底色與建構(gòu)：寫意戲劇觀的源流及特點

1962年，由中央文化部和中國戲劇家協(xié)會主辦的“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”在廣州召開，黃佐臨發(fā)表了《漫談“戲劇觀”》，隨后刊發(fā)在1962年4月7日的《文匯報》第3版和同年4月25日的《人民日報》第5版。此后近20年的時間，這份實踐總結(jié)和理論思考沒有以“戲劇觀”為題繼續(xù)。直到1981年，陳恭敏在《戲劇觀念問題》中再度審視并批評了中國話劇創(chuàng)作中的舊有觀念和傾向，由此戲劇界關(guān)于戲劇觀的大討論開始活躍，涉及革新戲劇思維、審視戲劇功能、重視觀演關(guān)系、思考表演體系等內(nèi)容，戲劇藝術(shù)在理論與實踐中迎來新的突破。

針對黃佐臨提出的戲劇觀問題，業(yè)界經(jīng)常有不同范圍的討論，在大體共識的基礎(chǔ)上，并沒有形成定論。那么，我們可否換一種思考的角度，重回佐臨時代，“反觀”理論形成的來時路，梳理寫意戲劇觀達成路徑，以此推動對這一問題另一種維度的思考。

開放視閾：西方戲劇家們的影響

黃佐臨于1925年赴英留學，接觸到了蕭伯納、高爾斯·華綏、莎士比亞、圣丹尼、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等西方戲劇家們的戲劇觀。這些影響有著明顯的從劇本到舞臺的動線。

初到英國，他憑借藝術(shù)直覺創(chuàng)作了獨幕劇《東西》（1927）、獨幕劇《中國茶》（1928）、《國際團結(jié)萬事可能》（1929）等。這些作品有著他對東西方文化碰撞最初的理解。《東西》講述的是東西方文化結(jié)合的工程師在東方的人力車前面加了個英國自行車的故事。后來他將劇本郵寄給了剛獲得諾貝爾文學獎的蕭伯納，開啟了師生一生的緣分。《中國茶》則以自己的二房東英國老太為原型進行創(chuàng)作，諷刺她不懂裝懂，歪曲中國文化生活常識?！秶H團結(jié)萬事可能》則利用了當時各國留學生的特點進行排練，大家共同的行動目標是尋找通道，而這個通道通向中國，全劇時空自由，載歌載舞，演出長達兩個小時。這些早期的創(chuàng)作可以大體勾勒出黃佐臨當時的藝術(shù)追求與作品風格：蕭伯納式的機趣與活潑，努力表達著自己對社會現(xiàn)象和東西方文化等的理解。

黃佐臨曾撰文介紹蕭伯納的七大身份及其藝術(shù)成就：小說家、評論家、社會主義家、政治家、哲學家、宗教家、戲劇家。1文中梳理了蕭伯納的創(chuàng)作路徑：他深受威廉·阿契爾和易卜生的影響，關(guān)注社會與現(xiàn)實問題、著力塑造戲劇人物、總體風格具有喜劇性特點，這些在黃佐臨的戲劇創(chuàng)作中都有明顯的體現(xiàn)。

對黃佐臨產(chǎn)生重要影響的第二位劇作家是高爾斯·華綏。天津《大公報》第五版曾于1929年10月25日到27日三天連載黃佐臨對《爭強》的劇評《南開公演〈爭強〉與原著之比較》。《爭強》這部作品是曹禺根據(jù)高爾斯·華綏的《Strife》改編，講述了勞資矛盾，雙方代表是大成鐵礦董事長安敦一與罷工領(lǐng)袖羅大為。由于黃佐臨留英期間看過此戲排演，所以受邀對演出做評價。黃佐臨非常認可南開改編后增加對峙雙方握手作結(jié)的結(jié)尾，他認為這更符合原作者不圖教育觀眾的戲劇觀念。當然，他也指出了改編的問題，比如刪掉了孩童角色，而這正是原作者最擅長塑造的一類人物。文中同時指出演出時不同身份的人物口音可以更加豐富和生動：例如可以用京津兩地口音以示角色的差別化。這篇劇評在當時引起了高度重視。通過黃佐臨對劇作人物設(shè)置的典型化、謀篇布局的巧思、劇作臺詞的詩意等多方面的評論，可以看到他對高爾斯·華綏的熟悉與認同。

