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    論貝多芬鋼琴奏鳴曲

    2025-02-11 00:00:00張沁妤
    名家名作 2025年2期
    關鍵詞:展開部呈示部奏鳴曲

    [摘 要] 路德維希·凡·貝多芬是德國著名的作曲家,他所創(chuàng)作的作品既承接古典主義結(jié)構(gòu)的精髓,又富有浪漫主義藝術的情感美,獨具一格,榮登音樂藝術的高峰。貝多芬創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在漫長的鋼琴藝術發(fā)展中留下了濃墨重彩的一筆,奠定了后期鋼琴奏鳴曲的發(fā)展,其創(chuàng)作融入了自身的思想內(nèi)涵,對后人的思想和文化產(chǎn)生了深刻的影響。從貝多芬鋼琴奏鳴曲中所包含的藝術與創(chuàng)作特點入手,深刻地分析貝多芬音樂創(chuàng)作中所特有的深刻內(nèi)涵,以便于更好地理解和演奏鋼琴奏鳴曲。

    [關" 鍵" 詞] 貝多芬;第三鋼琴奏鳴曲;英雄主義精神;曲式結(jié)構(gòu)

    作者簡介:張沁妤(2004—),女,漢族,江蘇無錫人,河南大學本科在讀,研究方向:音樂表演。

    引言

    貝多芬是德國偉大的音樂家、作曲家、鋼琴家,維也納代表樂派人物之一。他一生創(chuàng)作了大量的作品,尤其是鋼琴奏鳴曲的造詣很深,其作品風格頗有個性,深受18世紀啟蒙運動和德國狂飆突進運動的影響。貝多芬的作品有著豐富且深刻的內(nèi)涵,在前人的基礎上加入了自身的思考與感悟,更有戲劇性和感染力,大大豐富了鋼琴奏鳴曲的內(nèi)涵,使其表現(xiàn)形式更加多樣化[1]。貝多芬對于鋼琴奏鳴曲的改革很大程度上影響了這一體裁的發(fā)展,為后人提供了寶貴的啟示和影響,在音樂歷史上占據(jù)了重要的地位。

    一、貝多芬的三個創(chuàng)作時期

    (一)早期(1770—1802)

    貝多芬早期創(chuàng)作的作品偏向于三重奏、四重奏以及一些鋼琴變奏曲和回旋曲,在音樂創(chuàng)作上已是初露鋒芒。而后青少年時期他前往維也納深造,跟隨海頓學習音樂創(chuàng)作,同時深受當時社會背景影響,其創(chuàng)作在遵循古典主義風范的同時,逐漸融入了自身的思想內(nèi)涵,我們所耳熟能詳?shù)摹侗瘣怼肪褪窃谶@一時期的頂峰之作。

    《月光》《暴風雨》這兩首奏鳴曲,在時間劃分上似乎是在早期作品之中,但更為明確精準的應是早中過渡時期(1800—1802)的作品。

    (二)中期(1803—1814)

    1803年后,貝多芬的雙耳狀態(tài)每況愈下,精神狀態(tài)一度不明朗;歐洲的啟蒙運動思想推動著他的創(chuàng)作發(fā)展,形成了他的音樂創(chuàng)作藝術特點,即帶著強烈的個人情感以及英雄主義情懷投入了更成熟的音樂創(chuàng)作之中,將英雄主義精神貫穿于第三交響曲《英雄》、第五交響曲《命運》以及奏鳴曲《熱情》《華爾斯坦》(也稱《黎明》)等中期作品中。在這一時期,貝多芬脫離了傳統(tǒng)的鋼琴奏鳴曲的條條框框,給予作品更豐富廣泛的自由性和伸縮空間,使得音樂更具表現(xiàn)力和色彩,音樂創(chuàng)作風格完全成熟。

    (三)晚期(1815—1827)

    晚年的貝多芬雙耳失聰,處于人生最低谷的時期,但仍滿懷信心地創(chuàng)作出了最后5首鋼琴奏鳴曲以及舉世聞名的第九交響曲《歡樂頌》。這個時期的作品內(nèi)涵不再執(zhí)著于英雄主義,而是更為內(nèi)斂和自省,由古典主義過渡到了浪漫主義。由此,世人確立了他是古典主義時期最偉大的音樂家。

    二、貝多芬鋼琴奏鳴曲中的音樂特點

    貝多芬的創(chuàng)作特點因受時代影響飽含個人主義,其創(chuàng)作特點主要體現(xiàn)在以下幾點。

    (一)英雄主義情感

    強烈的英雄主義和人道主義精神,是貝多芬音樂創(chuàng)作的個性化情感投入體現(xiàn)。一方面,在18世紀的時代背景下,貝多芬運用向作品注入靈魂的方式為人們傳遞獨立、自由的思想精神。另一方面,在貝多芬57年的歲月中,耳聾的癥狀伴隨了他近二十年,在自身狀況的影響下他在創(chuàng)作之中用莊嚴壯美的旋律線條表達和傳遞不屈不撓的進步思想。

