《我的阿勒泰》：從“非個(gè)人化”詩學(xué)到“詩意地棲居”

摘" 要：2024年上映的八集電視劇《我的阿勒泰》實(shí)踐了英國作家弗吉尼亞·伍爾夫提出的“非個(gè)人化”詩學(xué)理論，通過塑造普遍性人物、表達(dá)普遍性情感以及訴說詩意精神，將觀者帶往詩意的棲居之地，令其從過度追求“勞績”的痛苦中解脫，轉(zhuǎn)而在天地之間詩意地生活，達(dá)至“自由”“自在”的境界。該劇對(duì)于生活的深刻思考、極佳的“療愈”作用以及尋找“詩意居所”的主題，對(duì)于當(dāng)今社會(huì)具有積極意義。

關(guān)鍵詞：我的阿勒泰；“非個(gè)人化”詩學(xué)；詩意地棲居

2024年5月，滕叢叢導(dǎo)演拍攝的八集電視劇《我的阿勒泰》上映。該劇改編自李娟同名散文集，以少女李文秀的視角，講述了新疆阿勒泰生活的點(diǎn)滴。電視劇播出后引發(fā)觀影熱潮，關(guān)于它廣受好評(píng)的緣由，有人指出這是阿勒泰地域之美促成的，那里“上面是天，深藍(lán)明凈；下面是草，一碧萬頃……”[1]另有媒體評(píng)論，李文秀與哈薩克族少年巴太的愛情既純又真，一反現(xiàn)今流行的“霸總”套路，讓人耳目一新[2]。本文認(rèn)為，《我的阿勒泰》藝術(shù)上的成功不僅在于描繪了地域美景、純真愛情，更重要的它實(shí)踐了英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf， 1882-1941）提出的“非個(gè)人化”（Impersonality）詩學(xué)精神，運(yùn)用詩意情懷傳達(dá)出對(duì)生活的深刻理解，嘗試為生命尋找一片棲息地。

伍爾夫?qū)τ谟捌兄厥獾囊饬x，這位女作家曾三次或明或暗地出現(xiàn)在片中。第一次，伍爾夫的畫像作為背景出現(xiàn)在女主角李文秀工作的酒店。女主跑下樓梯時(shí)正好經(jīng)過畫像；第二次，李文秀被酒店開除，落寞地走下樓梯，她轉(zhuǎn)身站住，鄭重地扶正伍爾夫畫像。這一“扶正”的動(dòng)作或暗示伍爾夫思想作為影片主線思想的“正統(tǒng)”地位；第三次，影片人物“劉編輯”轉(zhuǎn)述伍爾夫著名的女性主義宣言：“每個(gè)女人都應(yīng)該有一間自己的房間?！笨梢娪捌瑢?duì)伍爾夫思想的認(rèn)可與關(guān)注。

伍爾夫影片中的三次出場(chǎng)僅是她與作品的淺層聯(lián)系，深入分析影片的敘事便會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品運(yùn)用了伍爾夫的“非個(gè)人化”思想，將其內(nèi)嵌于影片的深層結(jié)構(gòu)，通過創(chuàng)造普遍性人物、追求“普遍情感”以及訴說“詩意精神”，最終實(shí)現(xiàn)人在天地間的“詩意地棲居”。本文將簡要介紹伍爾夫的“非個(gè)人化”詩學(xué)思想，并分析《我的阿勒泰》如何在敘事中借助該思想，層層遞進(jìn)地把觀者帶入美與詩的棲息地。

一、“非個(gè)人化”詩學(xué)

“非個(gè)人化”（Impersonality），或“非個(gè)人化詩學(xué)理論”（the Impersonal Theory of Poetry）是艾略特（Thomas Sterns Eliot，1888-1965）率先提出的詩學(xué)理念[3]108-112。針對(duì)當(dāng)時(shí)浪漫派和個(gè)人主義創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的“繼承”和創(chuàng)作的非個(gè)人化。艾略特認(rèn)為，作家（或藝術(shù)家）應(yīng)“不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個(gè)性，以歸附更有價(jià)值的傳統(tǒng)秩序”[3]106。

弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882-1941）繼承了艾略特“非個(gè)人化”詩學(xué)理念，為該理念注入了新的精神，指出作品應(yīng)體現(xiàn)“非個(gè)人化”的特征，跳出“小我”，走向“大我”，從關(guān)注個(gè)人，轉(zhuǎn)而討論具有普遍性意義的問題。她在《婦女與小說》中說到，由于社會(huì)的進(jìn)步，婦女的社會(huì)角色也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這種“變化使得她在生活和藝術(shù)中都轉(zhuǎn)向非個(gè)人化……她的注意力，就從過去局限于住宅的、個(gè)人的中心，轉(zhuǎn)向非個(gè)人的方向，而她的小說，自然就具有更多的社會(huì)批評(píng)和更少的個(gè)人生活分析性質(zhì)”[4]57。她還認(rèn)為，更大程度的非個(gè)人化將會(huì)鼓勵(lì)女性詩人氣質(zhì)的發(fā)展，使得她們較少地沉溺于事實(shí)，而是超越個(gè)人的、政治的關(guān)系，看到更廣泛的問題——“關(guān)于我們的命運(yùn)以及人生之意義的各種問題”[4]57-58。伍爾夫提議寫作的“非個(gè)人化”，倡議作家要跳出“個(gè)人的”問題，而看到關(guān)于命運(yùn)的、人生的具有普遍性的問題。在《狹窄的藝術(shù)之橋》中她對(duì)于什么是普遍問題補(bǔ)充道，“生命中很大而且很重要的一部分，包含在我們對(duì)于玫瑰、夜鶯、晨曦、夕陽、生命、死亡和命運(yùn)這一類的事物的各種情緒之中……我們并未把時(shí)間完全花費(fèi)在個(gè)人之間的關(guān)系之上；……我們渴望某些更加非個(gè)人的關(guān)系。我們渴望著理想、夢(mèng)幻、想象和詩意”[5]325。伍爾夫在這里較為詳細(xì)地描述了“非個(gè)人化”的指向，認(rèn)為其代表人類普遍的情緒，如對(duì)玫瑰、夜鶯、晨曦、夕陽的喜愛，對(duì)生命、死亡和命運(yùn)的慨嘆；也是超出“個(gè)人關(guān)系”的敘述，從描寫誰愛上誰，誰拋棄了誰轉(zhuǎn)而關(guān)心人與自然、夢(mèng)幻、詩意等宏大的問題。這種普遍性是所有人類的共同生活（Common Ground），也最容易引發(fā)大眾的共情。

二、《我的阿勒泰》：“非個(gè)人化”敘事

《我的阿勒泰》擊中觀者情感的關(guān)鍵便是引入了“非個(gè)人化”敘事手段。相比刻畫個(gè)性，它強(qiáng)調(diào)共性，因此影片塑造的人物、述說的情感極具普世性，觸發(fā)了共情。作品塑造了一系列普遍性人物、表達(dá)普遍性情感，處處傾訴著詩意精神。

（一）“非個(gè)人化”的普遍性人物

塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson，1709-1784）點(diǎn)評(píng)莎士比亞，認(rèn)為他是“本性的詩人”（the poet of nature），他塑造的角色都是“共同人性的后代”（the genuine progeny of common humanity），而這些角色“在所有心靈都會(huì)在被激起的一般情緒和原則的影響下行動(dòng)和說話”，往往是“一種類型人物的代表”[6]122，而這種具有普遍性的人物具有“真理的穩(wěn)定性”[6]122“超越了時(shí)間和空間的限制……表現(xiàn)被一般人接受的普遍性和長久性真理”[7]73。莎士比亞的人物創(chuàng)作理念受到伍爾夫的極大推崇，她的小說里往往能找到具有“普遍性”和“代表性”的人物，如在故事《彭特利庫斯山上的對(duì)話》（1906）中，伍爾夫創(chuàng)作了僧侶這個(gè)典型的原型人物。他從外貌到思想都具有希臘特征，幾乎便是希臘精神的肉身化[7]110。伍爾夫還在文章《論不懂希臘文》中，解釋了普遍性人物具有更強(qiáng)大的感染力的原因。她認(rèn)為這些普遍性人物是“穩(wěn)定的、永久的、最初的人”，他們以“我們經(jīng)常表現(xiàn)的方式表現(xiàn)”，因此，相比其他人物（如《坎特伯雷故事集》中的人物），讀者可以“更容易、更直接地理解”他們[8]。

《我的阿勒泰》亦塑造了一批“非個(gè)人化”普遍性人物，如熱愛生活、自我意識(shí)初步萌發(fā)的少女；散發(fā)著雄性氣息、又有孩童般純真心靈的少年；婚姻不幸但不懈追求幸福的女性。觀者極易與他們建立聯(lián)系，幾乎人人都能在影片人物身上找到自己的影子。

