為中國抽象藝術(shù)“生產(chǎn)出回憶和希望”

摘 要 作為中國當(dāng)代抽象藝術(shù)最有代表性的藝術(shù)家之一，孟祿丁的藝術(shù)之路一直行走在抽象藝術(shù)的“語言純化”與東方文化的“身份認(rèn)同”二者的巨大張力之中。所有跡象表明，孟祿丁呈現(xiàn)了抽象藝術(shù)在身份認(rèn)同和文化記憶上從“逃離”到“回歸”、再到“重構(gòu)”的三部曲。特別值得注意的是，從“文化身份”的逃離到“文化記憶”的回歸，抽象藝術(shù)在孟祿丁這里不再是創(chuàng)作手法與策略的簡單運(yùn)用和調(diào)整，而是為中國抽象藝術(shù)乃至全世界的人們“生產(chǎn)出回憶”也“生產(chǎn)出希望”。

關(guān)鍵詞 抽象藝術(shù)；孟祿丁；文化記憶；語言純化；身份認(rèn)同

2024年4月6日，孟祿丁在成都市天府美術(shù)館辦了一場由馮博一策展的個展——“孟祿丁·極目”。開展之前，策展人馮博一邀請孟祿丁與廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院院長胡斌、《藝術(shù)當(dāng)代》雜志副主編吳蔚、當(dāng)代藝術(shù)批評家杜曦云和批評家藍(lán)慶偉進(jìn)行了一場關(guān)于抽象藝術(shù)以及自己藝術(shù)感受的對談。期間，孟祿丁說了這樣一句話：“如果我們繼續(xù)執(zhí)著于討論‘抽象’，路只會越走越窄。我一直希望把‘抽象’這個概念打開，大家的視野更寬闊一些，探索更廣泛的可能性和實驗性。”［1］在這里，不經(jīng)意之間，孟祿丁不僅述及了他對“抽象藝術(shù)”這一當(dāng)代藝術(shù)史術(shù)語的觀念，而且也透露出了一些關(guān)于他自己藝術(shù)生涯的重要信息——從這個角度，我們或許能夠找到一條思考孟祿丁“抽象藝術(shù)”的重要進(jìn)路。我認(rèn)為，理解孟祿丁藝術(shù)必須把“抽象”“這個概念打開”。只有“視野更寬闊一些”，將“更廣泛的可能性和實驗性”納入對孟祿丁“抽象藝術(shù)”的思考當(dāng)中，我們才能真正進(jìn)入其獨特的藝術(shù)世界——一個可以被命名為“孟祿丁”的抽象藝術(shù)世界。

而這個需要打開的角度，就是“文化記憶”理論所開啟的新角度。在這里，我特別關(guān)心孟祿丁“抽象藝術(shù)”的“中國性”問題，也就是孟祿丁“抽象藝術(shù)”的文化記憶與身份認(rèn)同之間的關(guān)系問題。我認(rèn)為，作為中國當(dāng)代抽象藝術(shù)最有代表性的藝術(shù)家之一，孟祿丁的藝術(shù)之路一直行走在抽象藝術(shù)的“語言純化”與東方文化的“身份認(rèn)同”二者之間的巨大張力之中。一方面，孟祿丁20世紀(jì)80年代的作品通過訴諸反思精神（《在新時代》）與原始生命力（《足球》《紅墻》），在努力逃離“蘇式”油畫語言體系與審美意識的同時，也將新潮美術(shù)帶上了一條逃離“文化記憶”的道路。另一方面，隨著20世紀(jì)90年代以來世界全球化運(yùn)動的迅猛發(fā)展，孟祿丁在《朱砂》等系列作品中呈現(xiàn)出與《元速》系列作品截然不同的創(chuàng)作意向。不難看到，從這時候開始，他對東方文化歷史與身份的記憶逐漸復(fù)活。

