背譜演奏的經(jīng)典理論與前沿進(jìn)展

音樂表演中的記憶（背譜）問題對(duì)于不同的演奏（唱）者來說，時(shí)常意味著完全不同的體驗(yàn)。有人十分輕松，在平時(shí)的練習(xí)過程中就不知不覺地“順便”解決了背譜，在音樂會(huì)舞臺(tái)上的表演脫離了樂譜后，有如釋重負(fù)、如魚得水之感；而有的人要專門花費(fèi)大量的時(shí)間去背得死去活來，而到了正式表演時(shí)卻還是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，隨時(shí)會(huì)有“記憶短路”的風(fēng)險(xiǎn)。很不幸，這種背譜方面的問題，經(jīng)常也是很多學(xué)習(xí)者不得不放棄獨(dú)奏（唱）家理想的原因之一。那么，音樂家們?yōu)楹我半U(xiǎn)去背譜演奏？如何能夠更加輕松且可靠地記憶音樂？關(guān)于這些問題，近年來在學(xué)術(shù)前沿已經(jīng)有了很多頗具應(yīng)用價(jià)值的進(jìn)展。

一、為什么要背譜演奏

首先，在背譜演奏這件事上存在著明顯的歷史與文化差異。例如在流行音樂、爵士樂與傳統(tǒng)音樂等領(lǐng)域，幾乎從來沒有過看譜表演的習(xí)慣。又如筆者在英國(guó)留學(xué)期間出席了大量古典音樂會(huì)，卻經(jīng)常能夠遇到整場(chǎng)都看譜的獨(dú)奏音樂會(huì)，涉及的作品有當(dāng)代的新作品，也有那些“早該背下來的”經(jīng)典作品，英國(guó)人對(duì)于背譜這件事似乎不如中國(guó)人看得那么重要。這從兩國(guó)的業(yè)余音樂考級(jí)要求上也能體現(xiàn)得很明顯：幾乎所有的中國(guó)考級(jí)都要求樂曲必須背譜演奏；而ABRSM英皇考級(jí)在考綱中則明確寫道“背譜演奏沒有任何加分?！盵1]

（一）歷史與文化差異

從歷史的角度來看，在中國(guó)從古至今的各種民族民間音樂中，幾乎沒有什么看譜演奏（唱）的傳統(tǒng)，樂譜（如果有的話）對(duì)于演奏（唱）的規(guī)定性，也沒有西方音樂發(fā)展到近現(xiàn)代以來那么細(xì)致。其實(shí)，即使在西方的藝術(shù)音樂范圍內(nèi)，人們對(duì)于背譜演奏的態(tài)度也是隨著時(shí)代的變遷而變化的。在19世紀(jì)末之前，演奏時(shí)不看譜的做法，總體上被視作是一種不嚴(yán)肅的、嘩眾取寵的賣弄行為。例如利奧波德·莫扎特（Leopold Mozart，1719—1787）就曾明確反對(duì)過背譜演奏，尤其是對(duì)于初學(xué)者來說，這會(huì)使他們“只靠耳朵去隨機(jī)地演奏”[2]。而最早在音樂會(huì)上進(jìn)行大篇幅背奏的做法可以追溯到青少年時(shí)期的克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819—1896）。1837年，十八歲的克拉拉在公眾面前完整地背奏了貝多芬的《f小調(diào)第23首鋼琴奏鳴曲“熱情”》，這種全新的演奏形式雖然造成了非凡的現(xiàn)場(chǎng)效果，但卻讓評(píng)論家們覺得無法接受，他們認(rèn)為這是一種“傲慢自大”的行為。很快，李斯特也在獨(dú)奏會(huì)中嘗試了大段的背譜演奏，這引發(fā)了現(xiàn)場(chǎng)的騷動(dòng)，但同樣被評(píng)論家們所不容[3]。

幾乎與此同時(shí)，車爾尼在他發(fā)表于1839年的論述中闡述了一種前沿的音樂表演理念：背譜演奏現(xiàn)在被認(rèn)為是一種“尊貴品質(zhì)”（Ehrende Eigenschaft），它能夠帶來“自由自在”（Freiheit und Leichtigkeit）的體驗(yàn)，“這幾乎就是不受拘束的即興創(chuàng)作”（gleichsam schon einer freien Improvisation nahekommt）。也就是說，背譜演奏能夠帶給觀眾一種獨(dú)奏家在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行即興表演的印象，而非是在執(zhí)行一首已經(jīng)被樂譜固定下來的作品。因此，車爾尼建議演奏家應(yīng)該至少有十幾首能夠隨時(shí)背奏的曲目積累[4]。然而，在現(xiàn)實(shí)中，人們對(duì)于背譜演奏的態(tài)度依然是毀譽(yù)參半，例如鋼琴家兼指揮家查爾斯·哈雷爵士（Sir Charles Hallé，1819—1895）以及指揮家、鋼琴家兼作曲家漢斯·馮·彪羅（Hans von Bülow，1930—1894）在19世紀(jì)后半葉的倫敦演奏生涯就很有代表性：

