動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》的跨媒介敘事研究

【摘要】動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》以神話傳說為基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代技術(shù)的完美融合。影視作品中的塑造掙脫了文學(xué)創(chuàng)作形象與故事的枷鎖，以真實(shí)、完整為目標(biāo)，更重視人物性格特點(diǎn)和人物關(guān)系。本文從跨媒介敘事視角出發(fā)，通過電影與文學(xué)作品中楊戩故事形象的對(duì)比分析，探究國產(chǎn)動(dòng)畫電影《新神榜：楊戩》故事中展現(xiàn)的新時(shí)代觀念。

【關(guān)鍵詞】跨媒介敘事；楊戩；神話故事；動(dòng)畫電影

【中圖分類號(hào)】J954" " " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " " 【文章編號(hào)】2096-8264（2025）06-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.06.022

隨著媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，在當(dāng)今文化多元化的時(shí)代背景下，對(duì)傳統(tǒng)故事的傳播和演繹方式有了多樣的選擇。亨利·詹金斯提出“一個(gè)跨媒介敘事的故事穿越不同的媒介平臺(tái)展開，每一個(gè)平臺(tái)都有新的平臺(tái)展開，每一個(gè)平臺(tái)都有新的內(nèi)容為整個(gè)故事做出有差異的、有價(jià)值的貢獻(xiàn)”[1]?！缎律癜瘢簵顟臁纷鳛樽饭鈩?dòng)畫“新封神宇宙”之一，就是依托于現(xiàn)代影像技術(shù)打造的跨媒介敘事的新神話經(jīng)典。

《新神榜：楊戩》延續(xù)了追光動(dòng)畫的《新神榜：哪吒重生》世界觀，融合了兩次劈山故事的基礎(chǔ)上，融合了中國傳統(tǒng)文化元素與蒸汽朋克的機(jī)械美學(xué)，構(gòu)建了現(xiàn)代中國神話的“新封神宇宙”。從傳統(tǒng)的文學(xué)作品到現(xiàn)代的影視作品，楊戩的形象經(jīng)歷了從單一到多元、從平面到立體的轉(zhuǎn)變。本文旨在通過對(duì)跨媒介敘事下楊戩形象故事的比較分析，探討不同媒介對(duì)楊戩形象的塑造與重構(gòu)，以及跨媒介敘事對(duì)文化傳承和創(chuàng)新的貢獻(xiàn)。

一、想象化具象的人物形象轉(zhuǎn)變

神話故事所具有的復(fù)雜的歷史背景、人物關(guān)系、多變的角色設(shè)定以及可創(chuàng)新性都為跨媒介敘事的成功提供了重要基礎(chǔ)。

楊戩是由中國古代神話人物二郎神所衍生出來的形象之一。二郎神最初起源于唐代四川都江堰對(duì)治水英雄崇拜演化而來的水神信仰，這時(shí)的二郎神還沒有具體的來歷和出身。隨著宋代對(duì)二郎神崇拜經(jīng)由道教及官府的推廣，以四川地區(qū)為中心擴(kuò)大至全國，衍生出劈山救母、擔(dān)山趕日、二郎擒龍等一系列神話典故。其來歷出身也因地域、文化、宗教的差異呈現(xiàn)出多樣化。在傳統(tǒng)文學(xué)作品中，楊戩往往被描繪為英勇無畏、智勇雙全的英雄形象，如民間宗教說唱腳本《二郎寶卷》中楊戩是云花女與楊天佑仙凡私配成婚，生下的二郎真君，后來云花女被困華山，楊二郎擔(dān)山趕日、劈山救母，最終母子團(tuán)聚。明代的經(jīng)典神魔小說《西游記》稱楊戩是“顯圣二郎真君，見居灌洲灌江口”“斧劈桃山曾救母，彈打鋋羅雙鳳凰”是對(duì)天庭聽調(diào)不聽宣，性格孤傲的玉帝外甥。在小說《封神演義》中乃是玉泉山金霞洞玉鼎真人座下弟子，頭戴扇云冠，身披道服，手持三尖兩刃刀，曾為助周伐紂立下汗馬功勞，后肉身成圣，封清源妙道真君。其中小說中對(duì)楊戩形象的塑造流傳最廣，影響力極大，因而成為大眾最熟知的“二郎神”。雖然民間流傳的“二郎神”來歷說法各不相同，但形象基本相差無幾，都是三只眼睛，手持三尖兩刃刀，座下攜細(xì)犬哮天的武將形象。但無論是聽調(diào)不聽宣的傲氣，助周伐紂的正義，還是劈山救母違抗天規(guī)的堅(jiān)毅，都將楊戩塑造成了一個(gè)反抗禮教、灑脫不羈、護(hù)佑一方的正面形象，這體現(xiàn)了中國古代人民對(duì)于英雄人物的崇拜和敬仰，也反映了中國古代社會(huì)的道德觀念。