一、文化失憶：孟祿丁的“前抽象藝術(shù)”時期

在20世紀(jì)80年代那些激情燃燒的歲月中，孟祿丁尚處于“前抽象藝術(shù)”時期。在這個時期，中國藝術(shù)界正經(jīng)歷著一場前所未有的變革，藝術(shù)家們則紛紛探索著如何進(jìn)行藝術(shù)的現(xiàn)代性表達(dá)，以期在改革開放的浪潮中尋求新的身份定位。也正是在這個時期，孟祿丁從中央美術(shù)學(xué)院附中進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)習(xí)。在“前抽象藝術(shù)”時期，孟祿丁的藝術(shù)主題是開創(chuàng)“新潮美術(shù)”和“走向現(xiàn)代性”。和那個時期許多藝術(shù)家的探索相對一致，孟祿丁持有這樣的思路導(dǎo)致的后果之一是其早期藝術(shù)的“文化失憶”，及其對中國傳統(tǒng)文化記憶和身份符號的逃離?？梢哉f，在其“前抽象藝術(shù)”時期，孟祿丁的藝術(shù)實踐深刻反映了20世紀(jì)80年代這一時代背景下的文化轉(zhuǎn)型與身份重構(gòu)——西方超現(xiàn)實主義藝術(shù)思潮的影響如何引發(fā)他對中國傳統(tǒng)文化記憶與身份符號的逃離，以及他所提出的“純化語言”主張如何加深了這一“文化失憶”的現(xiàn)象。

1985年，孟祿丁與張群合作的《在新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》（圖1）橫空出世，其不僅被視為“85美術(shù)新潮”的標(biāo)志性作品，更被藝術(shù)史家譽(yù)為“理性繪畫”的濫觴。我在《全球化與中國圖像：新時期中國油畫本土化思潮》一書中曾經(jīng)做過這樣的論述：“如果說，70年代末在中國廣泛展開的‘實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)’大討論僅僅是為中國人民打開了自由的思維空間的話，那么，《在新時代》這幅作品則表現(xiàn)出中國人民在‘追求真理’之路上的真實心態(tài)和現(xiàn)實處境?！畞啴?dāng)和夏娃的故事’取自西方《圣經(jīng)》，喻義無非是對主動追求真理的向往以及對無知和愚昧狀態(tài)的反抗與摒棄。在1985年間的中國，這一命題具有巨大的現(xiàn)實意義和鼓動力量。面對西方現(xiàn)代性思潮的涌入，面對一個意義多元和話語喧嘩的世界的來臨，《在新時代》有力地傳達(dá)出了廣大中國人民的心聲：大家寧愿體驗靈魂的迷惘和精神的苦難，也不愿意回到那個無知無識的文化蒙昧狀態(tài)之中。毫無疑問，這是典型的時代精神?！保?］的確，這幅作品以其獨特的“意識流”超現(xiàn)實主義風(fēng)格，挑戰(zhàn)了當(dāng)時中國藝術(shù)界的傳統(tǒng)審美觀念與圖示，展現(xiàn)了藝術(shù)家對“視覺現(xiàn)代性”的熱烈追求和急切愿望。畫面中，亞當(dāng)與夏娃的形象被賦予了新的象征意義，他們不再是古典神話中的純真象征，而是現(xiàn)代社會中個體迷茫與探索的化身。這種對西方藝術(shù)語言的借鑒與融合，無疑體現(xiàn)了孟祿丁對西方超現(xiàn)實主義藝術(shù)語言的探索與追求。然而，正是這種對西方藝術(shù)思潮的趨近與擁抱，使得孟祿丁這個階段的作品中鮮見中國傳統(tǒng)繪畫的視覺元素。在追求現(xiàn)代性的道路上，他選擇了與傳統(tǒng)文化記憶保持距離，甚至在一定程度上進(jìn)行了逃離。現(xiàn)在看來，這種逃離，既是時代背景下的必然選擇，也是藝術(shù)家個人藝術(shù)探索的必然結(jié)果。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代中后期，孟祿丁提出了“純化語言”的藝術(shù)主張，這一理念不僅深刻影響了他的個人藝術(shù)創(chuàng)作，也對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在《純化的過程》一文中，孟祿丁詳細(xì)闡述了他對藝術(shù)語言純化的理解與實踐。他認(rèn)為，藝術(shù)語言的純化是藝術(shù)家追求藝術(shù)本質(zhì)、擺脫外在束縛的重要途徑。通過純化語言，藝術(shù)家能夠更直接、更純粹地表達(dá)自己的思想情感，實現(xiàn)藝術(shù)的自我超越。比如，他認(rèn)為：“藝術(shù)史為人們留下屈指可數(shù)的大師，他們又留下屈指可數(shù)的完美的作品，后人因無法超越而感嘆或痛苦。如果去研究他們風(fēng)格形成過程中的作品或習(xí)作或許會發(fā)現(xiàn)他們同樣在不斷解決著一些基本問題，從同一個起點向高峰攀登。在這個過程中，畫家自始至終錘煉和強(qiáng)化著自己的意識和能力，即整體地把握和感悟物質(zhì)與精神世界的意識及表述這種意識內(nèi)容的語言能力。”［3］在這里，藝術(shù)大師成為大師的關(guān)鍵不在于他與既有藝術(shù)文本之間的關(guān)系，更不在于他對自己母體傳統(tǒng)文化的記憶，而在于能否“純化語言”。這表明，在“純化語言”的過程中，孟祿丁也進(jìn)一步加劇了對中國傳統(tǒng)文化記憶和身份符號的逃離。他試圖通過剝離傳統(tǒng)元素，構(gòu)建一種全新的、與國際接軌的藝術(shù)語言體系。