在1861年，查爾斯·哈雷爵士，英國(guó)的演奏大師，首先開始了貝多芬全套奏鳴曲的系列音樂會(huì)。他根據(jù)記憶來演奏。到了第三場(chǎng)音樂會(huì)，他屈服于倫敦的評(píng)論家，帶著樂譜來到了舞臺(tái)。但是……盡管如此，他仍繼續(xù)根據(jù)記憶來演奏。遲至1870年，擁有傳奇般記憶特技的漢斯·馮·彪羅博士發(fā)現(xiàn)，倫敦的評(píng)論家仍然像過去一樣反感背譜演奏。然而，在這種情況下，聽眾們比馮·彪羅更顯著地影響了《每日電訊報(bào)》上的責(zé)難：這極好的效果似乎是因?yàn)樗挠洃浟Χ皇撬囊魳沸?，評(píng)論家們抱怨道。[5]

（二）背譜演奏的價(jià)值

如今，背譜演奏（唱）總體上已經(jīng)成為了獨(dú)奏（唱）家在舞臺(tái)上表演的默認(rèn)方式。背譜演奏是否真的能夠帶來車爾尼所說的“尊貴品質(zhì)”，并獲得更高的評(píng)價(jià)？為此是否真的值得投入更多的練習(xí)時(shí)間，并冒著或多或少的風(fēng)險(xiǎn)？關(guān)于這些問題已經(jīng)有學(xué)者進(jìn)行了一些實(shí)證研究。一項(xiàng)比較經(jīng)典的實(shí)驗(yàn)由阿倫·威廉蒙教授于1999年發(fā)表[6]。在實(shí)驗(yàn)中，他邀請(qǐng)了一位大提琴家，分以下5種情況錄制了巴赫無伴奏作品的視頻，并請(qǐng)專業(yè)與非專業(yè)的聽眾來進(jìn)行評(píng)分：

1．剛剛練習(xí)到可以完成一次公開演奏時(shí)，面對(duì)譜架和樂譜；

2．剛剛能夠背譜演奏時(shí)（一個(gè)月后），面對(duì)譜架，但是譜架上沒樂譜；

3．與第2種情況一樣，但是沒有譜架；

4．再次用樂譜練習(xí)后，面對(duì)譜架和樂譜；

5．與第4種情況一樣，但是譜架在錄像中不可見。

這項(xiàng)設(shè)計(jì)巧妙的實(shí)驗(yàn)得到了一些基本上意料之中的結(jié)果：

1. 聽眾給背譜演奏的評(píng)分要高于看譜演奏，并且專業(yè)聽眾對(duì)背譜演奏中大提琴家表現(xiàn)力方面的評(píng)分要更高，說明專業(yè)聽眾對(duì)于是否背譜更加敏感；

2. 無論是否真的背譜，聽眾們對(duì)于沒有譜架的演奏評(píng)分也要高于那些有譜架的演奏，這在專業(yè)觀眾中尤為明顯，說明專業(yè)聽眾更偏愛沒有譜架的演奏；

3. 為了背譜所額外花費(fèi)的一個(gè)月也是值得的，因?yàn)樗杏^眾對(duì)于能夠背譜后的非背譜演奏的評(píng)價(jià)，都高于一個(gè)月前的非背譜演奏。

總體看來，這項(xiàng)實(shí)證研究基本令人信服地證明了背譜演奏確實(shí)能夠從聽覺與視覺兩方面，給聽眾帶來更好體驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)與價(jià)值。但其中也存在一些小瑕疵，例如聽眾給背譜演奏的分?jǐn)?shù)更高，是否在很大程度上也是因?yàn)榇嬖趦纱窝葑嗟呐既徊町愐约岸嗑氁粋€(gè)月所帶來的額外優(yōu)勢(shì)？在這個(gè)設(shè)計(jì)復(fù)雜、因素交錯(cuò)的實(shí)驗(yàn)中，似乎多少存在一些諸如此類的疑點(diǎn)。為此，有幾位德國(guó)學(xué)者在2016年設(shè)計(jì)了更為簡(jiǎn)潔的條件，對(duì)威廉蒙教授這個(gè)著名實(shí)驗(yàn)的部分結(jié)論進(jìn)行了驗(yàn)證。他們也請(qǐng)了一位大提琴家來錄制巴赫的無伴奏作品，但是在錄像時(shí)采用了由這位大提琴家事先錄制好的音頻，只是讓他跟著這個(gè)音頻在有譜架與沒譜架的兩種情況下進(jìn)行了表演。這樣可以最大程度地保證，聽眾只受到舞臺(tái)上是否有譜架這一個(gè)因素的影響，在其余的聽覺與視覺方面都是幾乎完全一致的。結(jié)果表明，大多數(shù)專業(yè)與業(yè)余聽眾都對(duì)不用譜架的演奏整體評(píng)價(jià)更高（圖1）[7]。

2018年上海艾薩克·斯特恩國(guó)際小提琴比賽（Shanghai Isaac Stern International Violin Competition，SISIVC 2018）的結(jié)果，似乎再一次驗(yàn)證了背譜演奏的價(jià)值。如圖2所示，六位決賽選手的水平十分接近，都近乎完美地演奏了大賽的指定樂曲：陳其鋼《悲喜同源》，但最終由獲得亞軍的捷克小提琴家奧爾加·什勞布科娃（Olga ?roubková）摘得了“最佳中國(guó)作品演繹獎(jiǎng)——太平洋之星”，現(xiàn)場(chǎng)有兩位評(píng)委為她打出了罕見的滿分[8]。這在很大程度上可能是因?yàn)?，只有她（圖2上排中）是背譜演奏的這首新作品。據(jù)說她為此額外付出了不少練習(xí)時(shí)間，甚至影響了其它曲目的準(zhǔn)備，但顯然這些投入得到了回報(bào)。