隨著媒介的不斷發(fā)展，楊戩的形象和故事也在不斷地被重新詮釋和再創(chuàng)造。在現(xiàn)代影視作品中，楊戩的形象得到了更為復(fù)雜和人性化的重塑，其故事情節(jié)也融入了更多的現(xiàn)代元素。在源敘事中植入現(xiàn)代情感進(jìn)行角色互文性改造，已經(jīng)成為傳統(tǒng)神魔故事影視改編的著眼點(diǎn)和突破點(diǎn)[2]。電影中的楊戩不僅具備了傳統(tǒng)文學(xué)作品中的英勇和智慧，還融入了現(xiàn)代觀眾對(duì)于角色性格和情感的需求?！缎律癜瘢簵顟臁费赜昧恕斗馍裱萘x》商周迭代與闡教截教封神大戰(zhàn)為背景，將《二郎寶卷》楊戩劈桃山救母和《寶蓮燈》沉香劈華山救母的兩次劈山故事的融合，既是對(duì)多種文本的互文再造，又是當(dāng)今對(duì)楊戩神話故事的新的闡釋。

《新神榜：楊戩》中楊戩與傳統(tǒng)故事中的“二郎神”楊戩形象不同，因影片設(shè)定在封神大戰(zhàn)一千五百年后，世間混元?dú)庀”。焱ニト?，大多?shù)仙人失去了飛行能力，楊戩因鎮(zhèn)壓玄鳥傷了天眼，不再是英氣勃發(fā)的戰(zhàn)神形象，過去的光輝與地位都煙消云散，成了落魄缺錢的賞銀捕手。這些設(shè)定削減了楊戩的神性，使之復(fù)雜的人性的特點(diǎn)顯現(xiàn)，在外貌上仍是俊美神仙，身著暗繡云氣紋的逍遙白衣，彈弓銀彈化作口琴，腳蹬麻鞋，將楊戩作為“人”的散漫、灑脫淡泊、逍遙自在和面對(duì)現(xiàn)狀的隨遇而安和無奈展現(xiàn)得淋漓盡致。將楊戩從一個(gè)被供奉敬仰的神仙轉(zhuǎn)變成一個(gè)仿佛就在身邊的普通人，拉近了觀眾的認(rèn)同感。這樣的楊戩掙脫出源文本設(shè)定中完美神仙形象的枷鎖，變得有血有肉像是一個(gè)在成長(zhǎng)中的神仙形象。

影片中對(duì)于楊戩來說亦師亦父的玉鼎真人，形象設(shè)定也顛覆了大眾原有的印象，有氣無力，老態(tài)龍鐘，全然不是得道金仙應(yīng)有的樣子，其滿身的暮氣也預(yù)示著舊秩序終將被新秩序取代。申公豹擺脫了單一的反派臉譜，雖然在玉鼎真人等高位仙者的視角下，他是施展邪術(shù)、偏離正道之人，但在幫助沉香奪取寶蓮燈的過程中，他展現(xiàn)出了一位甘愿付出生命代價(jià)的導(dǎo)師形象。沉香不同于《寶蓮燈》勇敢堅(jiān)毅的形象，而是個(gè)缺少關(guān)愛和教育，一身反骨的狠厲少年。

