊，就會(huì)像一滴水融入了大海般，很難把他挑出來(lái)。可是要是說(shuō)到他的作品，卻是又當(dāng)別論，假如你仔細(xì)看過(guò)，會(huì)因?yàn)樗鼈兲赜械哪撤N從容不迫的氣質(zhì)，在眼下從容的文字并不多見(jiàn)的時(shí)候，注意它們并記住它們。

嚴(yán)敬就職于一家現(xiàn)代化養(yǎng)豬場(chǎng)，那兒地界偏僻，工作簡(jiǎn)單到近乎機(jī)械，生活亦單調(diào)到近乎枯燥，加之他本人的性格也屬于不封自閉那一類，永遠(yuǎn)是別人找他說(shuō)話，他才說(shuō)上幾句，別人不找他，他也就無(wú)話可說(shuō)了。我想，大概他已經(jīng)把更多的話都傾吐到紙上，在一個(gè)個(gè)漫長(zhǎng)而寂寞的夜里，悄悄把它們變成了這些叫作小說(shuō)或者散文的文字。這也許正是嚴(yán)敬的作品能夠從容到引人注目的外界條件吧。

可是并不見(jiàn)得誰(shuí)都能把簡(jiǎn)單或單調(diào)的生活轉(zhuǎn)換成從容的文字，相反機(jī)械和枯燥常常會(huì)像高標(biāo)號(hào)砂紙似的，打磨寫(xiě)作者的感覺(jué)，直至把每一絲激情、感動(dòng)和驚奇都給磨平。近些年，我們已經(jīng)看過(guò)太多被冠以寫(xiě)實(shí)主義標(biāo)簽的作品，記錄著單調(diào)或者貌似豐富——其實(shí)單調(diào)的生活，最后讓我們感受到的東西，也僅止于單調(diào)或者貌似豐富——其實(shí)單調(diào)。生活的粗料在此被不加選擇地復(fù)制，像霉菌繁殖般在同一平面擴(kuò)展，浪漫的想象和理想的思考再無(wú)立錐之地。如果這樣還不夠，再加上粗痞和丑陋的垃圾就是最常見(jiàn)的選擇，好像底層民間除此而外就沒(méi)有其它可寫(xiě)。

嚴(yán)敬發(fā)表在這里的小說(shuō)按說(shuō)也是該歸入寫(xiě)實(shí)一類的，我們卻不難從中間讀出與上述寫(xiě)實(shí)作品不同的東西。鎮(zhèn)子固然是小鎮(zhèn)子，人物固然是小人物，細(xì)節(jié)也無(wú)非是家長(zhǎng)里短，連死亡都不具備任何轟轟烈烈的過(guò)程，但是世俗的生活里，因?yàn)閾饺肓四承┟撍椎南胂蠖邆淞死寺姆諊?。?yán)敬的文字在營(yíng)造氛圍方面確有獨(dú)到之處，內(nèi)斂而綿長(zhǎng)，用不露痕跡的敘事將讀者纏繞其中，他向我們證明，并非只有粗痞化才能把底層生活寫(xiě)得鮮活。

我還看過(guò)嚴(yán)敬的另一類作品，或許可將其稱作超現(xiàn)實(shí)的一類。他即將發(fā)表于《十月》雜志的一組《豬場(chǎng)的故事》，當(dāng)屬于這一類。我們已經(jīng)知道嚴(yán)敬的工作在養(yǎng)豬場(chǎng)，一般而論，這肯定不會(huì)是個(gè)美差，深一步體會(huì)，則可能更成了心靈的苦役。工業(yè)化的養(yǎng)殖場(chǎng)本來(lái)就是動(dòng)物集中營(yíng)，窄欄養(yǎng)豬、小格子籠養(yǎng)雞比起人類的奧斯維辛好不到哪里去，每天面對(duì)一群完全不能左右自己生命長(zhǎng)短與福禍的活物，除非你完全不去考慮它們的感受，否則就不能沒(méi)有任何慨嘆和憐惜，更何況在嚴(yán)敬等人的崗位，君子遠(yuǎn)皰廚的古訓(xùn)沒(méi)有遵循的可能。過(guò)久了看慣了就該見(jiàn)怪不怪了，我這樣擔(dān)心著，連嚴(yán)敬自己也這么認(rèn)為。然而當(dāng)我看過(guò)《豬場(chǎng)的故事》，則覺(jué)得這樣的結(jié)論并不貼切。他寫(xiě)到為鐘情于某一只母豬而不惜被宰殺的公豬，寫(xiě)到被人們制造成了生育機(jī)器的母豬，寫(xiě)到長(zhǎng)來(lái)長(zhǎng)去只長(zhǎng)到一只貓那樣大小的仔豬，都以非常傳神的細(xì)節(jié)如實(shí)道來(lái)?？僧?dāng)他給仔豬笨笨安排了一個(gè)飛身上樹(shù)，變成了傳說(shuō)中的一只鳥(niǎo)這種結(jié)局的時(shí)候，想象力的光芒一下子就照亮了陰暗的豬舍，蜇伏在作者內(nèi)心深處的善意和悲憫，在超現(xiàn)實(shí)的情境里噴薄而出。在這一刻，超現(xiàn)實(shí)的浪漫一經(jīng)注入平庸的生活素材，作者所具備的心力就能點(diǎn)石成金。

