《血衣》內(nèi)外：王式廓的革命歷史畫研究

摘要：本文以王式廓?dú)v時(shí)長達(dá)20年創(chuàng)作的《血衣》為線索，結(jié)合中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)部檔案勾勒王式廓的革命歷史畫創(chuàng)作脈絡(luò)。在新中國開啟的革命歷史畫創(chuàng)作潮流中，如何用革命歷史畫表達(dá)和塑造新的國家意識(shí)、歷史記憶和形象，是一代美術(shù)家面臨的新藝術(shù)問題，同時(shí)也是檢驗(yàn)藝術(shù)的一個(gè)政治問題。以1957年為歷史節(jié)點(diǎn)，王式廓的革命歷史畫創(chuàng)作觀具有明顯的轉(zhuǎn)向，從探索藝術(shù)與生活、大眾的關(guān)系轉(zhuǎn)向?qū)Α吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的深刻實(shí)踐，這里蘊(yùn)含了一個(gè)革命藝術(shù)家對(duì)自我思想的不斷革命化，在不斷修改、推翻和重畫的過程中進(jìn)行藝術(shù)與政治革命實(shí)踐的審美化，使革命歷史畫達(dá)到民族精神史詩的層面。

關(guān)鍵詞：王式廓；《血衣》；革命歷史畫；革命人；寓言

1973年，王式廓在生命的最后階段，按照創(chuàng)作計(jì)劃畫了《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》油畫草圖，還接受了革命博物館把《血衣》畫成真人大的大油畫的委托。按最新的《血衣》油畫稿，王式廓在主席臺(tái)左側(cè)畫了毛澤東像，出場的人物確定為28個(gè)，為此他不顧身體病痛，趕去河南安陽、鞏縣為油畫創(chuàng)作搜集農(nóng)民形象。（圖1）一連29天，他畫了74幅油畫和素描肖像，最終倒在了那未畫完的《血衣》習(xí)作前，時(shí)年62歲。

回到王式廓最初畫《血衣》的契機(jī)。那是20年前，1954年一次偶然的機(jī)會(huì)，王式廓在土改資料和一部連環(huán)畫上看到了“血衣”的故事，一下子將他構(gòu)思了好幾年的土改題材創(chuàng)作激活了，用王式廓自己的話來說，這是“在繪畫藝術(shù)形象上找到最關(guān)鍵性的能夠開啟主題思想之門的鑰匙”1。王式廓自幼生長在農(nóng)村，親眼見過舊社會(huì)農(nóng)民的悲慘生活，20世紀(jì)20年代他從山東的農(nóng)村進(jìn)到省會(huì)濟(jì)南讀中學(xué)，后來相繼到北平、杭州、上海、東京等地輾轉(zhuǎn)求學(xué)，研習(xí)繪畫。1938年，受過高等教育的王式廓去了延安，在延安魯藝任教，將繪畫與陜甘寧邊區(qū)的抗日救亡宣傳活動(dòng)、勞動(dòng)生產(chǎn)、群眾工作緊密聯(lián)系起來，走向了一條集戰(zhàn)士與畫家于一身的藝術(shù)道路。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》），號(hào)召藝術(shù)家們做革命的藝術(shù)家，貼近工農(nóng)兵群眾，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人和階級(jí)，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式，由此形成更為豐富的創(chuàng)作靈感。王式廓是堅(jiān)定的信仰者和實(shí)踐者，他帶著一個(gè)革命藝術(shù)家的使命感，參與了從延安到新中國的歷次土改運(yùn)動(dòng)，和農(nóng)民在一起生活工作，真切感受農(nóng)民在長久的封建土地制度下所經(jīng)受的壓迫、痛苦、仇恨和斗爭。這些經(jīng)歷，讓王式廓對(duì)農(nóng)民有著天然的同情和理解，他內(nèi)心急切地想表現(xiàn)這個(gè)群體，畫出一個(gè)個(gè)有血有肉、有思想、有情感的農(nóng)民。

“血衣”這把鑰匙，激活了王式廓長期的革命生活和藝術(shù)的關(guān)系。對(duì)于從延安走過來的畫家而言，土改是他們經(jīng)歷過的現(xiàn)實(shí)生活，隨著新中國成立，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民逐步完成了土地制度的改革，農(nóng)民翻身成為新中國的主人，土改在1953年實(shí)行第一個(gè)五年計(jì)劃之際進(jìn)入歷史，成為最鮮明地反映中國走向現(xiàn)代新型民族國家的一段革命史。在新中國開啟的革命歷史畫創(chuàng)作潮流中，如何用革命歷史畫表達(dá)和塑造新的國家意識(shí)、歷史記憶和形象，是一代藝術(shù)家面臨的新藝術(shù)問題，同時(shí)也是檢驗(yàn)藝術(shù)的一個(gè)政治問題。王式廓毫無疑問是其中最刻苦研習(xí)，全力投入創(chuàng)作，并有藝術(shù)大成的一位。從1950年到他去世的1973年，這20多年間，王式廓相繼畫過的革命歷史畫有《參軍》《毛主席和任弼時(shí)》《南昌起義》《血衣》《井岡山會(huì)師》《歡迎八路軍》《把一切獻(xiàn)給黨》《毛主席在延安文藝座談會(huì)上講話》《長征組畫》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等，其中大部分是素描習(xí)作、油畫稿，并不斷重畫、修改。《血衣》是這批革命歷史畫中最特殊、最典型的作品，王式廓鉆研創(chuàng)作了20余年，發(fā)表有大量習(xí)作、草圖，在新中國成立十周年之際完成了素描《血衣》，此后這個(gè)系列的創(chuàng)作幾乎貫穿了其革命歷史畫創(chuàng)作的始終。