二、文本融合的故事重構(gòu)

不同媒介依據(jù)自身的載體特性生產(chǎn)表達(dá)不同的故事文本，各種不同的故事文本串聯(lián)在一起，聚合成統(tǒng)一的故事世界[3]。電影《新神：楊戩》巧妙融合了兩則“劈山救母”的民間傳說作為其核心敘事元素。其一是廣為人知的沉香劈開華山以救其母的故事；其二則是二郎神楊戩在多種民間口頭傳承與文學(xué)作品中劈桃山救母的事跡。雖然具體情節(jié)的記述不全但這種故事文本的空白也給予了當(dāng)代動(dòng)畫電影再創(chuàng)作的靈感與機(jī)會(huì)。導(dǎo)演趙霽也曾在訪談中說：“我自己也確實(shí)覺得楊戩的故事背后有很多待挖掘的細(xì)節(jié)……是有空間去重新解讀的，而且也能做出一些比較有趣的故事。”[4]

影片在保留“劈山救母”這一經(jīng)典神話故事框架的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新與解構(gòu)。故事以楊戩跟隨沉香借寶蓮燈之力劈山救母為主線，途中遭遇玉鼎真人和四大天王等人的追殺，引出當(dāng)年楊戩為救母親瑤姬劈開桃山，放出玄鳥，以及楊嬋自愿鎮(zhèn)壓玄鳥的真相。在整個(gè)過程中，楊戩不僅重新找回了自己的法力，也獲得了心靈上的救贖與成長(zhǎng)。電影在敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)新性的嘗試。傳統(tǒng)的英雄題材電影往往采用二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，即英雄與反派之間的簡(jiǎn)單對(duì)立。而在《新神榜：楊戩》中，這種二元對(duì)立結(jié)構(gòu)被弱化，取而代之的是更為復(fù)雜和多元的人物關(guān)系。影片中的每個(gè)角色都擁有自己獨(dú)立的性格和動(dòng)機(jī)，他們之間的相互作用推動(dòng)了故事的發(fā)展。這種敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新不僅增強(qiáng)了故事的吸引力，豐富了故事的內(nèi)容，還賦予了傳統(tǒng)神話新的生命力，也使得影片的主題更加深刻和多元。

影片在主題思想上進(jìn)行了深化和拓展。傳統(tǒng)神話故事往往側(cè)重于對(duì)英雄主義的歌頌和對(duì)正義的追求，而《新神榜：楊戩》則在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了更為深入地挖掘，通過楊戩等人的經(jīng)歷，探討了親情、友情、責(zé)任等人類共同的情感和價(jià)值觀。同時(shí)，通過對(duì)天庭與神族世俗化的敘事設(shè)定，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判和反思。如影片中玉鼎真人聲稱“玄鳥出世，天下大亂”化用《詩經(jīng)·商頌·玄鳥》中的詞句“天命玄鳥，降而生商”，因此玄鳥又被賦予了朝代更迭的象征。當(dāng)舊的秩序?yàn)l臨崩潰，則玄鳥出世帶來新的力量撥亂反正，建立新的王朝形成新的秩序，體現(xiàn)了歷史沉沉浮浮，王朝由盛轉(zhuǎn)衰的自然更迭。玉鼎真人、四大天王等作為上一輪玄鳥出世商周大戰(zhàn)的勝利者，也是如今的“舊秩序”；申公豹代表商周大戰(zhàn)的敗落者，自然希望玄鳥再現(xiàn)，重啟封神。楊戩、沉香、楊嬋等楊家男女則共同背負(fù)為蒼生證道的使命。影片在重構(gòu)傳統(tǒng)神話故事的同時(shí)，也注重了集體主義與個(gè)人主義之間的平衡。通過對(duì)玉鼎真人等神界群體的“黑化”改造，影片揭示了權(quán)謀斗爭(zhēng)的殘酷和復(fù)雜，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了親情、友情等人類情感的珍貴和偉大?！缎律癜瘢簵顟臁吩诠适虑楣?jié)上實(shí)現(xiàn)了從經(jīng)典到創(chuàng)新的跨越，通過重塑人物形象、創(chuàng)新敘事結(jié)構(gòu)、融入現(xiàn)代元素以及深化主題思想等方面進(jìn)行了多方面的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新。這種跨媒介敘事的嘗試不僅為觀眾帶來了全新的觀影體驗(yàn)，也為國產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展提供了新的思路和方向。