二、記憶音樂的方法與策略

記憶音樂（背譜）主要有以下四種基本途徑：

1. 聽覺記憶（Aural memory）：有時(shí)稱為聽感記憶（auditory memory）使得人們可以在“心靈之耳”（內(nèi)心聽覺）里聽到作品，期待樂譜中即將到來的事件并對(duì)表演的進(jìn)程進(jìn)行同步的評(píng)估。

2. 視覺記憶（Visual memory）：包括對(duì)頁面內(nèi)容的圖像以及印在“心靈之眼”（內(nèi)心想象）中的其它表演特征。

3. 動(dòng)覺記憶（Kinaesthetic memory）：也就是手指、肌肉或觸覺的記憶，讓演奏者能夠自動(dòng)化地執(zhí)行音符。

4. 概念化記憶（Conceptual memory）：對(duì)和聲、曲式等元素的分析性記憶。

（一）對(duì)四種基本背譜途徑的分析

在過去的經(jīng)典文獻(xiàn)中，對(duì)上述前3種記憶的論述相對(duì)較多，大多數(shù)演奏者對(duì)于前3種記憶形式的直覺感受也往往更深刻。在日常的背譜演奏過程中，這3種記憶往往是同時(shí)存在的，并自發(fā)地形成一種自適應(yīng)的優(yōu)先級(jí)。優(yōu)先級(jí)最高的通常是動(dòng)覺記憶，當(dāng)動(dòng)覺的記憶發(fā)生問題后便求助于聽覺記憶，最后是視覺記憶，一旦情況恢復(fù)正常又會(huì)回到優(yōu)先級(jí)較高的動(dòng)覺記憶?？赡荜P(guān)于這一點(diǎn)很多人都會(huì)心有余悸地記得，在某次公開音樂會(huì)時(shí)演奏差一點(diǎn)就中斷了，但由于心中還有音樂在響著，于是通過與平時(shí)不一樣的（通常是隨機(jī)的和古怪的）演奏動(dòng)作（指法或弓法等），“混”了過去。可以想象，如果此時(shí)音響也中斷了，在那危急的一剎那我們多半會(huì)竭力把整個(gè)樂譜在心里從頭到尾過一遍，以回憶起音符的“樣子”；然后，（通常會(huì)有短暫的停頓）再接著演奏下去[9]。

不過，如果僅靠這前3種記憶，在面對(duì)比較復(fù)雜的大型作品時(shí)，往往是不太可靠的。例如，一位鋼琴家2015年10月30日在韓國(guó)首爾演奏他最拿手的曲目、也是他當(dāng)年奪得肖邦國(guó)際大賽金獎(jiǎng)的決賽曲目——肖邦《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章時(shí)，就發(fā)生了一次震驚全球的忘譜事件[10]。問題出在剛剛進(jìn)入展開部不久的423小節(jié)附近（圖3，“！”位置）[11]，這里樂隊(duì)演奏主部主題的動(dòng)機(jī)，鋼琴則是大段的華彩音型，有很多十分相似的模進(jìn)與轉(zhuǎn)調(diào)（總的方向是從下屬走向上屬），如果演奏者對(duì)樂章的整體結(jié)構(gòu)與調(diào)性運(yùn)動(dòng)的邏輯沒有一定的分析與理解，非常容易“走錯(cuò)路”。很不幸，這位鋼琴家當(dāng)天的動(dòng)覺記憶就突然“短路”，盡管努力掙扎了數(shù)十秒，試圖通過各種聽覺的、視覺的線索搜腸刮肚、力挽狂瀾，但可惜當(dāng)他就快要“逃脫”展開部時(shí)，樂隊(duì)中只有少數(shù)幾個(gè)人反應(yīng)過來“接招”（跳到486小節(jié)再現(xiàn)部），未能避免樂曲停下來重啟的厄運(yùn)。顯然，如果能有更多分析性與概念化記憶的支撐，這次忘譜事故或許可以避免。

（二）記憶不同類型音樂的策略

以上案例說明，概念化/分析化記憶對(duì)于高水平的音樂表演來說至關(guān)重要。在一項(xiàng)較大規(guī)模的調(diào)查中，研究者發(fā)現(xiàn)幾乎所有專業(yè)音樂家都采用了帶有分析性的記憶策略，并且通過與聽覺、視覺與動(dòng)覺記憶相結(jié)合而形成了一種十分可靠的綜合性記憶編碼。其中，有一位音樂家的觀點(diǎn)與以上忘譜事件高度關(guān)聯(lián)：

“我必須理解和聲方面的進(jìn)行，或者是否那是一支包含明確模進(jìn)的旋律。但是我不會(huì)只是通過期待它自己的浮現(xiàn)來演奏……有一些我已經(jīng)在多年的歷程中演奏了那么多次的東西，我僅僅知道它們的音符走向然后就能演奏了。那不是分析性的，但我厭惡站在公眾面前演奏這些音樂，因?yàn)槲蚁肽欠N自動(dòng)化的記憶可能會(huì)失效[12]?！?/p>