孟祿丁在“前抽象藝術(shù)”時期的藝術(shù)實踐，還有一個重要的視覺主題：回歸原始生命力。這同時是他對現(xiàn)代性的追求與傳統(tǒng)文化記憶之間復(fù)雜關(guān)系的深刻體現(xiàn)。作為孟祿丁“前抽象藝術(shù)”時期的代表作，《足球》（1987年）較《在新時代》更強(qiáng)烈地體現(xiàn)了西方表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響與特征。表現(xiàn)主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀情感的直接表達(dá)，通過扭曲、夸張的形式語言來傳達(dá)內(nèi)心的感受?！蹲闱颉废盗兄械拇竺娣e紅色、黃色的色塊和奔放的線條以及構(gòu)圖，正是對現(xiàn)代城市街景的喧囂與快速生活節(jié)奏的直觀反映。這種色彩與線條的運(yùn)用，不僅塑造了畫面的動感，也透露出藝術(shù)家對當(dāng)時社會環(huán)境的獨特感知和情感反應(yīng)。與《足球》相比，《生命》（1987年，圖2）和《元態(tài)》（1988年，圖3）等創(chuàng)作則完全進(jìn)入了抽象表現(xiàn)主義的領(lǐng)域。這兩幅作品不再依賴于具體的形象來傳達(dá)信息，而是通過色彩、形狀、線條等抽象元素來構(gòu)建畫面，從而宣泄出藝術(shù)家對生命、生存以及現(xiàn)代性等主題的深刻思考。

無論是《在新時代》對“新潮藝術(shù)”的開創(chuàng)還是《紅墻》《元態(tài)》等作品對生命激情的宣泄，我們很難在20世紀(jì)80年代孟祿丁的作品中找到中國傳統(tǒng)文化符號。也就是說，“前抽象藝術(shù)”時期的孟祿丁更傾向于通過西方現(xiàn)代主義藝術(shù)手法來探索人類共通的情感與經(jīng)驗，而非局限于某一文化或地域的特定符號?！拔幕洝边@一傾向一直延續(xù)到2006年孟祿丁旅居歐美回國之后所創(chuàng)作的《元速》等純抽象主義作品當(dāng)中。顯然，隨著中華文化的復(fù)興，孟祿丁與傳統(tǒng)文化的關(guān)系正等待著一個重新書寫的契機(jī)。

二、“文化記憶”的回歸與重構(gòu)：孟祿丁抽象藝術(shù)的新時代

我們討論孟祿丁藝術(shù)的“文化記憶”問題離不開對他與中國當(dāng)代社會語境與藝術(shù)發(fā)展趨勢的關(guān)系的梳理。在1990年前往德國卡爾斯魯厄國立美術(shù)學(xué)院深造后，孟祿丁在美國也進(jìn)行過一段相當(dāng)長時間的藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作實踐。當(dāng)孟祿丁于2006年從美國回到中國并繼續(xù)在中央美術(shù)學(xué)院任教時，中國藝術(shù)的社會語境與思想氛圍與20世紀(jì)80年代相比已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。隨著全球化進(jìn)程的加速，中國當(dāng)代社會與藝術(shù)都已經(jīng)更為深入地嵌入了世界性的發(fā)展與變遷之中?；氐皆缒戤厴I(yè)的中央美術(shù)學(xué)院附中及曾經(jīng)任教的中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室之后，孟祿丁將他在赴德國深造及美國生活期間豐富的藝術(shù)經(jīng)驗和國際視野運(yùn)用于藝術(shù)教育和創(chuàng)作，創(chuàng)作出《元速》系列作品，對中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