與我們大家一樣，嚴(yán)敬身處的生活環(huán)境是平庸的，與我們不同的是，他所遭遇的平庸似乎更加枯燥。一般而言，弄文學(xué)的人總把自己不盡人意的創(chuàng)作，歸咎于生活的枯燥。可是有一些至今讓我輩難以望其項(xiàng)背的大師，偏偏為枯燥的生活所造就，例如奧地利的卡夫卡和葡萄牙的佩索阿。他們用過(guò)人的精神能量，把生活的每一個(gè)側(cè)面，做了類似CT的掃描，使我們的凡胎肉眼看到不可思議的另一個(gè)世界。

內(nèi)心生活是精神層面的生活，是更重要和更真切的生活，是人們得以從瑣屑紅塵和世俗欲望的十面埋伏之下突圍而去的飛翔。這種生活不是天上掉下來(lái)的，只能從前人的遺產(chǎn)、今人的經(jīng)驗(yàn)、自己的精神歷練過(guò)程中蓄聚。我不能斷定嚴(yán)敬正在有意識(shí)地做著枯燥生活的透視掃描——如果是這樣，他現(xiàn)在最需要的就是保持內(nèi)心生活的豐富和敏感，聚集更多更強(qiáng)的精神能量，防止自己在已經(jīng)得心應(yīng)手的小感覺(jué)迷陣?yán)锉谎蜎](méi)。內(nèi)心生活離不開(kāi)小感覺(jué)，但一定要在小感覺(jué)之上有大關(guān)切和大想往。

嚴(yán)敬印象

周曉楓

在海南筆會(huì)上初識(shí)嚴(yán)敬，他拙于言辭，不流于嘴皮上的工巧，在社交場(chǎng)合是個(gè)不松弛的參與者。但稍稍仔細(xì)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的拘謹(jǐn)并不完全是技術(shù)無(wú)措導(dǎo)致。他有一種與熱鬧格格不入的東西。

嚴(yán)敬對(duì)創(chuàng)作雖然并無(wú)理論上的全面了解和通徹理解，但我仍把他當(dāng)作具有某種方向的自覺(jué)寫(xiě)作者。在為他所鐘愛(ài)的短篇小說(shuō)里，他作為一個(gè)業(yè)余作者投入了比一些職業(yè)作家更多的專業(yè)精神。講求精度的短篇，被許多初學(xué)者當(dāng)作入門(mén)練習(xí)，以為它不像中長(zhǎng)篇那樣存在構(gòu)造難度；而嚴(yán)敬在短篇式的簡(jiǎn)約里，融入了令人迷惑的微妙的變數(shù)。

他的別致，首先來(lái)自出色的表述語(yǔ)感。我第一次讀他的動(dòng)物描寫(xiě)，驚訝于獸醫(yī)般的科學(xué)精度和智慧，一種教養(yǎng)與野蠻制衡下的冷靜。這個(gè)人如此注重語(yǔ)言質(zhì)量，以至不肯流露出修辭的裝飾感和破綻。所以他語(yǔ)言干凈，這種干凈與樸素?zé)o關(guān)，更多指的是內(nèi)在的果斷——他的果斷能毫無(wú)障礙地表達(dá)恍惚與猶疑，而避免流入為文造情的、自戀卻令人生厭的文藝腔。良好的氛圍營(yíng)造能力，逼真的現(xiàn)場(chǎng)還原感，形成嚴(yán)敬的敘述蠱惑。利用語(yǔ)言的致幻術(shù)，他的想象，看起來(lái)近于結(jié)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖聦?shí)。