在黃佐臨1932年為天津聯(lián)青社所做的英文演講《Shaw and Galsworthy： A contrast》2和1935年的論文《蕭伯納和高爾斯·華綏的比較》中可以看到，他的藝術(shù)觀念開始發(fā)生改變。黃佐臨在文章中充分表達了對高爾斯·華綏的認可，因為他的作品兼具哲理和詩意。詩意也成為了他后來創(chuàng)作時反復(fù)強調(diào)的美學追求，是其寫意戲劇觀開始的重要一環(huán)。

黃佐臨以《莎士比亞戲劇在英國演出簡史》獲得了英國劍橋大學的碩士學位，論文分析了莎士比亞時代的劇場、改編情況、演出情況，預(yù)判了五十年后的演出傾向。論文中指出：“莎劇的演出一直沿著兩個極端進行：一方面是樸實、純簡的處理，另一方面是可看性的豪華處理，浪漫主義與經(jīng)典主義的處理?！?其中強調(diào)的舞美可以純簡處理，為此后寫意戲劇觀的舞臺實踐鋪墊了理論基礎(chǔ)。

1990年，暮年的黃佐臨出版了《我的寫意戲劇觀》，書中收錄了對天津中西女中畢業(yè)演出莎士比亞戲劇《如愿》的劇評、其碩士論文的序言、苦干劇團時期排演莎士比亞戲劇《麥克白》中國化的思考、1986年首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)學術(shù)報告會的發(fā)言和最后的總結(jié)性思考、1987年倫敦舉行的昆劇《麥克白》討論會上的學術(shù)報告等六篇文章，這些內(nèi)容包含了題材思考、舞臺呈現(xiàn)、中西戲劇互鑒等多方面內(nèi)容，足見莎士比亞對黃佐臨寫意戲劇觀形成的影響之深。

柯波是20世紀上半葉法國著名戲劇導(dǎo)演、現(xiàn)代戲劇奠基人，也是圣丹尼的舅舅和老師。1913年柯波創(chuàng)辦老鴿巢劇院，實踐自己的戲劇理念：他沖破當時流行的自然主義和象征主義，推崇新型戲劇觀，尊重劇本、反對明星改戲、推崇舞臺簡約、看中演員表演、重視觀眾培養(yǎng)和戲劇教育。隨后圣丹尼依據(jù)柯波的理念繼續(xù)在英國創(chuàng)辦倫敦戲劇學館，黃佐臨參加了導(dǎo)演班。1936年《演員的自我修養(yǎng)》出了英譯本，黃佐臨等學員都在第一時間閱讀到。4同年黃佐臨參加了斯坦尼斯拉夫斯基高徒契訶夫的戲劇學館，學習斯氏表演體系，滋養(yǎng)著寫意戲劇觀的發(fā)生。

反觀東方：戲曲國際影響的啟示

1937年7月爆發(fā)“盧溝橋事變”，黃佐臨積極籌備回國報效。臨行前，恩師蕭伯納寄語：“起來，中國！東方世界的未來是你們的，如果你有毅力和勇氣去掌握它，那個未來的盛典將是中國戲劇，不要用我的劇本，要你們自己的創(chuàng)作?！边@份贈言中有幾個關(guān)鍵詞“中國”“東方”“你們自己的創(chuàng)作”—此時的他已經(jīng)是睜開眼睛看世界的知識分子，看世界的目的不是食洋不化，而是洋為中用。這些內(nèi)容在潛意識中提示著黃佐臨，從仰視西方，到回望東方。