21世紀(jì)以來，隨著全球化進(jìn)程更加深入的發(fā)展，中國不僅在經(jīng)濟(jì)上取得了顯著成就，文化上也迎來了復(fù)興的浪潮。這一文化語境深刻影響了中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，孟祿丁作為其中的杰出代表，其抽象藝術(shù)創(chuàng)作從《元速》系列發(fā)展到《朱砂》系列，鮮明地體現(xiàn)了其“文化記憶”的風(fēng)格與特征。中國當(dāng)代藝術(shù)與全球化背景下的文化自信基本同步。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，中國當(dāng)代藝術(shù)的文化觀念發(fā)生了一個較大的轉(zhuǎn)向?！?990年代以來，隨著全球化進(jìn)程的加速以及后殖民主義思潮的擴(kuò)散，世界各國的文化發(fā)展出現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的身份焦慮趨向。受此影響，藝術(shù)家們越來越注重采用差異化文化策略進(jìn)行創(chuàng)作?！保?］這表明，在全球化的浪潮中，中國更加深入地融入了世界，經(jīng)濟(jì)實力的增強(qiáng)為文化復(fù)興提供了堅實的基礎(chǔ)。中國當(dāng)代藝術(shù)家在這一過程中逐漸建立起文化自信，開始以更加開放和包容的心態(tài)審視和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。孟祿丁的抽象藝術(shù)創(chuàng)作正是在這樣的背景下，不斷探索和創(chuàng)新，將傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代藝術(shù)語言恰切地結(jié)合，展現(xiàn)出其獨特的文化魅力。

當(dāng)然，我們相信，孟祿丁在2000年以后的創(chuàng)作也并不是突然就發(fā)生了面向中國傳統(tǒng)“文化記憶”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?！对佟废盗凶鳛槊系摱』貧w之后最有代表性的抽象藝術(shù)作品，主要通過機(jī)器高速旋轉(zhuǎn)的力量，使色滴偶發(fā)地形成自然狀態(tài)，建構(gòu)了一種新的視覺語言。這一系列作品不僅體現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)代技術(shù)和工業(yè)文明的關(guān)注，其中也隱含了對傳統(tǒng)繪畫工具和形式的反思與超越。在《元速》系列創(chuàng)作中，孟祿丁試圖通過抽象的藝術(shù)形式，探討時間、空間、生命等宏大主題，展現(xiàn)出一種超越時空和民族國家的思想觀念與文化意識。關(guān)于《元速》系列作品，批評家彭鋒敏銳地將其命名為“新國際風(fēng)格的藝術(shù)”。他認(rèn)為：“孟祿丁近來的抽象繪畫，就是一種具有典型的新國際風(fēng)格的藝術(shù)，它指向人類關(guān)注的普遍問題，比如時間、速度和宇宙爆炸等等，我們從中找不到任何特定的文化根源，它們出現(xiàn)在地球上的任何地方都不會讓人感到意外?！保?］從《元速》的繪畫語言和視覺圖像來看，在孟祿丁的抽象繪畫中的確看不到任何中國傳統(tǒng)文化符號——用彭鋒的話來說，真的“就是一種剔除了中國性的中國藝術(shù)”。然而，也許這正應(yīng)和了中國傳統(tǒng)陰陽哲學(xué)所言“一陽來復(fù)”和“盛極必衰”。從20世紀(jì)80年代的“文化失記”到21世紀(jì)初秩對“中國性”的徹底剔除，孟祿丁抽象繪畫的“文化記憶”通過《朱砂》系列作品而突然翻轉(zhuǎn)過來，傳統(tǒng)文化的媒介、符號、觀念與意蘊(yùn)在其作品中就這么順理成章地彌漫開來。