嚴(yán)敬的小說(shuō)同時(shí)具備閃爍中的不確定感。主線與副線的換位，素材的自由剪切與嫁接，歧路上的突然延伸和寬廣。他的話語(yǔ)總有隱約的弦外之音，他的情節(jié)總有留白的位置。行文的彈性和張力，使讀者在他若無(wú)其事的語(yǔ)氣里，依然能感受到一種動(dòng)蕩不安的預(yù)感和根系上的力量。它不固定，因此不易捕捉，因?yàn)檫@并非標(biāo)本，而是蘊(yùn)藏活力和能量的作品。不能被框定的小說(shuō)，讓編輯體現(xiàn)不出經(jīng)驗(yàn)權(quán)威，這種對(duì)“小說(shuō)知識(shí)”的破壞，不是對(duì)讀者的戲弄，更是對(duì)他們智力上的尊重，他們本應(yīng)得到更富想象力的世界。

嚴(yán)敬的另一特色是克制。他不動(dòng)聲色，蓄意冷淡和間離，不做態(tài)度上的表面流露。我奇怪有人希望在小說(shuō)里尋找時(shí)評(píng)，可能是我的偏見(jiàn)：成熟讀者可以獨(dú)自欣賞畫(huà)作，不需要看圖識(shí)字式的說(shuō)明和不時(shí)穿插耳邊的畫(huà)外音。真正與小說(shuō)建立閱讀上的聯(lián)系，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的描述里已經(jīng)包含了他的態(tài)度。有些作者需要跳出來(lái)進(jìn)行額外的意圖說(shuō)明，以遮掩敘事上的虛弱；但嚴(yán)敬的克制，仿佛要把自己完全消滅于文字背后。每個(gè)寫(xiě)作者必須得到個(gè)人經(jīng)歷的汲養(yǎng)，但我難以肯定嚴(yán)敬小說(shuō)中那些與生活對(duì)位的具體來(lái)源。作者消滅自我，以使小說(shuō)呈現(xiàn)深處的寂靜，它自成一個(gè)獨(dú)立完整的封閉體，有著秘密的豐富通路、懸念和玄機(jī)。嚴(yán)敬的部分小說(shuō)懷有鮮明的寓言氣息，言此意彼，以隱喻代替直白的意義指向，給人留下聯(lián)想甚至是誤讀的空間。我猜他是個(gè)溫順的悲觀論者，他的孤獨(dú)和感傷都因?yàn)槠＞牖蛘咚廾@得平靜。略有遺憾的是，嚴(yán)敬的創(chuàng)作水準(zhǔn)并不統(tǒng)一，在某些作品里展現(xiàn)的控制力并不能安全過(guò)渡到下個(gè)作品之中。我當(dāng)然愿意做出樂(lè)觀的理解，也許這才令人期待——一個(gè)很快呈現(xiàn)穩(wěn)定狀態(tài)的寫(xiě)作者，可能是藝術(shù)上早熟的領(lǐng)悟者，也可能是窮盡了創(chuàng)作的可能性。愿我們和嚴(yán)敬一起能從他的小說(shuō)里獲得持續(xù)的安慰。

輕觸微痛的敘事

洪治綱

生活里總是充滿了很多難以言說(shuō)的東西。這些說(shuō)不清道不明的存在，與其說(shuō)是某種玄秘命運(yùn)的隱喻，還不如說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)倫理的遮蔽——它使日常生活的表象秩序不斷受到顛覆的同時(shí)，卻在人們的內(nèi)心深處留下了堅(jiān)實(shí)的記憶。這些記憶，往往受制于現(xiàn)實(shí)倫理的羈絆而成為一種永遠(yuǎn)的秘密，無(wú)人可以解讀，也無(wú)人能夠分享。讀嚴(yán)敬的小說(shuō)，我就強(qiáng)烈地感受到，他對(duì)這種隱秘而堅(jiān)實(shí)的記憶充滿了好奇之心，并常常執(zhí)迷于其中，在一種輕觸微痛的敘事話語(yǔ)中，緩緩地道出了它那繁復(fù)而雜糅的存在圖景。