回望東方之時，有了1930年與1935年兩個特殊的年份：梅蘭芳訪美、訪蘇的轟動效應(yīng)，這讓中國戲曲藝術(shù)在國際上迅速提高聲譽。西歐求學期間，黃佐臨跟隨圣丹尼學習表演和導(dǎo)演的相關(guān)內(nèi)容。圣丹尼喜歡中國的京劇，而學成歸國后的黃佐臨在他青春時期看到了戲曲在國際的影響，這成為了他回望東方的內(nèi)驅(qū)力。

隨后，黃佐臨讀到了布萊希特觀摩梅蘭芳表演后的文章《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》。這篇文章中，布萊希特第一次使用了“陌生化”、演員對角色的“跳進跳出”、引導(dǎo)觀眾思考等內(nèi)容豐富著他對戲劇表演和劇作哲理內(nèi)涵等內(nèi)容的思考。這讓黃佐臨開始重新認識中國戲曲在舞臺中獨特的表演方式，戲曲表演在虛虛實實之間完成了意象表達，“寫意戲劇觀”由是醞釀。5文章中細致地描繪了梅蘭芳在《打漁殺家》中的手勢和動作，特別是船槳的運用。以一個道具傳達了劃船、河流等內(nèi)容，破除了生活的幻覺。這些內(nèi)容讓黃佐臨的戲劇視角一次次望向東方，一次次審視他自幼熟識的戲曲藝術(shù)，在他的藝術(shù)美學追求中，“發(fā)現(xiàn)”了東方的寫意。

黃佐臨多次撰文從不同層面闡述他對戲曲藝術(shù)的理解：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》《梅蘭芳的座右銘—1986年9月在英國卡迪夫“京劇研討會”上的發(fā)言》《昆劇、川劇是一對孿生姊妹》《一種意味深長的撞合》等。黃佐臨回憶梅蘭芳的座右銘“看我非我，我看我，我也非我；裝誰像誰，誰裝誰，誰就像誰”時，通過分析梅蘭芳扮演的不同行當與角色理解這句座右銘。黃佐臨最后用川劇藝術(shù)家張德成的名言“太像不是藝，不像不是戲；悟得情與理，是戲又是藝”作為梅蘭芳座右銘的依據(jù)。這兩位戲曲大家的座右銘疊加后可以看到，黃佐臨已經(jīng)深刻理解了戲曲藝術(shù)如何處理表演與現(xiàn)實生活的關(guān)系，如何解決故事邏輯與情感表達，深刻理解了戲曲舞臺表演的寫意性。

他概括戲曲的寫意有四個方面的特點：“生活寫意性、動作寫意性、語言寫意性、舞美寫意性?！彼J為：“四個寫意性的總合，就是寫意的戲劇觀，也即是革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，這就是我對話劇發(fā)展的展望?！?

當然，黃佐臨從西方寫實主義的學習實踐到東方中國戲曲藝術(shù)寫意性的思考研究，這個過程始終有布萊希特的影子。他在《漫談“戲劇觀”》中介紹了布萊希特寫戲時采用了戲曲的編劇技巧：“引文”和“日常生活歷史化”。引文是：“讓演員引證角色的話的技巧，象（像）評彈藝人那樣，忽而進入角色，忽而跳出角色，以藝人身份發(fā)表一些評語、感想，忽進忽出，若即若離，大大有助于劇情的進展，人物內(nèi)心的刻畫，作者主觀意圖的闡述?！?這種創(chuàng)作技巧讓劇作具有了史詩劇的特征。日常生活歷史化是指：“歷史事件只發(fā)生一次，一去不復(fù)返。某一特定時代有某一特定特征，當代的事物也有當代的特征。特定歷史條件下就產(chǎn)生特定的時代特征和人物特征?！?這種技巧主要是將現(xiàn)代戲按著歷史劇進行創(chuàng)作，讓觀眾對當下產(chǎn)生思考，由此產(chǎn)生批判性（反思），最終真正感受到了中國傳統(tǒng)戲曲的長處。