結(jié)合這位鋼琴家的案例去理解這段話不難發(fā)現(xiàn)，主要采用何種記憶策略往往與音樂的類型以及音樂段落的性質(zhì)密切相關(guān)。大多數(shù)情況下，樂思的陳述類型主要有：引子型、呈示型、連接型、展開型和結(jié)束型。引子在協(xié)奏曲中通常由樂隊(duì)來承擔(dān)，目的主要是預(yù)示樂曲的主題并自然體面地引出獨(dú)奏聲部。呈示型的段落往往最容易通過直覺來領(lǐng)會(huì)，面臨的主要是如何句法清楚、層次清晰地交代樂曲的主題，這時(shí)聽覺、視覺與動(dòng)覺記憶往往都是很有效的。而連接型、展開型和結(jié)束型這三種類型相對(duì)較難把握，其中通常音樂材料是不成完整句子的細(xì)碎片段（即面臨著密集快速音符的可能），和聲與調(diào)性運(yùn)動(dòng)也會(huì)比較頻繁（即面臨著大量臨時(shí)變化音的可能，盡管結(jié)束型段落最終以收束為目的），且根據(jù)協(xié)奏曲/奏鳴曲等體裁特點(diǎn)與一般寫作規(guī)律，幾乎不可避免地要出現(xiàn)一定的演奏技術(shù)難度（此處不炫技何處炫技）。但好在這些音符密密麻麻的快速段落，通常都可以根據(jù)和聲連接、調(diào)性運(yùn)動(dòng)與材料轉(zhuǎn)換的邏輯性，劃分為若干個(gè)層次階段[13]。這對(duì)于我們使用分析性策略來強(qiáng)化記憶，“兜底意外”，創(chuàng)造了有利條件；而對(duì)于聽覺、視覺與動(dòng)覺記憶來說，這些形態(tài)相似的密集音符，往往充滿了危機(jī)與陷阱。此外，對(duì)于采用非傳統(tǒng)的作曲技法寫成的現(xiàn)當(dāng)代音樂作品來說，概念化與分析化的記憶，相對(duì)于聽覺、視覺與動(dòng)覺記憶來說，更容易成為演奏（唱）者優(yōu)先選擇的策略。

三、專業(yè)化記憶的研究進(jìn)展

在具體研究與音樂相關(guān)的專業(yè)化記憶原則之前，我們有必要先大致了解下更一般的記憶原理。如圖4所示，人類的記憶主要分為以下幾個(gè)層次[14]：

1. 感官存儲(chǔ)（Sensory Store）：用來暫存通過視覺、聽覺與觸覺獲取的環(huán)境信息。例如，當(dāng)我們抬頭遠(yuǎn)眺時(shí)，很多環(huán)境信息并未引起注意，所以大都轉(zhuǎn)瞬即逝。但有一些引起關(guān)注的信息，就會(huì)轉(zhuǎn)入下一個(gè)層次——短期記憶。

2. 短期記憶（Short-term Memory）：包含在感官存儲(chǔ)中引起注意的信息，并通過工作記憶（Working Memory）對(duì)信息進(jìn)行處理。在日常生活中，短期記憶非常重要，例如記住一串電話號(hào)碼，進(jìn)行數(shù)學(xué)口算（如果包含多個(gè)步驟，則會(huì)通過工作記憶來存儲(chǔ)中間結(jié)果），或是通過記住之前的對(duì)話內(nèi)容，讓交談能夠持續(xù)進(jìn)行等。從生活經(jīng)驗(yàn)中我們都知道，短期記憶的容量有限，通常局限于4—7個(gè)組塊（chunks）左右，并且遺忘速度很快。如果希望信息能夠保持得更多更久，那就需要通過排練與加工把短期記憶轉(zhuǎn)為長(zhǎng)期記憶。

3. 長(zhǎng)期記憶（Long-term Memory）：存儲(chǔ)通過排練與加工后植入知識(shí)體系后的信息，其中包括過程性的（Procedural）、語義性的（Semantic）以及情節(jié)性的（Episodic）記憶。音樂記憶和背譜問題，主要也就是關(guān)于如何能夠有效形成、保持并可靠調(diào)取長(zhǎng)期記憶的問題。

（一）分組法與心理表征

從音樂的角度來說，與短期記憶最直接相關(guān)的行為包括視奏與即興演奏。演奏者需要在數(shù)十秒的時(shí)間尺度內(nèi)，暫時(shí)記住一定量的音樂信息，即一系列組塊（chunks），以保證樂曲能夠連續(xù)地、前后關(guān)聯(lián)地向下進(jìn)行。在此基礎(chǔ)上，如果演奏者希望能夠記住這首樂曲，就必須通過重復(fù)的練習(xí)與排演，并對(duì)這些組塊進(jìn)一步加工，把它們轉(zhuǎn)為過程性、語義性以及情節(jié)性的長(zhǎng)期記憶。其中，從音樂角度來說的過程性要素主要包括與演奏（唱）相關(guān)聯(lián)的音符組合，例如音階、琶音等；語義性要素主要包括關(guān)于特定音符序列組合的知識(shí)，例如D大調(diào)音階、樂曲的主題等；而情節(jié)性要素則可能牽涉到演奏（唱）者對(duì)于樂曲的整體理解，以及與某樂曲在何時(shí)何地被表演或被欣賞相關(guān)聯(lián)的情境信息。