隨著“文化記憶”的復(fù)活，同時，也與新世紀(jì)的社會氛圍共振，孟祿丁近年來的抽象藝術(shù)創(chuàng)作開始越來越多地融入傳統(tǒng)文化元素?！吨焐啊废盗斜闶恰拔幕洃洝钡幕貧w這一標(biāo)志性轉(zhuǎn)變的代表作?！爸焐啊弊鳛橐环N具有深厚東方文化氣質(zhì)的礦物質(zhì)，在古代被用于藥物、辟邪、提運(yùn)、安神以及通靈等特殊場域。孟祿丁將朱砂提取出來，讓其演變?yōu)橐环N藝術(shù)創(chuàng)作的方法和路徑，穿越過藝術(shù)、生命、陰陽和正邪之界，賦予其混雜的邊界和新的象征意義。在《朱砂》系列中，孟祿丁通過多重變化的幾何“萬字符”和朱砂的鮮艷色彩，構(gòu)建了一個充滿神秘感和文化韻味的藝術(shù)世界。這一系列作品不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化記憶的復(fù)活，也體現(xiàn)了他在當(dāng)代藝術(shù)語境下對傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的嘗試和探索。

以當(dāng)代西方文化批評界“文化記憶”理論來審視，孟祿丁抽象藝術(shù)“文化記憶”的復(fù)活與回歸并不是無源之水和無本之木。從20世紀(jì)初莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的“集體記憶”研究和阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的“社會記憶”研究以來，西方當(dāng)代文化批評家一直延續(xù)著就人類社會的“歷史”“現(xiàn)實”與“記憶”之間的復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行思考，法國學(xué)者皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）繼而提出了“記憶場”理論，而德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）和阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）更將“文化記憶”研究推向?qū)W術(shù)界的研究高潮。揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，如果回顧歷史，我們會發(fā)現(xiàn)人“一直生活在一個充滿記號的世界里”，而“我們可以將這個有記號的世界稱之為‘文化’，甚至也可以將其理解為‘記憶術(shù)’，因為它著眼于賦予精神的內(nèi)心和中間世界以穩(wěn)定性和持續(xù)性，取消其易逝性和生命的短暫性”。［6］文化記憶既需要媒介載體，也需要“記憶技術(shù)”與“文字符號”。孟祿丁敏銳地發(fā)現(xiàn)了“朱砂”作為東方文化記憶載體的重要屬性。作為承載著豐富文化意涵的礦物質(zhì)顏料，朱砂、雄黃、石青等不僅是中醫(yī)領(lǐng)域的治療物料，更是中國傳統(tǒng)文化中辟邪、祈福的象征，它們在孟祿丁的作品中被賦予了傳遞東方文化記憶的新生命與新內(nèi)涵。對孟祿丁而言，朱砂、雄黃、石青等物料與普通的油畫顏料是截然不同的，它們不僅是繪畫創(chuàng)作的物質(zhì)載體，更是一種文化傳承和記憶再現(xiàn)的觸媒與契機(jī)。在這些藝術(shù)作品中，朱砂的顏色、質(zhì)感以及它所承載的歷史和文化信息，共同融合構(gòu)成了一個充滿東方記憶和華夏美學(xué)象征的趣味迥異的藝術(shù)世界。

而從文化符號的層面來看，在《朱砂》系列中，孟祿丁借助抽象繪畫中“硬邊藝術(shù)”的形式方法，借鑒“萬字符”和“丁”這個漢字的形象創(chuàng)造出了一系列富有規(guī)律和象征意義的符號（圖4）。這些符號不僅是對朱砂物理屬性的展現(xiàn)，更是對文化意念和文化身份的集中表達(dá)。正如阿斯曼所說，這些記號“著眼于賦予精神的內(nèi)心和中間世界以穩(wěn)定性和持續(xù)性”，孟祿丁的作品正是意圖通過這些符號，將觀眾引入到一個充滿穩(wěn)定性和持續(xù)性的精神世界中，使他們能夠在觀看中感受到一種超越21世紀(jì)全球化時間的久遠(yuǎn)而歷久彌新的東方文化記憶。此外，孟祿丁在《朱砂》系列中對色彩的運(yùn)用也極具思考和匠心。他打破了傳統(tǒng)色彩表達(dá)上的束縛，將朱砂、雄黃、石青等材料的固有的色彩轉(zhuǎn)化為具有高度情感表現(xiàn)力、文化精神呈現(xiàn)力的視覺語言（圖5）。這種對色彩的自由表達(dá)，不僅使作品更加生動和富有感染力，也進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的記憶力和持久性。正如阿斯曼所言，“色彩可以是世俗誘惑的，愉悅的，也可以是精神超越的”，孟祿丁的作品正是通過開啟色彩的多重屬性，將觀眾帶入一個充滿東方傳統(tǒng)意趣和文化記憶的藝術(shù)境界中。