李文秀是當(dāng)代普通女青年的化身。她資質(zhì)普通，屢屢受挫，但對(duì)人生依然充滿熱情。十八、九歲的李文秀貧窮、虛榮、敏感、熱情、普通又笨拙；在酒店打工屢次被同事嘲笑欺辱，但依然懷揣文學(xué)夢(mèng)；面對(duì)夏牧場(chǎng)艱難的生活條件，她樂觀開朗、聰慧能干，帳篷漏雨，她“用繩子把一張又一張零零碎碎的塑料袋子掛在帳篷下面，哪里漏就對(duì)準(zhǔn)哪里掛上一只袋子，等哪個(gè)袋子里的水都接滿了，溢出來了，于是又在溢出來的地方再掛一只塑料袋。如此反復(fù)，直到把那些水一級(jí)一級(jí)，一串一串地引到帳篷外面為止。雖然這種到處懸滿明晃晃、鼓脹脹的塑料袋子，到處都在有條不紊地流著無數(shù)支小瀑布的情景乍眼看去很嚇人，會(huì)讓每一個(gè)進(jìn)來的顧客先吃一驚再買東西，但真的太管用，太方便了”[9]。愛情里，李文秀自始至終貫徹“去愛，去生活，去受傷”的原則。她說：“生活在前方牽拽，命運(yùn)的暗流在龐雜浩蕩的人間穿梭進(jìn)退，見縫插針，摸索前行，我仍在自己的生活中生活，干必須得活，賺必須得錢?！彼臉酚^豁達(dá)、在生活磋磨中不停往前走的腳步，處處皆能引發(fā)觀者共鳴。

相比文秀，巴太是女性想象中的完美少年愛人形象。外表俊秀，四肢雄壯、挺拔又修長，“像個(gè)國王一樣，高大、漂亮”，內(nèi)在又有著孩童般的純真，“有一顆柔和清靜的心”“還有一雙藝術(shù)的手”[10]。有意思的是，伍爾夫小說《奧蘭多》中也塑造了一個(gè)巴太式的形象——謝爾。巴太和謝爾，一位是草原的王，馬匹是他的玩具；另一位是海洋的王，船舶是他的玩具。他們都高大健壯，但又頗具童心。清代僧人八指頭陀論“童心”曰：“吾愛童子身，蓮花不染塵?！盵11]巴太也便是“謝爾”，他來自天然，不染纖塵，清冽似阿勒泰湖水，明亮動(dòng)人，讓人忍不住親近愛憐。可見無論中外，女性對(duì)于“巴太”式的男性有著自然的喜愛。影片抓住了這種普世性審美，創(chuàng)造出了代表普遍偏好的男性形象。

影片還塑造了在苦難中勇敢生活的女性。她們雖各有不幸，但從不停下追尋幸福的腳步。托肯的丈夫是酒鬼，一次醉酒后凍死荒野。托肯獨(dú)自擔(dān)負(fù)起所有家務(wù)以及撫育一雙兒女的重任：每天清晨五點(diǎn)早起給牛羊擠奶子；清洗全家人的衣服，雙手由于沉重勞作傷痕累累。丈夫死后，想要追求個(gè)人幸福的托肯遭遇了極大的阻力，娘家人不許她改嫁，認(rèn)為“丟人得很”；社會(huì)風(fēng)俗對(duì)女子也并不友好，改嫁的婦女需將子女留在夫家，托肯若要改嫁就可能面臨著母子分離。托肯的遭遇折射出現(xiàn)實(shí)中許多女性的遭遇：想要追求自我、幸福，卻因?qū)ψ优煨缘膼酆拓?zé)任走不出捆縛她們的糟糕婚姻與生活。李文秀的母親張鳳霞，守寡多年，獨(dú)自支撐一個(gè)家，養(yǎng)育了女兒，照顧著老年癡呆的婆婆。她樂觀開朗的外表下藏著一顆女兒柔腸，想要好好談一場(chǎng)戀愛。仙女灣小道，她救下受傷的高曉亮，雖明知此人動(dòng)機(jī)不純，她仍飛蛾撲火般撲進(jìn)這段感情，遭遇預(yù)料之中的背叛之后，她背靠一棵大樹，流著淚罵道，“我去你的吧！”一個(gè)月后，她就能笑著自我調(diào)侃，“一個(gè)男人跑了就跑了嗎，有什么了不起的。我們外地人跟你們當(dāng)?shù)厝瞬灰粯?，我們離了婚也不丟人的。男人沒了再找一個(gè)嘛！”女性對(duì)待愛的真誠、遭遇背叛之后的自我修復(fù)以及再次迎接愛情的勇氣，在張鳳霞身上得到了集中體現(xiàn)?；橐觥⒓彝?、個(gè)體的價(jià)值、社會(huì)的責(zé)任，這些主題永遠(yuǎn)是人們討論、關(guān)注的焦點(diǎn)，托肯與張鳳霞的形象因此觸動(dòng)人心。