對(duì)于以上這些記憶規(guī)律的整理，有助于我們進(jìn)一步歸納出關(guān)于音樂的專業(yè)化記憶原則。首先，我們需要把任務(wù)分解為足夠小的組塊，這些組塊一是要小到能夠在演奏者的短期記憶中容納，二是最好要具有相對(duì)完整的音樂意義，例如一段琶音或是一個(gè)主題樂句等。研究與經(jīng)驗(yàn)都表明，高水平演奏者在練習(xí)與背譜時(shí)所采用的有效組塊，通常比初學(xué)者要大得多。這一方面是因?yàn)楦咚窖葑嗾邚募夹g(shù)角度來說，已經(jīng)提前把大量音階、琶音等常用組塊轉(zhuǎn)化為可隨時(shí)調(diào)取的長(zhǎng)期記憶；另一方面從音樂角度來說，豐富的經(jīng)驗(yàn)與即興演奏能力，可以幫助他們根據(jù)上下文大致推斷出樂曲的進(jìn)行方向，而不需要過多地死記硬背。

當(dāng)這些或大或小的組塊都被逐個(gè)掌握以后，就可以把它們通過一定的策略“串聯(lián)”起來，以形成能夠被長(zhǎng)期存儲(chǔ)并隨時(shí)被調(diào)取的完整心理表征（mental representation），也就是用來記住特定樂曲的“內(nèi)在地圖”。這種表征可能會(huì)根據(jù)樂曲的特點(diǎn)以及演奏者的偏好，而基于不同比例的聽覺、視覺、動(dòng)覺以及分析性成分。有人可能更多地依賴動(dòng)覺記憶，把樂曲抽象為一整套復(fù)雜的動(dòng)作序列，而有人可能更多地偏重視覺記憶，能夠在腦海中清晰地回憶出樂譜的頁面形態(tài)等。不過，根據(jù)長(zhǎng)期記憶的特點(diǎn)，在構(gòu)建心理表征的過程中，如果能夠在音樂表演作為一種時(shí)間過程的基礎(chǔ)上，提供更多語義與情節(jié)線索的分析性記憶，那無疑會(huì)帶來更好的粘合度與可靠性。

（二）分析策略的重要性

在一項(xiàng)由心理學(xué)家羅杰·查芬（Roger Chaffin）與鋼琴家加布里埃拉·伊姆雷（Gabriela Imreh）等人合作的研究中[15]，作者們系統(tǒng)觀察并整理了一位專業(yè)鋼琴家（即第二作者）如何形成巴赫《意大利協(xié)奏曲》（Italian Concerto，BWV 971）第三樂章心理表征的過程。意料之中的是，對(duì)于這樣較大型的作品，曲式結(jié)構(gòu)成為了她用來組織表征的基本手段。并且，她把這些對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的理解整合在了早期的練習(xí)過程中，并在隨后的演奏過程中大量利用曲式要素來檢索音樂。如圖5所示[16]，演奏者對(duì)于這首作品的心理表征呈現(xiàn)出一種清晰的樹狀層級(jí)結(jié)構(gòu)，在最宏觀的層次上體現(xiàn)為樂章（Movement）。其中，第三樂章急板（Presto）大致是一個(gè)回旋性結(jié)構(gòu)，包含著主要主題A的呈示與多次（變化）再現(xiàn)，以及B、C與D三組插部段落（Section）。而C段又可以細(xì)分為三個(gè)子段落（Subsection），在第一個(gè)子段落Ca1中，包含4個(gè)小節(jié)（Bars）。

圖6中，以Ca1中的第1與4小節(jié)為例，作者列舉了用來檢索音樂的三種表演線索（performance cues）：基礎(chǔ)的（basic）、詮釋的（interpretive）與表現(xiàn)的（expressive），并且她以通過聽覺、視覺與動(dòng)覺記憶的綜合手段，把這些線索與樂曲中的每個(gè)音符關(guān)聯(lián)了起來。例如，對(duì)于第4小節(jié)來說（參見圖5），基礎(chǔ)的表演線索是左手的音型應(yīng)該夸張一些；從詮釋的角度來講，需要突強(qiáng)的處理；而從表情的角度來看，則需要制造一種意外的效果。值得指出的是，心理表征在演奏中并非一直處在全面活躍的狀態(tài)，而是會(huì)隨著音樂的進(jìn)程而逐段被激活展開。圖5大致體現(xiàn)了演奏者剛剛進(jìn)入C段后的心理表征特點(diǎn)，即只有Ca1子段落的細(xì)節(jié)被展開，而其余段落均處于“折疊”狀態(tài)。可能等她快要到達(dá)C段與A3段的交界處附近時(shí)，整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)會(huì)被暫時(shí)激活一下，以確保下一個(gè)段落能夠被準(zhǔn)確定位；而等她進(jìn)入A3段后，局部的細(xì)節(jié)又會(huì)被展開，并占據(jù)心理表征被激活部分的主體。