嚴(yán)敬的小說(shuō)通常會(huì)擺出一副“探尋真相”的架勢(shì)。其實(shí)，“探尋真相”并不是他的敘事目標(biāo)，他也探尋不了什么真相，他只是想通過(guò)這種方式來(lái)解決敘述的推動(dòng)力，使敘事能夠在某種“真相”的期待中保持一種應(yīng)有的張力?！兜饺炔琛分械臄⑹稣摺拔摇迸c老關(guān)，總是在三江鎮(zhèn)的大小茶攤上反復(fù)相遇，而其中的話題都是圍繞著一位叫許小潔的女孩，敘事的目標(biāo)似乎就是為了探析許小潔的情感際遇和內(nèi)心真相?！段逶鲁跸牡耐盹L(fēng)》中的“我”在同鄉(xiāng)朋友李芒遭遇車(chē)禍身亡之后，根據(jù)李芒手機(jī)里最后三個(gè)電話的信息，同樣也開(kāi)始了一種類似于“真相探尋”的行動(dòng)。但是，無(wú)論是許小潔的真實(shí)情感，還是李芒的死前情形，敘述者都沒(méi)有打探出來(lái)，一切真相，依然塵封于人物的內(nèi)心，或隨人物而遠(yuǎn)去。

這不是敘述者的無(wú)能，也不是嚴(yán)敬故意耍弄的敘事花招。在這兩篇小說(shuō)中，嚴(yán)敬其實(shí)早已明白，真相只是一種難以言說(shuō)的存在，或者是人物內(nèi)心深處無(wú)奈而又感傷的精神苦旅。嚴(yán)敬所要努力的，就是要讓敘事在逼近那些幕后真相的過(guò)程中，呈現(xiàn)出人物為掩飾真相而進(jìn)行的艱辛努力?！兜饺炔琛防锏脑S小潔作為一個(gè)到海南島尋找生活的大陸妹，在欲望橫流的現(xiàn)實(shí)中，她一方面小心翼翼地維持著體面的倫理生活，維持著一個(gè)正常人的生存尊嚴(yán)與價(jià)值觀，但另一方面又不得不受到利益的驅(qū)動(dòng)和欲望的脅迫，與阿星等人進(jìn)行一些肉體上的交易，甚至成為整天牽著羊公四處游蕩的老頭老關(guān)的地下情人。許小潔當(dāng)然明白，隱秘的肉體交易和地下情人的身份都是不道德的，因此她需要一個(gè)客觀身份的掩飾——哪怕僅僅是一個(gè)賣(mài)彩票的，也同樣可以保護(hù)她那岌岌可危的體面和尊嚴(yán)?！段逶鲁跸牡耐盹L(fēng)》里的李芒，作為一個(gè)連家都不舍得回去的養(yǎng)殖場(chǎng)打工仔，一個(gè)極少進(jìn)城的“小氣”的男人，忽然在初夏的一天告假進(jìn)城了。他為什么必須進(jìn)城？或者說(shuō)進(jìn)城去干什么？他在遙遠(yuǎn)的北方家鄉(xiāng)有一個(gè)年輕美麗的妻子，有一個(gè)七歲的兒子，那么，在這個(gè)異地他方，是什么驅(qū)動(dòng)了他斷然請(qǐng)假進(jìn)城？敘述者“我”試圖通過(guò)李芒手機(jī)里最后的三個(gè)來(lái)電探尋一些蛛絲馬跡，結(jié)果真相仍然不得而知。李芒的進(jìn)城以及遭遇車(chē)禍而死，于是成了一個(gè)永恒的謎團(tuán)。

值得注意的是，嚴(yán)敬在這兩篇小說(shuō)中都成功地運(yùn)用了一種游離性的敘事手法，即，他并不想給人物以明確的價(jià)值定位，而只是想展示人物的那種難以言說(shuō)的生存際遇。因此，在敘事策略上，他都選擇了第三者的旁觀性視角，而將主人公推到被審視和探測(cè)的地位中，不讓他們擁有自我表達(dá)的機(jī)會(huì)。譬如，在《到三江喝茶》里，無(wú)論是阿星，還是老關(guān)，他們與許小潔之間究竟是一種怎樣的關(guān)系，作者只是動(dòng)用了人物單方面的自我訴說(shuō)，而主人公許小潔卻一直處于不表白、不確認(rèn)的狀態(tài)。這使得整個(gè)小說(shuō)中有關(guān)許小潔的情感定位始終處于不確定的狀態(tài)。同樣，《五月初夏的晚風(fēng)》里的李芒從一開(kāi)始就處于沉默，他究竟受到一個(gè)什么人的電話的遙控而在不知不覺(jué)中走向了死亡？是一次不宜聲張的秘密約會(huì)？這一切都因?yàn)槔蠲⒌乃蓝鵁o(wú)法求證。但是，作者的敘述卻始終帶著極大的傾向性——沉默寡言、耐勞質(zhì)樸的李芒，儉樸節(jié)約、賺錢(qián)持家的李芒，不久前卻買(mǎi)了一部嶄新的手機(jī)，接著他又進(jìn)城，而進(jìn)城的目的顯然是為了與某人相約，而這個(gè)相約的人卻因?yàn)榉N種原因頻頻地使用公用電話與李芒聯(lián)系……這一系列反常規(guī)的曖昧性話語(yǔ)，不斷地將李芒的進(jìn)城與死亡推向了欲望化的隱秘之境。特別是在小說(shuō)的最后，敘述者“我”在敘及自己與潘珊的約會(huì)感受時(shí)，曾這樣說(shuō)：“像所有的男人一樣，我懷念和她的第一次約會(huì)，那時(shí)，我懷著焦渴、急切的心情在城市里穿梭，在一步步地接近我的目標(biāo)?！边@種一語(yǔ)雙關(guān)的敘述，無(wú)疑更加突出地折射了李芒內(nèi)心深處某種難以言說(shuō)的情感際遇。對(duì)一般人來(lái)說(shuō)，許小潔是否真的賣(mài)身，李芒是否真的與異性約會(huì)，或許并不重要，重要的是，敘述者通過(guò)他的視角輕輕地觸及到了人物最脆弱的心靈部位，他的話語(yǔ)像麥芒一樣，已經(jīng)扎到了人物的內(nèi)心痛處——這種似與不似的非確定性，正是我們體會(huì)人性存在的一個(gè)審美空間。