普遍性的銀幕形象跨越了種族、年齡、地域、時(shí)間、語言等因素，使得背景各異的觀者輕松就與之產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，在觀看故事時(shí)如同觀看自己的生活，這是影片刻畫的形象走向成功的基礎(chǔ)。

（二）“非個(gè)人化”的普遍情感

影片進(jìn)而敘述了人與人之間的關(guān)系。本片并未濃墨重彩描述人與人之間的激烈沖突等過于戲劇化、個(gè)體化的內(nèi)容，而是關(guān)注人與人之間的普遍情感。好的藝術(shù)作品需要傳達(dá)的是人類共有的普遍情感，而非某一個(gè)人的個(gè)人體驗(yàn)。伍爾夫指出，伊麗莎白時(shí)代戲劇家的成就之所以如此輝煌，就是因?yàn)樗麄儭翱偰軌虺焦防滋睾蛫W菲利亞之間關(guān)系的特殊性”，這些戲劇家們給我們提出的問題，并非“關(guān)于他自己個(gè)人的命運(yùn)，而是關(guān)于全人類的生活狀況”[5]325。關(guān)于普遍情感，蘇珊·朗格（Susanne K. Langer，1895-1982）也曾論述，一個(gè)嚎啕大哭的嬰孩表達(dá)的情感實(shí)則要比一個(gè)音樂家釋放出來的個(gè)人情感多得多，但是當(dāng)人們步入音樂廳的時(shí)候，絕沒有想要去聽一個(gè)孩子的嚎啕哭聲，因?yàn)槿藗冃枰氖撬囆g(shù)表達(dá)，而非自我表現(xiàn)。她指出，藝術(shù)家通過整理，將主觀化的個(gè)人情緒客觀化，提煉出一種全人類共有的普遍情感，這才是藝術(shù)家最終表現(xiàn)的情感[12]。

影片中，普遍情感以人們之間的“普遍善意”和女性之間的“普遍友情”兩種形式得以傳達(dá)，擁有跨越語言、種族、年齡和背景的能量，它打破了個(gè)體生命的遮蔽，人與人之間保持敞開，個(gè)體性、短暫的生命匯入整體性、永恒意味的洪流，傳達(dá)出一種格外動(dòng)人的生命美感。

普遍情感之一是普遍善意，集中體現(xiàn)在哈薩克族與漢族的關(guān)系之上。影片中，雖語言不通，但依憑人類共有的善意，哈族與漢族溝通無障礙。影片開場(chǎng)，張鳳霞和幾位哈族婦女一同勞作，張鳳霞教導(dǎo)她們講漢語，“我去”“你個(gè)勺子”，氣氛詼諧、溫馨又和諧，民族之間的善意幾乎溢出屏幕。第七集中，張鳳霞男友高曉亮攜貨款逃離，村長家的媳婦拉住張鳳霞，用哈語關(guān)切地說：“聽說你男人跑了?！边@是出于普遍的同情，真情實(shí)感，因此張鳳霞雖不懂哈語，卻完全理解其意。影片結(jié)尾，張鳳霞與蘇力坦及眾人一同觀賞煙花，在美麗的花火映襯下，張鳳霞訴說起女兒如何不愁嫁，蘇力坦則絮叨不要再給他寄錢，踏雪的死是個(gè)意外，馬場(chǎng)的錢已經(jīng)陪完了。就這樣你說你的，我說我的，雖互相并不懂對(duì)方說了什么，但友好的情感卻是相通的，善意跨越了語言的障礙，在兩人之間流淌。