由此可見，基于曲式結(jié)構(gòu)的分析策略，使得音樂記憶的心理表征從下至單個(gè)音符的局部細(xì)節(jié)，上至整首樂曲的宏觀構(gòu)架，形成了一個(gè)高度可靠的樹狀層級(jí)結(jié)構(gòu)，可以被用來在背譜演奏的過程中有效檢索音樂的進(jìn)程。當(dāng)然，這種基于曲式結(jié)構(gòu)的分析策略并非是構(gòu)建心理表征的唯一選擇，不同年齡與不同知識(shí)背景的演奏者可能會(huì)有各自獨(dú)特的方法，來體現(xiàn)他們對(duì)樂曲的理解與分析，并且形成一種基于多種記憶方法相互支撐、相互備份的心理表征。例如，非專業(yè)的低齡學(xué)習(xí)者可能會(huì)用到一些類似于編故事式的情節(jié)性記憶策略等。

四、案例：普羅科菲耶夫《無伴奏小提琴奏鳴曲》第一樂章

在以下這個(gè)案例中，設(shè)定的目標(biāo)是讓一位11歲的業(yè)余琴童YXC，用大約20天左右的時(shí)間學(xué)會(huì)并背奏錄制普羅科菲耶夫的《無伴奏小提琴奏鳴曲》（作品115）第一樂章，并用這個(gè)錄像去參加普羅科菲耶夫國(guó)際音樂大賽的第三輪決賽。YXC在10歲前就以優(yōu)異成績(jī)通過中外考級(jí)的最高級(jí)別，具備了學(xué)習(xí)這首作品的必要基礎(chǔ)；但不利條件是在隨后的10天里由于學(xué)業(yè)繁重，很可能練琴時(shí)間很少甚至完全沒有。這種情況在業(yè)余琴童中非常普遍，特別需要采用科學(xué)的練習(xí)方法與記憶策略來盡力克服困難。

（一）歷史背景與曲式分析

這首作品是1947年普羅科菲耶夫?yàn)橛刑熨x的青少年所寫的教學(xué)曲目，也是他為小提琴而寫的最后一首作品，從音樂性與技巧性來說都非常具有學(xué)習(xí)價(jià)值。筆者與YXC先一起整理了這首作品的樂譜與音像版本，由于這是20世紀(jì)中葉的委約作品，樂譜的出處來源單一且清晰，所以除了個(gè)別可疑的錯(cuò)漏音符以外，在樂譜版本方面基本上沒有太多需要深入研究的問題。在音像版本方面，我們審聽了很多錄音與視頻，受到不少啟發(fā)；但沒有任何一個(gè)版本，與我們對(duì)這首作品的初步理解完全相符。因此，接下來我們還必須要自己做一些探究與分析。首先當(dāng)然是風(fēng)格問題。普羅科菲耶夫在他的自傳里，曾經(jīng)把他個(gè)人的風(fēng)格概括為五個(gè)方面：古典（classical）、現(xiàn)代（modern）、觸技（toccata）、抒情（lyrical）與怪誕（grotesque）[17]。作曲家自述的這五個(gè)風(fēng)格維度，也為我們接下來深度理解并詮釋這首作品提供了明確的方向。

我們可以借助標(biāo)注了曲式要素的速度—力度曲線，來展現(xiàn)整個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)層次與基本輪廓，從圖7可以看出，這是一個(gè)“教科書式”的奏鳴曲式[18]。在呈示部中，就幾乎完整體現(xiàn)了普羅科菲耶夫個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的五個(gè)方面：首先是樂曲開頭處基于分解三和弦的動(dòng)機(jī)（a），這種動(dòng)機(jī)的寫法與規(guī)整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，都是古典或新古典主義風(fēng)格的體現(xiàn)；隨后帶有小裝飾音的跳進(jìn)下行（b），則帶有戲謔、幽默與一點(diǎn)點(diǎn)怪誕的效果；而主部主題臨近結(jié)尾處首次出現(xiàn)的帶有降二級(jí)音且顯得有些唐突、冒失的動(dòng)機(jī)，則多多少少有些現(xiàn)代主義的傾向，我們后來傾向于把這個(gè)c動(dòng)機(jī)稱為強(qiáng)詞奪理、轉(zhuǎn)移話題的動(dòng)機(jī)，在樂曲中每當(dāng)要進(jìn)行主題或情緒的轉(zhuǎn)換，幾乎都會(huì)用到這個(gè)材料；副部主題是個(gè)再典型不過的抒情因素（e）；而在結(jié)束部原地踏步、機(jī)械重復(fù)的粗野和弦（e）與連接部快速跑動(dòng)的音型（d），則可以在某種程度上被視為是觸技（Toccata）因素。