在這種非確定性的敘事策略中，作者還動(dòng)用了某種象征式的敘事方式，試圖為小說(shuō)增添一些隱喻性的道具。像《到三江喝茶》中的那只黑羊公，《五月初夏的晚風(fēng)》中的麥子，都仿佛為人物內(nèi)在的精神空間提供了某些拓展的機(jī)會(huì)，但是，在我看來(lái)，這些拓展還是稍嫌僵硬。那只終日陪伴于老關(guān)身邊并且喜喝珍珠奶茶的種羊，從某種意義上說(shuō)，只是老關(guān)張揚(yáng)某種欲望熱情的借口，或者說(shuō)是他顯示自己生物本能“與眾不同”的一個(gè)標(biāo)簽，至于這個(gè)標(biāo)簽?zāi)芊裾嬲卮賱?dòng)他去尋找情人，以及與他尋找情人之間，很難構(gòu)成潛在的精神關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，這只種羊在老關(guān)與許小潔之間，并不能形成緊密的精神呼應(yīng)，缺乏必要的邏輯勾連，這也意味著它的隱喻性作用值得懷疑。同樣，《五月初夏的晚風(fēng)》中，有關(guān)李芒與麥子的情感敘述雖然十分濃郁，人物的情感與麥子的成熟之間也形成了十分豐沛的交流空間，以至于出現(xiàn)了“麥就像女人啊，被許多熱烈的眼光一看，就熟得更快，香得更快。心急的男人，總?cè)滩蛔“纬鲆恢溗敕旁谡菩睦锶啻辍敝惖臄⑹觯⒆罱K在麥地里贏得了妻子梁湘，但是，這只是為了充實(shí)李芒過(guò)去的情感取向，只是展示了李芒與土地、莊稼之間的親密關(guān)系，并不能給他后來(lái)的進(jìn)城以及死亡建立有效的精神通道。因此，有關(guān)這些麥子的敘事細(xì)節(jié)，盡管是小說(shuō)中一個(gè)頗具審美質(zhì)感的亮點(diǎn)，但作者似乎還沒(méi)能有效地整合到小說(shuō)的有機(jī)結(jié)構(gòu)之中而成為一種更為豐厚的隱喻載體。

其實(shí)，對(duì)一般作家來(lái)說(shuō)，這種過(guò)度“隱喻化”的敘事話語(yǔ)也會(huì)常常出現(xiàn)。就像一個(gè)剛剛出師的木匠，當(dāng)他做好了一把椅子或一張桌子，有時(shí)會(huì)情不自禁地在某些部位弄些十分惹眼的雕花之類，以便讓人家“看起來(lái)”更有美感。但是，當(dāng)他經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的歷練而成為真正的老木匠師傅時(shí)，他肯定不會(huì)玩這些了，即使要玩，他也會(huì)玩得渾然一體。因此，我說(shuō)這話的意思是，嚴(yán)敬還有自己的拓展空間。他既然能夠以一種“輕觸微痛”的方式，漫不經(jīng)心地打開(kāi)那些難以言說(shuō)的生命狀態(tài)，也完全有能力將各種隱喻在小說(shuō)中玩得渾然一體。