    (二)通過力度對比表達戲劇性

    在貝多芬的作品中常使用力度記號來表現(xiàn)音樂充滿激情的戲劇性。他在創(chuàng)作中既延續(xù)了古典主義結(jié)構(gòu)的嚴謹、均衡,又在情感表現(xiàn)上追求浪漫派的熱情奔放,在段落之間常采用sf到sp的力度對比,來凸顯內(nèi)心的掙扎和情感的宣泄。貝多芬還獨創(chuàng)了強弱音高潮法,即在音樂高潮的和弦處標記ffp,在抵達情緒激揚最高點時,突然減弱音的力度,繼而凸顯音樂的緊張感??鋸埖淖兓?,使他的作品充滿了表現(xiàn)力[2]。

    (三)和聲調(diào)性不穩(wěn)定

    貝多芬在主調(diào)作品中的和聲特點十分簡練,主要強調(diào)主正三和弦,在音樂效果上體現(xiàn)了調(diào)性集中,但在和聲語言上廣泛使用了離調(diào)、移調(diào)模進(移調(diào)模進是在高潮處理中常使用的方式,音調(diào)按照螺旋式遞升產(chǎn)生戲劇性[3])減七和弦和增六和弦等來體現(xiàn)色彩的豐富與變化。

    (四)節(jié)奏變化的運用

    首先,貝多芬在高潮處理中常采用“節(jié)奏切分”的手段,并使用跨小節(jié)的切分節(jié)奏造成節(jié)拍的變化,使得原先節(jié)拍的強弱律動規(guī)律遭到破壞,營造出緊張急促的氛圍。其次,為了使音樂達到高潮,他常利用節(jié)奏的拉伸,使音樂呈現(xiàn)先短促后放寬的發(fā)展趨勢。

    (五)連奏的技法

    由于貝多芬對于作品深層次情感的追求,他創(chuàng)造了獨有的富有歌唱性旋律的Legato連奏技法,并在作品中多次運用Legato奏法,使得古典音樂加入了圓滑連貫的音色,從而將聲音內(nèi)在的厚度與質(zhì)感充分表現(xiàn)了出來。

    (六)情感的升華與表達

    貝多芬動蕩坎坷的人生經(jīng)歷,在其音樂作品中也有深刻的體現(xiàn),他通過音樂元素如旋律、和聲、節(jié)奏、力度的層次表達給予聽者情感的傳遞和共鳴,又或者是在奏鳴曲中突破情感的表達,使主部與副部的對比更有層次感[4],進而使聽者不僅能感受到音樂的美感,也能品味出作品所要傳達的深刻內(nèi)涵。貝多芬的音樂充滿了對生命、對人性、對愛情的深刻思考,這些情感通過音樂的形式得到了完美的傳達。

    三、貝多芬對鋼琴奏鳴曲的改革

    (一)形式與內(nèi)容的拓新

    早期鋼琴大師巴赫確立了鋼琴奏鳴曲四個樂章的結(jié)構(gòu):第一樂章為快板奏鳴曲式、第二樂章為慢板三部曲式、第三樂章是慢板小步舞曲式、第四樂章是快板回旋曲式,后期莫扎特和海頓進行了改良分為三個樂章[5]。但貝多芬沒有局限于原先的奏鳴曲結(jié)構(gòu)和體裁,原先第三樂章采用小步舞曲,而后改用諧謔曲。他早期的11首作品還保留遵循對比性曲式結(jié)構(gòu),以“快—慢—快”的順序創(chuàng)作,但在晚期作品中卻打破了這種常規(guī),將原先為慢板的第二樂章改為活潑的小步舞曲,并且突破了奏鳴曲套曲的形式,由原先的三到四個樂章減少到兩個樂章。

    同時,貝多芬擴大了奏鳴曲各部分的容量,尤其是展開部規(guī)模的擴大,作為作品的核心,集結(jié)主題和動機為一體。并且引子、尾聲也被大大擴展并賦予能量,例如《悲愴》的第一樂章,開頭用大篇幅的引子,緩慢有力地為呈示部積蓄了迸發(fā)的力量,增強了對比性質(zhì)。