（二）技巧實(shí)現(xiàn)與高效記憶

對(duì)于這樣一首結(jié)構(gòu)清晰，音樂語匯與風(fēng)格明確的作品來說，一旦把樂曲的整體結(jié)構(gòu)與邏輯關(guān)系以及細(xì)部表情的特征搞清楚以后，接下來的工作就有點(diǎn)像搭積木或拼裝樂高一樣非常高效。到了在樂器上嘗試的階段，我們差不多以上述主題為基本的組塊單元來進(jìn)行練習(xí)，第一天完成了呈示部的學(xué)習(xí)并預(yù)習(xí)了展開部，第二天學(xué)習(xí)了展開部，復(fù)習(xí)了呈示部，并在與呈示部進(jìn)行比較的過程中預(yù)習(xí)了再現(xiàn)部（根據(jù)奏鳴曲式慣例，再現(xiàn)部中主要就是改寫了連接部，并且副部主題的調(diào)性與主部統(tǒng)一）。以此類推，YXC大約只花了三、四天左右的時(shí)間，就基本掌握了第一樂章。下面我們通過IOI偏離度的分析（黑線位置高低大致表示實(shí)際演奏時(shí)值比記譜長(zhǎng)了還是短了，圖8），呈現(xiàn)他如何利用速度、力度與節(jié)奏等方面的靈活處理，來突出主部主題中的各個(gè)風(fēng)格要素。例如他在具有諧謔性質(zhì)的下行跳進(jìn)音型部位（b），采取了稍快的速度，強(qiáng)化了這幾個(gè)音的靈動(dòng)性；又比如在主題的最高點(diǎn)處（h），他適當(dāng)拉寬了音符的時(shí)值，并在接下來的幾個(gè)十六分音符上予以補(bǔ)償，同時(shí)也借此強(qiáng)調(diào)了下行運(yùn)動(dòng)的方向感；筆者個(gè)人感覺稍顯不足的是，他對(duì)那個(gè)包含降二級(jí)音的強(qiáng)詞奪理動(dòng)機(jī)（c）重視不夠，如果能在節(jié)奏上稍微再撐開一些，可能會(huì)更加突出那種咄咄逼人的脅迫感。

從他演奏第一樂章的速度—力度曲線（圖7），可以看出速度力度變化與曲式結(jié)構(gòu)之間存在明顯的相關(guān)性，例如副部主題附近的明顯放緩等。其中，特別值得一提的閃光點(diǎn)在于展開部第2部分對(duì)之前c、d等幾個(gè)動(dòng)機(jī)的非常半音化甚至帶有無調(diào)性傾向的發(fā)展；不過，到了“山雨欲來風(fēng)滿樓”的高點(diǎn)，迎來的卻是副部主題在F大調(diào)上非?；顫姷淖冏啵╡’）。這體現(xiàn)了普羅科菲耶夫帶有古典主義傾向的幽默感，借用古典作曲家常用的假再現(xiàn)手法，戲弄了聽眾的想象與期待。YXC的演奏雖然偶有瑕疵，但通過3個(gè)結(jié)構(gòu)層次的速度與力度起伏來積蓄張力，他還是基本讓人信服地隆重推出了這個(gè)充滿意外的戲劇轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

這個(gè)從持續(xù)鋪陳的陰暗突然導(dǎo)向光明的戲劇性轉(zhuǎn)折，似乎也是我們?cè)谶@么短的時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)備比賽的過程中，遭遇到各種艱難險(xiǎn)阻的形象寫照。因?yàn)樽詈笠惠啗Q賽已經(jīng)是YXC開學(xué)的第二周，練琴時(shí)間很難保障。參見圖9，我們利用一個(gè)多功能的節(jié)拍器應(yīng)用（Soundcorset）大致記錄了YXC的每日練琴時(shí)間，圖中越綠的小方塊代表的是練琴時(shí)間越多的日子，而越灰的小方塊代表的是練琴時(shí)間越少，甚至沒有練琴的日子?？梢钥闯觯瑥?月下旬（箭頭所指的x點(diǎn)附近）開始練習(xí)這首作品，到9月上旬（箭頭所指的y點(diǎn)附近）需要錄制這首作品，YXC的練琴時(shí)間逐漸下降，到了最后幾天幾乎趨于0。這時(shí)候我們想到過放棄。不過，“柳暗花明又一村”，由于教師節(jié)學(xué)校組織老師外出參觀，意外地空出了9月11日的一個(gè)下午，可以錄制比賽視頻。

很大程度上得益于我們采用了合理的練習(xí)與記憶策略，例如把構(gòu)建詮釋的案頭工作置于技術(shù)訓(xùn)練之前，把對(duì)曲式結(jié)構(gòu)等要素的理解貫徹于練習(xí)的早期等，最后的錄制工作還算順利。樂曲第一樂章的尾聲（g）很好地體現(xiàn)了這種咬牙堅(jiān)持、征服困難，并最終取得勝利的過程。其中，普羅科菲耶夫把至少兩個(gè)因素交織在了一起：一是下行的半音，二是被這些半音進(jìn)行所隔開的主持續(xù)音，體現(xiàn)他風(fēng)格特征中的古典、現(xiàn)代、觸技與怪誕等多個(gè)方面。從演奏的角度來說，要把這些矛盾的因素清晰地加以強(qiáng)調(diào)是頗有難度的。在圖10的IOI偏離度與身體姿態(tài)綜合分析圖表中，我們可以看到Y(jié)XC通過恰到好處的重音以及必要的身體姿態(tài)配合，比較圓滿地完成了這個(gè)段落。其中，為了突出被主持續(xù)音所多次打斷的半音下行線條，他不僅頻繁采用向下的身體姿態(tài)（上方曲線呈現(xiàn)了琴頭在豎直方向的運(yùn)動(dòng)軌跡）來強(qiáng)調(diào)那些具有骨干作用的重音，還配合了相應(yīng)的時(shí)值拉伸讓這些音在聽覺上的延續(xù)性更加明顯；因此，圖10的琴頭豎直運(yùn)動(dòng)軌跡向下的位置與IOI偏離度曲線向上（時(shí)值加長(zhǎng)）的位置，差不多都相互對(duì)應(yīng)。可以想象，如果沒有充分的分析和理解，在練習(xí)時(shí)間如此少的情況下，這種看似無厘頭的音樂對(duì)于十來歲的孩子來說，幾乎是無法下手并加以記憶的。