三、文化內(nèi)涵的現(xiàn)代化表達(dá)

尼爾·波茲曼認(rèn)為媒介的形式傾向于選擇特定類型的內(nèi)容，進(jìn)而能夠最終影響并塑造文化的形態(tài)。[5]在媒介不斷演進(jìn)的時(shí)代背景下，人類文明與文化均經(jīng)歷著深刻的變遷。作為千年積淀的中國傳統(tǒng)文化思想，它悄無聲息地塑造著中國人的精神世界，其深遠(yuǎn)影響不言而喻。而根植于神話故事與民間傳說的中國傳統(tǒng)動(dòng)畫作品，更能夠淋漓盡致地展現(xiàn)東方的豐富想象力，煥發(fā)新的生命力與活力；同時(shí)，也能從傳統(tǒng)文化中提煉出民俗風(fēng)情的精髓，創(chuàng)作出既新穎又富含時(shí)代價(jià)值的新故事，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承與創(chuàng)新發(fā)展。

《新神榜：楊戩》延續(xù)“新神榜”系列依托于中國神話構(gòu)建出了回味無窮的東方想象世界。電影《新神榜：楊戩》還將小說和民間傳說中的兩種世界觀創(chuàng)造性地融合統(tǒng)一，在沉香劈山救母的情節(jié)中加入《封神演義》中的玉鼎真人、申公豹、四大魔將等為故事敘述增添了諸多細(xì)節(jié)。對(duì)兩個(gè)劈山故事的融合性講述，將甥舅兩代人的兩次劈山宿命串聯(lián)成一個(gè)因果相生的完整敘事。同時(shí)，在影片的尾聲，《新神榜：楊戩》大膽地顛覆了傳統(tǒng)神話中常見的“大團(tuán)圓”結(jié)局模式，轉(zhuǎn)而采用了一種深刻而震撼的悲劇性收尾。

此外，在《新神榜：楊戩》中，楊戩與沉香亦甥舅亦師徒，這樣的設(shè)定符合中式神話里的人物成長(zhǎng)路線，當(dāng)徒弟成長(zhǎng)的時(shí)候，師父本身也是在完成一種成長(zhǎng)與蛻變。師徒關(guān)系其實(shí)也是“你”與“我”之間一種深層的精神層面與價(jià)值層面的認(rèn)可和認(rèn)同。所以，楊戩“叛師”是因?yàn)閮烧哂^念不再統(tǒng)一，站到了對(duì)立的一方。從神仙到凡人，從掙脫枷鎖到反抗救贖，從舊秩序的維護(hù)者到新秩序的開拓者，不僅向觀眾展現(xiàn)了新時(shí)代的神話故事，也讓楊戩的人物塑造更加飽滿充實(shí)，守護(hù)蒼生責(zé)任的擔(dān)當(dāng)也是新時(shí)代所賦予楊戩的新的精神。楊戩，作為中國古代神話中的重要角色，不僅在中國傳統(tǒng)文學(xué)作品中頻繁出現(xiàn)，也在現(xiàn)代電影作品中得到了重塑和再創(chuàng)作。這一新形象既體現(xiàn)了中國古代社會(huì)的價(jià)值觀和道德觀念，也反映了現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新。