孟祿丁近年來的抽象藝術(shù)實踐進(jìn)一步表明，他從“文化身份”的逃離到“文化記憶”的回歸，并非簡單的風(fēng)格轉(zhuǎn)換或符號挪移，而是一場深刻而復(fù)雜的審美重構(gòu)過程。這一過程超越了傳統(tǒng)意義上對“文化記憶”的重復(fù)與再現(xiàn)，并且通過“去符號化”的藝術(shù)策略，實現(xiàn)了對文化記憶的深層開掘與獨特表達(dá)。審美重構(gòu)，在孟祿丁的《朱砂》系列等作品中得到了淋漓盡致地展現(xiàn)。難能可貴的是，他并非簡單地復(fù)制或重述歷史與文化中的既定符號與圖像，而是以一種批判性和創(chuàng)新性的視角，對傳統(tǒng)元素進(jìn)行拆解、重組與再造（圖6）。這種重構(gòu)不僅僅是在形式層面的變革，更是對文化記憶內(nèi)涵的深入探索與重新賦義。孟祿丁不僅在創(chuàng)作中避免了直接引用或依賴傳統(tǒng)的文化符號，而且選擇了一種更為純粹和直接的藝術(shù)語言。他利用色彩、形狀、線條等基本元素，構(gòu)建出既具有視覺沖擊力又富含哲理意味的畫面。這種“去符號化”的嘗試，使得作品更加注重其內(nèi)在的邏輯與情感的表達(dá)，而非外在形式的模仿與重復(fù)。在《朱砂》系列作品中，朱砂的紅色不再僅僅是傳統(tǒng)文化的象征，而是成為藝術(shù)家探索生命、宇宙、時間等宏大主題的重要媒介和通道。

在2024年成都天府美術(shù)館舉辦的“孟祿丁·極目”大型個展中，高達(dá)十米的《朱砂·祭》裝置新作無疑是孟祿丁新近系列作品和本次展覽的閃耀亮點，它深刻體現(xiàn)了孟祿丁“文化記憶”并非簡單的“記憶復(fù)現(xiàn)”。作為中國傳統(tǒng)文化的重要元素，朱砂、雄黃以及石青在《朱砂·祭》中不僅是色彩和材質(zhì)的載體，更承載著豐富的文化意涵和物料自身的神秘性。孟祿丁巧妙地利用這些傳統(tǒng)材料，通過現(xiàn)代藝術(shù)手法進(jìn)行轉(zhuǎn)換和再創(chuàng)造，使作品既具有東方文化屬性的獨特妙韻，又展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新手法和認(rèn)知上的豐富感。除了朱砂、雄黃和石青，孟祿丁還選用了牛皮和獸骨等具有原始力量和生命能量的材料。這些材料的共同在場不僅豐富了作品的視覺層次，更通過其自身古遠(yuǎn)的象征意義與朱砂、雄黃、石青形成對話語境，共同構(gòu)建了一個充滿神秘與現(xiàn)代、荒蠻和進(jìn)化的極具象征意味的藝術(shù)生命場域。