結(jié)語

最終的結(jié)果讓人振奮，俄羅斯評(píng)委對(duì)YXC的表現(xiàn)給予了充分的肯定，他以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)取得了2020年普羅科菲耶夫國(guó)際音樂大賽的兒童C組小提琴金獎(jiǎng)。這充分應(yīng)證了科學(xué)練習(xí)與記憶策略的有效性。在該案例中，YXC以曲式結(jié)構(gòu)為主要框架，并輔以語義性（例如某某調(diào)性、某某主題等）與情節(jié)性（例如展開部的戲劇性發(fā)展過程）等多樣化線索，通過組塊化的高效練習(xí)，形成了能夠體現(xiàn)作品風(fēng)格與個(gè)人詮釋的，從樂章全局到音符細(xì)節(jié)的層級(jí)化心理表征。該表征除了這些分析性成分以外，顯然還包含著視覺（例如樂譜前兩頁攤開正好是呈示部）、聽覺（大師的錄音、自己練習(xí)與讀譜的內(nèi)心聽覺所留下的痕跡）與動(dòng)覺（弓法、指法以及類似于圖10中的身體姿態(tài)）等因素。如此，本文所梳理的有關(guān)背譜的經(jīng)典理論與前沿進(jìn)展綜合在一起共同支撐了高效率與高水準(zhǔn)的演奏備賽，值得我們?cè)诟鲗蛹?jí)的音樂表演教學(xué)實(shí)踐中加以充分應(yīng)用。

本文系中國(guó)國(guó)家留學(xué)基金資助（項(xiàng)目編號(hào)：202307330002）、上海高校特聘教授（東方學(xué)者）崗位計(jì)劃資助（項(xiàng)目編號(hào)：TP2022106）的研究成果。

注釋：

[1]相關(guān)考綱：https：//cn.abrsm.org/media/65206/piano-2021-2022-syllabus-rev-sep-2020-final.pdf.

[2]Mozart，Leopold. A treatise on the fundamental principles of violin playing [M]. Oxford University Press，1985，p.35.

[3]約翰·林克（編），楊健、周全（譯）：《劍橋音樂表演理解指南》，上海音樂出版社，2018年第108頁。

[4]Kopiez R，Wolf A，Platz F. Small influence of performing from memory on audience evaluation[J]. Empirical Musicology Review，2017，12（1-2）：2—14.

[5]Bernstein S. With your own two hands：Self-discovery through music[M]. Macmillan Reference USA，1981，p.220.

[6]Williamon A. The value of performing from memory[J]. Psychology of Music，1999，27（1）：84—95.

[7]Kopiez R，Wolf A，Platz F. Small influence of performing from memory on audience evaluation[J]. Empirical Musicology Review，2017，12（1-2）：2—14.

[8]李鵬程、陳素妮：《從一次訪問到一個(gè)賽事——2018上海艾薩克·斯特恩國(guó)際小提琴比賽述評(píng)》，《人民音樂》2019年第1期，第13—17頁。

[9]楊?。骸墩摼毲俚目茖W(xué)（下）》，《樂器》2003年第3期，第12—15頁。

[10]參見：http：//www.koreaherald.com/view.php？ud=20151102001046.

[11]John Rink. Chopin：the piano concertos[M]. Cambridge University Press，1997，p.64.

[12]Hallam S. The development of memorisation strategies in musicians：Implications for education[J]. British Journal of Music Education，1997，14（1）：87—97.

[13]楊健編訂：《阿科萊A小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年版。

[14]Ginsborg J. Strategies for memorizing music[J]. Musical excellence：Strategies and techniques to enhance performance，2004：123-141.

[15]Chaffin R，Imreh G. Memory and performance[J]. Practicing perfection：Memory and piano performance，2002：197—239.

[16]Chaffin R，Logan T R，Begosh K T. Performing from memory[J]. The Oxford handbook of music psychology，2009：352-363.

[17]Minturn N. The Music of Sergei Prokofiev[M]. Yale University Press，1997，p. 36.

[18]楊?。骸杜涯媾c創(chuàng)新——維多利亞·穆洛娃小提琴無伴奏音樂會(huì)述評(píng)》，《人民音樂》2019年第4期，第58—60頁。

楊 健 博士，上海音樂學(xué)院音樂工程系教授，博士生導(dǎo)師，

維也納大學(xué)音樂學(xué)系客座研究員

（責(zé)任編輯 李欣陽）