    (二)主題與變奏的運用

    貝多芬的奏鳴曲往往以一個鮮明的主題為核心,這個主題可以是表現(xiàn)英雄主義、命運抗爭或者是自然之美,以主題奠定核心基礎,使之成為整首作品的靈魂。在主題環(huán)境中,有一個或者是多個連續(xù)反復和變化反復的短小因素稱為“動機”[6]。在確定主題動機以后,貝多芬則會選用多種變奏手法來發(fā)展這個主題動機,包括固定旋律變奏、裝飾變奏、復調(diào)手法等。通過變奏手法使主題在不同的音區(qū)、節(jié)奏、和聲背景下呈現(xiàn),從而展現(xiàn)出豐富的音樂變化和層次感。

    主題與變奏的結(jié)合使得貝多芬的音樂作品在形式上更加多樣化和復雜化,在情感表達和思想內(nèi)涵上更加深刻豐富。

    四、分析貝多芬第三鋼琴奏鳴曲

    貝多芬的第三鋼琴奏鳴曲是師從海頓時期最具代表性的作品。下面將詳細的介紹第一樂章中貝多芬的曲式結(jié)構(gòu)、演奏技巧以及藝術特點。

    (一)曲式結(jié)構(gòu)

    曲式結(jié)構(gòu)[7]分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分,由于借用了協(xié)奏奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)方式,所以有雙副部、插段、華彩樂段等多種形式,添加了作品的樂隊性質(zhì)[8],結(jié)構(gòu)規(guī)模較為龐大。

    1.呈示部

    呈示部分為主部、連接部、副部B、副部C、轉(zhuǎn)折和結(jié)束部。主部是由兩個樂句構(gòu)成的平行雙句體,是方整型樂段。3~4小節(jié)是1~2小節(jié)的上行二度的嚴格模進,第1小節(jié)是動機的呈示部分,在第一個樂句完整體現(xiàn)后進行樂句的變奏,采用復調(diào)手法即“復對位”中的“縱向可動對位”,從13小節(jié)進入連接部,由C大調(diào)進入結(jié)束在屬調(diào)G大調(diào)上。副部B從主題的托卡塔節(jié)奏的熱情歡快一下切入抒情的小調(diào),途徑D大、a小、d小、G大、C大多種調(diào)性,充分體現(xiàn)出貝多芬寫作中和聲色彩的不穩(wěn)定。由于副部B無結(jié)束段,副部C無引入段,因此兩個副部是“雙階段副部”。副部C運用了八度卡農(nóng)模仿主題形式,點名了主題。

    2.展開部

    展開部分為導入、插部(導入和插段可看作是呈示部與展開部連接的過渡片段)、展開中心、屬準備。展開部運用呈示部的結(jié)束材料為開始進行導入,插部是全曲第一個華彩樂段,為過渡性的新材料,右手旋律采用和聲線性推進。展開部運用了主題的展開單元,對于動機的尾巴逐漸夸張放大,左右手八度和聲按照四度的關系遞進轉(zhuǎn)移。129小節(jié)進入屬的持續(xù)階段,對于主部的展開沒有停止,直接貫穿到再現(xiàn)部。通過相同材料的跨界銜接,使得整個奏鳴曲式的三個部分緊密連在一起,過渡自然,沒有撕裂感。

    3.再現(xiàn)部

    再現(xiàn)部與呈示部大體相同,結(jié)束部的縮短給予華彩段導入的空間。第二個華彩樂段是貝多芬運用協(xié)奏奏鳴曲式的證明,新奇又華麗的形式如同波浪一般涌來,情感愈來愈強,尾聲最后又回到了主題。

    (二)演奏技巧

    1.呈示部

    主題以托卡塔的節(jié)奏響起,開頭的三度雙音是第一技術難點的要求,要求進行輕快活潑的演奏,雙音對手指獨立性要求十分高,可先在慢練中找到感覺,如果提速后仍有難度,可以借助左手彈走右手的下聲部以達到效果[9]。從第五個小節(jié)開始,旋律先出現(xiàn)在右手,有點像四聲部的合奏,要強調(diào)高聲部;在左手的兩個三連音后,旋律轉(zhuǎn)入左手,這里要求聲部間平衡,左右手的中心不能打架。

    連接部(8+6)分為兩個階段:第一階段是個小高潮點,急速的奔跑強調(diào)右手聲部清晰有力,借助手指的力量使每個音都彈扎實來實現(xiàn)ff的音效。第二階段旋律依舊在右手,但可以強調(diào)左手分解和弦的旋律音,做一些小的強弱起伏,使得音樂不單調(diào)。出現(xiàn)右手三連音時,不可為了避免打亂演奏速度而漏音,可采取一對三的方式在慢練中逐漸提速。