《我的阿勒泰》善于挖掘女性主題，影片里的普遍友情主要由女性視角展開。澡堂里，女人們赤裸相對(duì)，實(shí)現(xiàn)了身體上的最大程度地“敞開”。有陌生女人招呼文秀，“姑娘，要不要搓背，那你給我搓吧，來，使點(diǎn)勁。”澡堂合唱，“開始只是一個(gè)人哼唱，后來另一個(gè)人唱出聲來。就這樣一個(gè)接一個(gè)地，最后就開始了大合唱”[13]64。迅速建立的澡堂親密關(guān)系背后，是女性之間的普遍友情，它未被世俗污染，純凈簡單，如李娟在文字里描述的，“唱歌的人并未意識(shí)到自己在唱歌。身體地，舉止單純，額外的想法暫?！盵13]65。澡堂里，脫掉外衣的女人仿若脫掉俗世偽裝，真誠以對(duì)，互幫互助，氤氳回蕩著最純粹的友好情誼。李文秀、托肯、庫蘭去參加鄉(xiāng)村舞會(huì)，三個(gè)女孩子好似郊游一般，快樂地游蕩到一處森林，這里風(fēng)景如畫，“左邊開著白色的花，右邊隱秘地流著山溪”[14]223。姐妹們用小花相互點(diǎn)綴，一會(huì)摘了松膠咬著玩，一會(huì)采摘野草莓、收割野木耳。李娟在《我的阿勒泰》里描寫哈薩克姑娘，“真不知道怎么就那么愛笑”“沒完沒地沖我笑”“我也只好跟著笑”[15]。女孩兒們的友誼就是如此簡單，一起笑、玩、鬧，不摻雜任何人為雕琢的復(fù)雜東西，純真美好。

人與人之間樸素的溫情、友誼最具普遍性，能夠以直線的方式觸及觀者，愈是非個(gè)人化的普遍情感也愈容易代入，引發(fā)了觀者深深的共鳴以及對(duì)這些情感的無限向往。

（三）詩意精神

影片對(duì)伍爾夫“非個(gè)人化”詩學(xué)詩意精神的借鑒把作品推向了美的頂點(diǎn)。伍爾夫極為重視詩意精神，認(rèn)為現(xiàn)代作家應(yīng)該超越個(gè)人關(guān)系、政治問題，要像詩人一樣，“試圖解決更廣泛的問題”[4]57-58。《我的阿勒泰》貫徹了這種詩意精神，討論了“死亡”“人與自然”“人與命運(yùn)”等詩意主題。

對(duì)白骨浪漫化的表達(dá)展現(xiàn)本片對(duì)死亡泰然處之的態(tài)度。白骨，本是生命熄滅之后肉體消亡、個(gè)體在世的最后一絲痕跡，散發(fā)出可怖與絕望的氣息。但本片中，白骨得到浪漫化處理。彩虹布拉克最大的一棵樹上，懸掛了數(shù)顆馬匹的頭顱，因?yàn)楫?dāng)馬匹死后，哈薩克族會(huì)割下心愛的馬匹的頭顱，將其懸掛于高處，或者安置在巖石縫隙里，這樣他們的主人便能時(shí)時(shí)看到它們。于是，白骨與回憶、愛與溫情聯(lián)系起來，滿樹的白骨不但不恐怖，反而成為人與動(dòng)物友情的見證。李文秀、托肯、庫蘭前往鄉(xiāng)村舞會(huì)的路上，途經(jīng)一處風(fēng)景秀麗的山林，一具不知什么動(dòng)物的骸骨靜靜地躺在山坡上，在它身邊樹木郁郁蔥蔥，不知名的各色小花朵開遍，溪水淙淙流過，涼風(fēng)習(xí)習(xí)。這具白骨似乎已與山坡融為一體，在世界的美中被賦予了永恒的意味。影片中，死亡似乎只是返鄉(xiāng)之途，生命回歸大地，可以與永恒的美合而為一，還能享有生者對(duì)它的懷念。如此，死有何懼？