在天府美術(shù)館展覽現(xiàn)場可以看到，作品《朱砂·祭》由24張牛皮構(gòu)成，以懸置、圍列、支撐的結(jié)構(gòu)設(shè)計使作品在空間中形成了一種超現(xiàn)實的陌生而神秘的意味。而天府美術(shù)館B區(qū)高達(dá)15米、空曠簡約的展廳則為《朱砂·祭》提供了寬闊而通達(dá)的展示空間。孟祿丁根據(jù)展廳的空間特點，專門打造了高13米、寬6米的大型裝置作品，使作品與空間形成了一種和諧而充滿矛盾張力的語義場。這種空間設(shè)計不僅突出了作品的主體地位，由于祭祀是人類文明初期的古老儀式，空間與裝置的材料和作品的主題一起，共同營造出了一種眾生萬物靜穆無言而生生不息的隱秘動人的氛圍，使觀眾在欣賞作品時能夠沉浸其中，感受到作品所傳達(dá)的深層而復(fù)雜的文化意蘊(yùn)。特別是孟祿丁還利用技術(shù)創(chuàng)作手段，在作品中留下火燒過的痕跡。朱砂受高溫之后產(chǎn)生毒性的礦物屬性，這不禁讓人產(chǎn)生了一種“以毒攻毒”的聯(lián)想。這種制作工藝的創(chuàng)新不僅增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，更使作品具有了更深層的人類學(xué)意義上的文化復(fù)雜性。

結(jié)語

以藝術(shù)史的視角來看，所有跡象表明，孟祿丁呈現(xiàn)了抽象藝術(shù)在身份認(rèn)同和文化記憶上從“逃離”到“回歸”再到“重構(gòu)”的三部曲。特別值得注意的是，從“文化身份”的逃離到“文化記憶”的回歸，抽象藝術(shù)在孟祿丁這里并不是創(chuàng)作手法與創(chuàng)作策略的簡單運(yùn)用和調(diào)整，而是通過“去身份化”“去符號化”的思考和藝術(shù)方式進(jìn)行審美重構(gòu)，以此實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話：作品《朱砂·祭》不僅是對東方“文化記憶”的重構(gòu)，更是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的一場深刻的沖撞與交匯。

揚(yáng)·阿斯曼在《文化記憶》的導(dǎo)論中曾經(jīng)指出，每種文化都會形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”（Konnektive Struktur）：“凝聚性結(jié)構(gòu)同時也把昨天跟今天連接到了一起：它將一些應(yīng)該被銘刻于心的經(jīng)驗和回憶以一定形式固定下來并且使其保持現(xiàn)實意義，其方式便是將發(fā)生在從前某個時間段中的場景和歷史拉進(jìn)持續(xù)向前的‘當(dāng)下’的框架之內(nèi)，從而生產(chǎn)出希望和回憶?！保?］正如揚(yáng)·阿斯曼筆下的“凝聚性結(jié)構(gòu)”一樣，孟祿丁近年來創(chuàng)作的“文化記憶性”抽象藝術(shù)起到的正是一種把“昨天/過去/歷史”和“今天/當(dāng)下/現(xiàn)在”連接在一起的重要作用。通過現(xiàn)代藝術(shù)手法對傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行轉(zhuǎn)換與再創(chuàng)造，他使其作品既具有傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)，又展現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新精神。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相遇相會，不僅豐富了作品的文化內(nèi)涵，更使作品具有了更廣泛更深遠(yuǎn)的藝術(shù)文化價值和意義。孟祿丁在將“丁”這個漢字深深打出其抽象藝術(shù)作品標(biāo)識的同時，也成功地為東方文化獨特的歷史經(jīng)驗和哲學(xué)觀念再次賦予了新的生命。

換句話說，孟祿丁新抽象藝術(shù)的意義在于，不僅為當(dāng)代人提供了關(guān)于正在復(fù)興的東方文化的回憶，而且還朝向著未來和未知為全世界的人們“生產(chǎn)出回憶”也“生產(chǎn)出希望”。

Memories and Hope for Chinese Abstract Art

PENG Rong

Abstract： As one of the most representative artists of contemporary abstract art in China， Meng Luding’s artistic path has always been walking in the huge tension between the “l(fā)anguage purification” of abstract art and the “identity recognition” of Eastern culture. All indications suggest that Meng Luding presented a trilogy of abstract art in terms of identity and cultural memory， from “escape” to “return”， and then to “reconstruction”. From the escape of “cultural identity” to the return of “cultural memory”， Meng Luding’s abstract art is no longer a simple application and adjustment of creative techniques and strategies， but rather “producing memories” and “hopes” for Chinese abstract art and even people around the world.

Keywords： abstract art; Meng Luding; cultural memory; language purification; identity