    副部B轉(zhuǎn)入小調(diào)色彩,較于主題更為柔和,可帶動手腕作出連線要求。這一段不需要踏板滿足連線要求,古典的奏鳴曲大多不使用踏板,而更多借助手指的力量。兩個副部的連接處,音樂色彩急劇轉(zhuǎn)變,和弦上標記的sf體現(xiàn)出貝多芬的戲劇性。副部C是具有大調(diào)色彩抒情溫暖的語言,八度卡農(nóng)模仿左右手兩聲部的旋律輪流對話,要注意突出旋律音。在轉(zhuǎn)折部分,運用連接部的第一階段,回到了主部“勝利的號角聲”,69小節(jié)左右手輪替需要保證斷奏短促明確不粘連。

    結(jié)束部引入了新的材料,這里的難點是在一個音符上同時涵蓋了倚音和顫音,倚音部分不需要加重,直接撫過清晰即可。

    2.展開部

    導入運用結(jié)束部的材料,難點相同。

    插部是全曲第一個華彩樂段,也是筆者認為全曲最大的難點。此時右手出現(xiàn)了一系列的分解琶音,跨度極大,左手低音運行成為主導線條。在完成右手的炫技部分時,也要突出旋律音,這一大段快速音群需要在慢練中不斷打磨,避免手指的僵硬。

    展開部運用主題材料重新開始,4小節(jié)后進入新材料,右手的連跳要做到干凈利落,雙手切分突出sf,不要搶拍,指尖勾緊使八度扎實有力。

    屬準備又延續(xù)了主題材料。

    3.再現(xiàn)部

    再現(xiàn)部大致演奏與呈示部相同。結(jié)束部中出現(xiàn)第二個華彩樂段,是類似協(xié)奏的長篇幅華彩段,有華麗幻想色彩,帶來眩惑的效果。這段的演奏需要把握強弱的起伏感,由弱到強一步步推進來凝聚力量進行最后的尾聲。

    尾聲最后一次引用主題。隨后右手出現(xiàn)切分模進,左手對答,情感一次比一次強烈,右手銳利,左手保持沉重的氛圍,然后逐漸變慢變緩,停頓一小節(jié)后,激烈的和弦?guī)又M入全區(qū)的最高潮,借用手臂力量一鼓作氣地肆意宣泄自己情感,達到釋放的效果。

    (三)藝術特點

    貝多芬第三鋼琴奏鳴曲是早期貝多芬跟隨海頓時的作品,雖然當時個人風格還不明確,但也有了雛形,這首作品就是貝多芬向海頓證明自我的證據(jù)。全曲多次運用鮮明的強弱對比,如尾聲在pp結(jié)尾后,忽然以ff開頭,極具戲劇色彩。同時,多次使用聯(lián)奏,使得每個樂段之間的色彩各不相同。例如,在呈示部的連接部中是激烈快速的演奏,進入副部后則變得柔和優(yōu)雅。“節(jié)奏切分”的手段,也在這首曲子中得到淋漓盡致的體現(xiàn),展開部的開頭也多次運用這種手段以達到情緒的激揚。

    結(jié)束語

    貝多芬對于鋼琴奏鳴曲的獨特見解,是其往后數(shù)百年無人能抵達和超越的重要原因,他一生圍繞著鋼琴奏鳴曲,均衡全面地反映出每個時期、每個階段他所擁有的經(jīng)歷以及對于音樂更深層次的情感表達。被稱之為《新約全書》的32首鋼琴奏鳴曲[10],值得我們仔細鑒賞和品味其中的奧義,對于貝多芬這樣偉大的作曲家,我們也只能感嘆“可遇不可求”。

    參考文獻:

    [1]沈春雷.貝多芬鋼琴奏鳴曲的音樂風格及藝術特征探討[J].當代音樂,2020(2):92-93.

    [2]賴文麗.貝多芬早期奏鳴曲的創(chuàng)作分析與演奏技巧[J].黃河之聲,2024(8):68-71.

    [3]劉傳行.貝多芬鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式的高潮處理手法研究[J].戲劇之家,2015(14):90.

    [4]劉汶琳.論貝多芬音樂風格的特點[J].戲劇叢刊,2012(4):92-93.

    [5]李婉晨.淺析不同時期貝多芬鋼琴奏鳴曲的藝術特征[J].黃河之聲,2017(2):72-73.

    [6]吳璨.貝多芬鋼琴奏鳴曲中主題的內(nèi)部發(fā)展模式[J].當代音樂,2015(6):68-71.

    [7]范乃信.貝多芬密碼[M].北京:中央音樂學院出版社,2013.

    [8]趙敏,夏小曹.淺析貝多芬《C大調(diào)第三鋼琴奏鳴曲(Op.2,No.3)》:第一樂章的創(chuàng)作特征[J].音樂生活,2021(7):26-28.

    [9]王佳琦.淺析《貝多芬第三鋼琴奏鳴曲》的演奏技巧[J].北方音樂,2018(12):84.

    [10]周微.西方鋼琴藝術史[M].上海:上海音樂出版社,2017.

    作者單位:河南大學音樂系

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