三個要素：黃佐臨戲劇觀的特點

在黃佐臨近半個世紀的藝術(shù)創(chuàng)作中，只有晚期的《中國夢》在宣傳頁上標明了“寫意戲劇”。從苦干劇團時期的《大馬戲團》到20世紀80年代的《中國夢》，數(shù)十部作品助推了黃佐臨寫意戲劇觀理論的形成與舞臺的實踐。寫意戲劇在舞臺上總體呈現(xiàn)了三個要素：簡約、優(yōu)動、詩意。

1.簡約：生于苦難，成于實踐

黃佐臨真正投身藝術(shù)實踐是在1937年學成歸國之后。此時正是抗戰(zhàn)時期，物質(zhì)資源短缺。受此條件限制，舞臺美術(shù)必須簡約，在時空轉(zhuǎn)換靈活的舞臺空間中完成敘事表達。而這種舞臺實踐智慧與美學追求不是空穴來風，而是源自他在英國讀書期間對莎士比亞戲劇演出情況的學習與掌握。

在首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)上，黃佐臨做了《莎士比亞劇作在中國舞臺演出的展望》的演講，他談到莎士比亞戲劇演出的風格多樣，提出能否嘗試“我們中國的演出方式”9黃佐臨認為，在劇場結(jié)構(gòu)方面，中國的戲曲和伊麗莎白女王一世時代（莎士比亞生活時期）的演出類似，都是三面觀眾，都很少使用布景。所以，“要正確地演出莎士比亞劇作，保持演出的連貫性和流暢性是必要的，因為莎劇劇本的結(jié)構(gòu)就是一場接一場，中間容不得片刻中斷。問題在于，這種連貫性和流暢性，應(yīng)從更為空靈、簡潔的舞臺手段中覓得，而不應(yīng)求助于繁雜的機械裝置”。10這段論述雖然談的是舞美，但更是舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)風格的選擇，其中強調(diào)的“空靈、簡潔”是寫意戲劇觀典型的舞臺風格。

1945年黃佐臨執(zhí)導(dǎo)了李健吾根據(jù)莎士比亞戲劇《麥克白》改編的《王德明》，演出時名為《亂世英雄》，在當時上海的辣斐劇場演出。這部戲是“苦干劇團”時期的作品，受物質(zhì)條件限制，全劇一共六場，一景到底，以道具表達地點的變換，黃佐臨因此獲得了“黃一景”的稱號。通過汽油燈照明、唱片配樂等方法，增強戲劇氣氛，同時訓練演員的想象力，由此完成戲劇的舞臺呈現(xiàn)。

除此之外，在藝術(shù)實踐層面，黃佐臨不斷實現(xiàn)著莎翁戲劇的本土化。1961年他為上海人民藝術(shù)劇院排演《柔迷歐與幽麗葉》（即現(xiàn)在所譯《羅密歐與朱麗葉》）。這部戲的舞美崔可迪撰文闡述了設(shè)計思路。其中談到了黃佐臨對舞美的要求：“可以是寫意的，不必寫實?！薄耙鲿车?，連貫的?？梢詤⒖贾袊鴳蚯嘏f’方式，也可以參考莎士比亞時代的方式?！?1于是，這部戲的舞美最終“用極洗煉（練）的手法顯示出環(huán)境特征，并且適應(yīng)表演動作的需要，在氣氛情調(diào)上有一點點意思就行了，不必有過多的渲染?！?2這些闡述可以看到莎士比亞對黃佐臨簡約靈動的舞臺風格追求的影響。從一定意義上說，寫意戲劇觀倡導(dǎo)的舞臺靈活性、主題的深刻性，促進了80年代探索劇的蓬勃發(fā)展。

2.優(yōu)動：脫胎戲曲，東方表達

經(jīng)過苦干劇團和1949年后的舞臺實踐，黃佐臨在1962年的《漫談“戲劇觀”》中提出了“寫意戲劇觀”，他認為：梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三者的區(qū)別在于對“第四堵墻”的態(tài)度：斯坦尼斯拉夫斯基“相信”、布萊希特“推翻”，而這堵墻于梅蘭芳而言根本“不存在”。這里的梅蘭芳是中國戲曲的具象化。中國傳統(tǒng)戲曲沒有西方寫實布景，身體的韻律、節(jié)奏、表演尤其重要。如果第四堵墻不存在，則要求演員的表演更加突出，也就是他強調(diào)的戲曲具有“雕塑感”，強調(diào)演員的表現(xiàn)力，以程式化的戲曲動作完成敘事表達。戲曲舞臺上表演程式很多，其中典型的特點是時空隨著人物的表演而變。一個圓場可以日行千里，搖動船槳便是舟行江上……這些都是簡約舞臺中的表演追求。