在“人與自然”關(guān)系問題上，本片表達(dá)了“人既是宏大自然的一部分，也是自然之子”的理念。影片中，世界和自然那么大，人小小的一個(gè)，居于世界一隅。第三集中巴太追趕張鳳霞、李文秀，鏡頭拉得極遠(yuǎn)，奔逃的母女二人融入高大繁茂的草木成為兩個(gè)小小黑點(diǎn)；轉(zhuǎn)場(chǎng)時(shí)，大量羊群、牛馬在草場(chǎng)流動(dòng)，天空、山巒、草地在鏡頭里顯得那么突出，人、動(dòng)物好似天地間飄動(dòng)的幾根極細(xì)的飄帶；夏牧場(chǎng)，文秀臥眠開滿小黃花、小白花的草地上，仿若陷入花海、與大地融為一體。“世界為什么那么大”？李娟在其散文集中詰問[14]220，本片也處處敘述著這種感受：世界那么大，人那么小，居于天地之間。自然是萬物之母，它孕育了所有生命，人是它的孩子，在其間頑皮奔跑，疲憊后返回母親懷中，汲取繼續(xù)棲居的勇氣和力量。

本片還傳達(dá)了一種流動(dòng)性的生命觀，認(rèn)為一切都在流動(dòng)，人不要試圖掌控命運(yùn)，而是隨之一起流動(dòng)，盡可能地去體驗(yàn)、感受。李文秀與巴太的愛情最能反映這一主題。李文秀在烏魯木齊打工，巴太在阿勒泰放牧，兩個(gè)毫無交集的人在命運(yùn)的河流里匯集到了一處，似乎頭一天還互不相識(shí)，第二天便墜入愛河；當(dāng)觀者為甜蜜愛情歡欣鼓舞，突如其來的踏雪之死又讓愛人產(chǎn)生隔閡，甚至分離兩處；當(dāng)觀者與文秀一起傷感緬懷逝去之愛時(shí)，巴太踩著新年的最后一支焰火返回阿勒泰，以為再不相見的兩人重逢。但他們真能重拾舊愛嗎？沒人能定論，因?yàn)槊\(yùn)一波三折，每一步都猝不及防，以至于無人知曉它將流往何處。面對(duì)湍急的命運(yùn)之河普通人應(yīng)該怎么辦？影片的答案充滿著對(duì)生命流動(dòng)本質(zhì)的深刻認(rèn)知，它回答說道“去愛，去生活，去受傷”——既然無法把握便不要把握，就隨之自然地流動(dòng)吧。

三、詩意地棲居

影片運(yùn)用的“非個(gè)人化”詩學(xué)理論，塑造普遍人物、討論普遍情感、表達(dá)詩意精神，其最終目的是要助人擺脫物質(zhì)世界的影響，拋卻對(duì)世俗成功的過度追求，令觀者體驗(yàn)世界原初的美好，使人于大地上的“詩意地棲居”。

人怎樣才能更好地生活？本片如是問，海德格爾回答了這個(gè)問題，“……人詩意地，棲居在這片大地上”。影片受到伍爾夫“非個(gè)人化”詩學(xué)思想的啟示，將觀者引領(lǐng)至詩的世界，使得人們可以在天地間詩意地棲居。

（一）為什么要詩意地棲居

因?yàn)樵娨鈼幼屓擞蛇^度追求“勞績”的痛苦中解脫。海德格爾引用荷爾德林的長詩，“充滿勞績，然而人詩意地，棲居在大地上”[16]318。關(guān)于“勞績”，海德格爾解釋，“人雖然愛在其棲居時(shí)作出多樣勞績……然而，這種多樣筑造的勞績決沒有充滿棲居之本質(zhì)。相反，一旦種種勞績僅只為自身之故而被追逐和贏獲，它們甚至禁阻著棲居的本質(zhì)”[16]467。我們因?yàn)檫^度追求勞績，而“備受折磨，由于趨功逐利而不得安寧，由于娛樂和消遣活動(dòng)而迷迷惑惑”[16]463。因此，雖然人“充滿勞績”，卻仍然不能忘記要詩意的生活。高曉亮便是一個(gè)過度迷戀“勞績”，從而利欲熏心、忘掉如何生活的典型。他為了二百元，失去李文秀的友誼與信任；為了暴富辭職去撿玉，差點(diǎn)丟掉性命；為了幾百元貨款，失去張鳳霞的愛情與真心；為了假蟲草販子承諾的二萬元，失掉了最后的人性。他人生悲劇的根源便是迷失在“勞績”之中，反被生活拋棄。