因地域文化差異、人民觀念的不斷變化，神話傳說在每個(gè)時(shí)代、每個(gè)地區(qū)又有著獨(dú)特的風(fēng)格。如今楊戩的神話故事通過跨媒介敘事進(jìn)行新的闡釋，正是文化動(dòng)態(tài)流變的過程。從《西游記》《封神演義》《寶蓮燈》等文學(xué)作品到動(dòng)畫《新神榜：楊戩》的跨媒介敘事下的改編，楊戩形象經(jīng)歷了想象、文字到三維具象化的轉(zhuǎn)變，重新構(gòu)建了一個(gè)中國傳統(tǒng)元素與蒸汽朋克風(fēng)格相結(jié)合的新形象。

影片在中國古代背景下構(gòu)建了一個(gè)神仙世界的世界觀，神界由取自《列子·湯問》中的蓬萊、瀛洲和方壺，即海上三仙山的仙島組成。通過具有東方復(fù)古優(yōu)雅之美的國風(fēng)木制建筑與承載西方反抗精神的蒸汽朋克的拼接融合，打造了神界的商業(yè)中心的蓬萊；雨夜酒巷的方壺；異域風(fēng)情的瀛洲，穿插在神界的機(jī)械工業(yè)打破了觀眾心中神界原有的縹緲形象，再次印證了神力式微的現(xiàn)狀。

影片中極具震撼斗法中使用的太極圖設(shè)定，是出自《封神演義》中太上老君的鎮(zhèn)道至寶，呈混沌陰陽色，顯現(xiàn)“大道無極”之象。通過三維水墨技術(shù)將其強(qiáng)大法寶具象化地呈現(xiàn)出來，融合了東方美學(xué)中飄逸靈動(dòng)的水墨動(dòng)畫與道家文化代表性的太極元素，反映了萬物相生的獨(dú)特中國文化。

四、結(jié)語

神話傳說作為中華文化中的一部分，是中華民族的精神命脈，也是文化傳播的重要途徑，神話傳說以其廣泛的知名度和強(qiáng)大的包容性為跨媒介敘事提供了良好的改造條件。但由于中國歷史悠久且多民族融合，王朝更迭繁復(fù)，各代人民喜惡不同，加上口頭傳播的偏差，使得中國神話體系紛亂復(fù)雜。那些廣為人知的神話人物雖然經(jīng)歷了漫漫時(shí)間長(zhǎng)河的修補(bǔ)，但仍有形象割裂，難以自圓其說的情況。趙霽導(dǎo)演說：“傳統(tǒng)題材是對(duì)中國傳統(tǒng)文化的一種傳承，而現(xiàn)代表達(dá)是在這個(gè)基礎(chǔ)上探究和解讀出符合現(xiàn)代人思維的一種創(chuàng)新，是我們的創(chuàng)作與當(dāng)下觀眾進(jìn)行溝通的方式。對(duì)于我們來說，這種創(chuàng)新必不可少，但也一定要有合理性?！盵6]“封神宇宙”系列的開創(chuàng)在尊重歷史，尊重作品的基礎(chǔ)上，用中國的形式和精神來創(chuàng)作動(dòng)畫電影，旨在向觀眾傳遞并彰顯中華文化在當(dāng)代社會(huì)中的積極價(jià)值與深遠(yuǎn)影響?！缎律癜瘢簵顟臁纷鳛椤靶律癜瘛钡南盗凶髌分唬饕嫦蚰贻p群體，融合了現(xiàn)代精神，雖然劇情上爭(zhēng)議頗多，但它仍是建構(gòu)龐大封神宇宙的重要一環(huán)，也是以當(dāng)今視角探索并演繹新神話的勇敢嘗試。

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作者簡(jiǎn)介：

任碩，女，漢族，山東泰安人，山東藝術(shù)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。