黃佐臨曾多次撰文談演員表演問題?！昂玫谋硌菥褪且粋€富有天賦（集摹擬力、敏感力、應(yīng)變力、想象力、吸引力之大成）的演員，把他的表演原料（固有的情緒，體驗的情緒，角色的情緒），去運用他的受過訓練的工具（身體和聲音），很逼真、很從容地搬播給觀眾，使觀眾看了得到一種快感的……表演?！?3他強調(diào)在排戲之前，導(dǎo)演計劃中要“預(yù)算演員的演技能力做摹仿的表現(xiàn)”“利用舞蹈的原理去計劃動作，音樂的原理去控制節(jié)奏?！?4經(jīng)過多年的藝術(shù)實踐，黃佐臨在《中國夢》的創(chuàng)排實踐中，探索出了寫意戲劇的表演“優(yōu)動學”。

在《中國夢》演出的說明書上有“優(yōu)動學”的標注。黃佐臨在導(dǎo)演闡述中談道：“這個詞源自eukenetics，優(yōu)動學是他的翻譯。”1936年黃佐臨在英國留學期間曾接觸過這門課程，當時的副標題為“身體的語言”，就是說：“身體的每一部分都會說話，而不僅僅靠一張嘴?！?5這便需要強調(diào)演員表演的訓練，這也符合東方的戲曲表達，簡約的舞臺上主要依靠演員的表演實現(xiàn)舞臺藝術(shù)效果。

優(yōu)動學的由來是為表現(xiàn)人物復(fù)雜情感的表演技巧。斯坦尼斯拉夫斯基體系不能讓內(nèi)心世界的情感外化，布萊希特的間離效果雖然可以直面觀眾交流但是缺少了內(nèi)心的體驗，于是中國傳統(tǒng)戲曲表演技巧的優(yōu)勢便凸顯。但鑒于話劇演員形體訓練不如戲曲演員嚴格，很多動作無法呈現(xiàn)，所以，黃佐臨采用了折中的辦法，優(yōu)動學應(yīng)運而生。16在第二場放排中，很多表演的外部動作不屬于古典芭蕾，也不是傳統(tǒng)的戲曲身段，以獨特的“優(yōu)動”表現(xiàn)微妙的情感。由此，黃佐臨進一步明確了其探索的是斯、布、梅三者戲劇藝術(shù)原理的結(jié)合，在《中國夢》中“把斯坦尼斯拉夫斯基內(nèi)在的移情作用（另一篇譯文此處翻譯為內(nèi)心感應(yīng)）和布萊希特的外部姿態(tài)（gestus，另一篇譯文此處翻譯為姿勢論）以及梅蘭芳的‘有規(guī)則的自由行動（另一篇譯文此處翻譯為程式規(guī)范）’合而為一”。盡管這不能說明寫意戲劇完全體現(xiàn)其中，但是一種努力的方向。

3.詩意：民族精華，美學大成

1987年根據(jù)莎士比亞的《麥克白》改編的昆劇《血手記》上演，這部作品是黃佐臨力主創(chuàng)排并擔任藝術(shù)顧問。演出后，倫敦舉辦研討會，黃佐臨以文赴會，談道：“我之所以確信昆劇能演莎士比亞，而且最宜從《馬（麥）克白》入手，是看中了它們的內(nèi)在共通處：濃郁的詩意?！?7黃佐臨認為“中國戲曲的程式化和虛擬化，決定了舞臺演出的詩化功能。它的構(gòu)成一但（旦）流轉(zhuǎn)自如、強烈抒情的藝術(shù)符號系列，就能超越歐洲寫實的鏡框式舞臺所能制造的效果?！?8中國傳統(tǒng)戲曲的演出方式便是寫意性的舞臺呈現(xiàn)。