（二）詩意地棲居是怎么樣的？影片告訴我們，那是自由地居住在天地之間。它可以讓人自由飛翔。李文秀解釋自己為什么愛寫作，“我就覺得我有特別大的本事，就跟那些江湖大俠一樣，他們想去哪去哪，想寫什么寫什么，我覺得特別自由”。契合的是，海德格爾曾轉(zhuǎn)述荷爾德林詩句，“成為自由，詩人就像燕子”[16]322。任何選擇詩意生活的人便是詩人，他們擁有自由，可以如俠客，瀟灑揮劍，快意恩仇；也可以如燕子，展翅于天地間。

此外，詩意地棲居不以人在現(xiàn)實(shí)生活中取得“勞績”的多寡來衡量人存在的價(jià)值，而是任其自由地存在。李文秀收回一筆貨款，嘆息自己也算有點(diǎn)“用”，張鳳霞道：“啥叫有用？……你看看草原上的這個(gè)草，有人吃有人用叫有用，要是沒有用，那就這么呆在草原上也很好嗎，自由自在的嗎……”人可以貢獻(xiàn)“勞績”，但當(dāng)人不能再貢獻(xiàn)“勞績”也沒關(guān)系，就自由地存在于天地之間，因?yàn)槿松畋旧肀闶菫橹娨獾拇嬖冢遣煌５貏趧?dòng)。葉秀山在《何謂“人詩意地棲居在大地上”》一文中舉例：門前桃花梨花的果實(shí)可以食用且美味，對(duì)人有意義，但其實(shí)“食用”便是消滅、改變它們，是使它們不存在。因此，如果我們讓其自在，那它們則呈現(xiàn)出“詩的境界”，而詩的境界便是“自由的境界”，是“自在的境界”[17]。這是說，當(dāng)我們以實(shí)用價(jià)值來衡量物，是對(duì)物的毀滅；當(dāng)我們用工具價(jià)值來衡量人，是對(duì)人的毀滅，還不如“讓其自在”。如此這樣，詩的境界和生活便在我們面前展開。

四、結(jié)語

伯特蘭·羅素（Betrand Russell，1872-1970）在散文《如何老去》（How to Grow Old）中說道，人要培養(yǎng)“非個(gè)人化”的興趣（impersonal interest）[18]13，“一個(gè)人的一生應(yīng)當(dāng)像河流一樣——起初很小，被河岸緊緊束縛，猛烈地沖過巖石混合瀑布。漸漸地，河流變寬了，河岸向后退去，水流變得平緩了，最終，它們毫無痛苦地融入大海，毫無痛苦地告別個(gè)體性”，如果人“能用這種方式看待自己的一生，那么他就不會(huì)害怕死亡，因?yàn)樗P(guān)心的事情將繼續(xù)存在”[18]14。從莎士比亞、艾略特、伍爾夫再到羅素，“非個(gè)人化”（Impersonality）是文學(xué)家和思想家們普遍關(guān)注的問題，因?yàn)閷?duì)非個(gè)體的觀照可以把生命從日常生活中解放，賦予有限的生命以無限?！段业陌⒗仗穼?shí)踐了伍爾夫的“非個(gè)人化”的詩學(xué)思想，引導(dǎo)觀者關(guān)注普遍人性和情感，使得觀者與影片產(chǎn)生共鳴，甚至在觀者與觀者之間也建立起了紐帶——對(duì)于共同情感的認(rèn)同把人們聯(lián)系起來，使人們不再因?yàn)閭€(gè)體差異而彼此攻訐，而是站在人類和人性的位置關(guān)注彼此共性，消弭了個(gè)體間差異和矛盾。劇作的詩意表達(dá)也起到了凈化人心的作用，它為觀者提供了詩意生活的方式，讓人們?cè)谟^劇的同時(shí)找到屬于自己的“自由”和“自在”，實(shí)現(xiàn)“詩意地棲居”。荷爾德林的詩作《遠(yuǎn)景》或許是對(duì)這種狀態(tài)的最佳描述：“當(dāng)人的棲居生活通向遠(yuǎn)方，在那里，在那遙遠(yuǎn)的地方，葡萄季節(jié)閃閃發(fā)光。那也是夏日空曠的田野，森林顯現(xiàn)，帶著幽深的形象?！盵16]480該劇規(guī)避了個(gè)體性敘事，轉(zhuǎn)而討論“非個(gè)人化”的普遍性問題，使作品具有了強(qiáng)大的藝術(shù)生命力和影響力。此外，影片所展現(xiàn)出的對(duì)生活的熱愛、對(duì)生命的尊重與珍惜，也具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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作者簡介：林天羽，河南大學(xué)外語學(xué)院博士研究生。