在闡述詩化時，黃佐臨認為：“一是用審美方式挖掘主觀心靈，二是用審美方式挖掘客觀本質(zhì)?！敝袊鴳蚯枧_能夠營造靈動的符號系列，于是所能創(chuàng)造的世界便具有了靈活性，容納心靈因素和幻想因素，具有了詩意的美學風格。

當然，黃佐臨并沒有拘泥于中國傳統(tǒng)美學中的詩意／詩化，他倡導(dǎo)東西方戲劇的融合，不是簡單的兼收并蓄的藝術(shù)拼湊，而是要抓住內(nèi)在與本質(zhì)，形成質(zhì)樸、本色的舞臺形象，通過演員表演而呈現(xiàn)。這時的“詩化也就成了內(nèi)在生命力的外化”。19

他后半生一直在論述“寫意戲劇觀”，最終在慶祝中華人民共和國成立四十周年時著有一篇“抒懷自提”，可以看作是最為全面地總結(jié)了其寫意戲劇觀：“虛戈作戲，真假宜人，不像不成戲，太像不是藝，悟得情與理，是戲又是藝；畫有三：絕像物象者，此欺世盜名之畫，絕不似物象者，往往托名寫意，此亦欺世盜名之畫，唯絕似又絕不似者，此乃真畫；比普通實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此更帶普遍性；情與理，形與神，不可分割?！?0

未完待續(xù)：多元研究視角與現(xiàn)狀

20世紀80年代發(fā)生了話劇發(fā)展史上規(guī)模較大的戲劇觀討論。這場討論從黃佐臨的寫意戲劇觀出發(fā)，延伸到舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的不同層面。這場討論并沒有在學理層面達成共識，但“寫意戲劇觀”經(jīng)過反復(fù)論爭，已經(jīng)不證自明，最終形成了兩本《戲劇觀爭鳴集》。21此后三十年中，這一話題多次打撈重提，不再拘泥于舞臺藝術(shù)本體的討論，研究視角多元。

視角集中在概念辨析等方面的研究主要包括：張美芳的《黃佐臨“寫意戲劇觀”析評》、22丁羅男的《論佐臨戲劇觀的多層性和多元性》、23田本相的《論黃佐臨先生的“寫意戲劇觀”—為中國話劇百年紀念而作》、24田佳的《“寫意戲劇觀”及其爭鳴》、25張為的《改革開放45年“戲劇觀”研究譜系與路徑探賾》26等，這些研究成果以黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》為切入點，詳細梳理或者部分論證了寫意戲劇觀的來龍去脈，基本特點及意義。

視角集中在黃佐臨與焦菊隱比較的研究主要包括：鄒紅的《從焦菊隱到黃佐臨：中國當代話劇導(dǎo)演理念的二度轉(zhuǎn)向》、27常春的《構(gòu)建中國式現(xiàn)代演劇體系理想的殊途同歸—焦菊隱、黃佐臨戲劇觀念辨析》28和《詩意與寫意：“北焦南黃”戲劇觀新論》29等，這些研究成果對比了兩大導(dǎo)演的藝術(shù)美學追求和對中國話劇演劇體系構(gòu)建的價值。

視角集中在布萊希特對寫意戲劇觀影響的研究主要包括：丁揚忠的《黃佐臨與布萊希特》、30周憲的《布萊希特對我們意味著什么？—布萊希特對中國當代戲劇的影響》、31湯逸佩的《中國當代話劇舞臺敘事形式的演變》、32麻文琦的《我們視野中的布萊希特—從理論闡釋到舞臺演出》、33呂效平的《黃佐臨、布萊希特與“新時期”中國戲劇》、34殷喻的《布萊希特在中國：1949—2006》、35張小燕的《布萊希特對中國當代戲劇的影響》36等，這些研究主要論證或重點提及了黃佐臨對布萊希特戲劇理論的接受過程，以及如何吸納其理論精華內(nèi)化為寫意戲劇觀。

視角集中在寫意戲劇觀對中國戲曲吸納借鑒的研究主要包括：胡星亮的《論黃佐臨借鑒戲曲的話劇舞臺創(chuàng)造》、37袁聯(lián)波的《從“寫意戲曲”到“寫意話劇”》、38齊靜的《論傳統(tǒng)戲曲對話劇表演藝術(shù)的影響》、39包建強的《中國傳統(tǒng)戲曲對話劇舞臺藝術(shù)的影響》、40高已原的《試論中國話劇對民族傳統(tǒng)戲劇的學習借鑒—兼及戲劇教育汲取戲曲養(yǎng)分的問題》41等，這些研究主要討論或重點提及了寫意戲劇觀對中國戲曲藝術(shù)的吸收借鑒。

視角集中在莎士比亞戲劇作品對黃佐臨舞臺藝術(shù)創(chuàng)作影響的研究主要包括：曹樹鈞的《黃佐臨癡迷莎劇》、42李偉民的《從莎士比亞〈麥克白〉到昆劇〈血手記〉》43和《〈王德明〉：莎士比亞悲劇的互文性中國化書寫》、44陳瑩的《民族化的深化與寫意戲劇的初探—論李健吾、黃佐臨〈王德明〉對〈麥克白〉的改編和演繹》、45周俊杰的《影響與創(chuàng)造：論黃佐臨對莎士比亞戲劇的接受與融匯》46等，這些研究主要從莎劇題材和舞臺美學追求等方面，結(jié)合作品進行分析，最終指向話劇民族化問題。

以上這些研究視角也有交叉論題，包括中西戲劇比較、黃佐臨舞臺導(dǎo)演藝術(shù)、中國話劇演劇體系等內(nèi)容。還有部分散見論題，這里不再詳述。黃佐臨寫意戲劇觀猶如一股泉水，汩汩潺潺，常讀常新，為中國的話劇事業(yè)發(fā)展帶來滋養(yǎng)與動力。

本文系2022年度國家社科基金藝術(shù)學重大項目“中國話劇編劇學理論研究”（項目批準號：22ZD07）的階段性成果。

宋寶珍" 中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長，二級研究員，中國話劇理論與歷史研究會會長

劉婧" 中國藝術(shù)研究院話劇研究所二級編劇

原文以黃作霖名刊登在天津《國聞周報》第10卷7-9期（1933年2月20日、27日，3月6日）。

原文刊登在1932年3月8日和9日的Peking and Tientsin Times（即《天津北京泰晤士報》）上。中文譯本可見黃佐臨.我的寫意戲劇觀[M].北京：中國戲劇出版社，1990（11）.第9頁起。

黃佐臨，《莎士比亞戲劇在英國演出簡史》序言，收錄在黃佐臨.我的寫意戲劇觀[M].北京：中國戲劇出版社，1990-11：52.

參考了黃佐臨的《介紹我的導(dǎo)演恩師圣丹尼》，收錄于戲劇藝術(shù)[J].2008-3：8.

黃佐臨.我的“寫意戲劇觀”誕生前前后后[J].中國戲劇，1991-7：51.

黃佐臨.總結(jié)·借鑒·展望[J].戲劇藝術(shù)， 1978-4：42.

黃佐臨，《人民日報》，1962年4月25日，第五版。

同注釋[7].

黃佐臨，《莎士比亞劇作在中國舞臺演出的展望》，收錄在黃佐臨.寫意戲劇觀[M].北京：中國戲劇出版社，1990-11：68.

黃佐臨，《莎士比亞劇作在中國舞臺演出的展望》，收錄在黃佐臨.寫意戲劇觀[M].北京：中國戲劇出版社，1990-11：69-70.

崔可迪，《探求莎劇演出連貫性的一次實踐》，收錄在中國莎士比亞研究會（籌）編.莎士比亞研究第二期[M].杭州：浙江文藝出版社出版，1984-10（1）：316.

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