我們?nèi)绾卫斫馔跏嚼母锩鼩v史畫創(chuàng)作？為什么《血衣》至死也畫不完？為什么王式廓要不斷修改乃至重畫他的那些革命歷史題材作品？王式廓傾其生命，在革命歷史畫中到底探索了什么？

一、《血衣》與中央美術(shù)學(xué)院研究部

王式廓的《血衣》從構(gòu)思到創(chuàng)作，和成立于新中國初期的中央美術(shù)學(xué)院“研究部”有密切關(guān)系。1949年7月，第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在北京召開，會(huì)議一致?lián)碜o(hù)毛澤東《講話》提出的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的革命文藝思想，將之確定為新中國文藝發(fā)展的方向和主導(dǎo)思想。在大會(huì)期間，周恩來、朱德、陸定一和董必武先后蒞會(huì)并講話，他們?cè)谥v話中高度評(píng)價(jià)了解放區(qū)的文藝工作。對(duì)于如何認(rèn)識(shí)和發(fā)揚(yáng)解放區(qū)文藝路線，郭沫若在《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》的總結(jié)報(bào)告、周揚(yáng)在《新的人民的文藝》中作出了具體闡釋，概括來說就是要走文藝工作者與廣大工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的人民文藝的新方向。大會(huì)進(jìn)行到第五天的時(shí)候，毛澤東親臨現(xiàn)場向大會(huì)表示祝賀，發(fā)表了簡短的講話，表示“我們歡迎你們”。徐悲鴻是大會(huì)主席團(tuán)成員，王式廓是平津代表團(tuán)一團(tuán)的代表，聽取了大會(huì)。

會(huì)后，以徐悲鴻為首的國立北平藝術(shù)專科學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)班子針對(duì)舊藝專教學(xué)上的很多問題，啟動(dòng)了中央美術(shù)學(xué)院第一次教學(xué)改革。這次教學(xué)改革非常具體，涉及學(xué)制、課程、科系、教學(xué)方法的改革等方方面面，不僅關(guān)系學(xué)生，而且對(duì)教師的學(xué)習(xí)研究也作出了要求，因?yàn)椤芭f教育單注重學(xué)生的學(xué)習(xí)而忽視教員的學(xué)習(xí)，所以一般教員的進(jìn)步不夠而影響到教學(xué)。為改正這個(gè)缺點(diǎn)，我們?cè)O(shè)立了研究部，主要幫助教員在藝術(shù)各種問題上做研究，并鼓勵(lì)創(chuàng)作。使得教員們?cè)跇I(yè)務(wù)上更進(jìn)一步提高，在教學(xué)上有改進(jìn)”2。1950年3月18日，“中央美術(shù)學(xué)院研究部”正式成立，按專業(yè)劃分創(chuàng)作研究室（油畫組、墨畫組、版畫組、塑造組、實(shí)用美術(shù)組），理論研究室（美術(shù)史組、創(chuàng)作方法組、藝術(shù)理論組），美術(shù)教育研究室（技法常識(shí)組、教學(xué)方法組），編譯室，資料室五個(gè)部門。在行政級(jí)別上，研究部在學(xué)校行政組織系統(tǒng)中形成與教務(wù)處、秘書處三者并立的局面，由院長徐悲鴻擔(dān)任主任，吳作人、蔡儀、王式廓三人擔(dān)任副主任。其中，王式廓“負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)理論研究室專題研究工作”以及“研究部行政工作”。3在將1949年文代會(huì)精神貫徹到中央美術(shù)學(xué)院第一次教學(xué)改革的過程中，研究部發(fā)揮了重要作用，包括組織研究各系科班的課程內(nèi)容、教學(xué)方法以及編寫各科講義，并直接領(lǐng)導(dǎo)全院的各種創(chuàng)作活動(dòng)。

截至1950年5月，研究部各個(gè)部門已經(jīng)開展了大量創(chuàng)作任務(wù)，比如創(chuàng)作研究室響應(yīng)文化部藝術(shù)局與全國美協(xié)征集參加蘇聯(lián)“中國藝術(shù)展覽會(huì)”美術(shù)作品的號(hào)召，及全國美協(xié)“為十月全國美展加緊創(chuàng)作”的通告，已展開創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)；版畫組接到繪制連環(huán)畫的任務(wù)，預(yù)定要在年內(nèi)完成30部作品；美術(shù)教育研究室開展了素描座談會(huì)，談?wù)撍孛杞虒W(xué)方法；研究部接到了文化部下達(dá)的繪制中國革命歷史的任務(wù)，參加創(chuàng)作的有徐悲鴻、王式廓、李樺、馮法祀、董希文、艾中信、夏同光、蔣兆和、周令釗等人，作品限定要在月底完成。4王式廓分配的任務(wù)是畫《井岡山會(huì)師》。也就是說，我們熟知的新中國初期那些最重要的文化藝術(shù)活動(dòng)——1950年的蘇聯(lián)“中國藝術(shù)展覽會(huì)”、全國美展、革命歷史畫工程，都是通過研究部進(jìn)行組織、動(dòng)員和創(chuàng)作的。這里匯集了中央美院建校之初最重要的師資力量，有創(chuàng)作、有理論研究，大家全力投入工作，直接起到了為新中國的政治、社會(huì)和文化建設(shè)服務(wù)的重要職能。對(duì)于教員，除了完成國家項(xiàng)目，研究部還“規(guī)定業(yè)務(wù)教員，必須制定一定時(shí)期的創(chuàng)作計(jì)劃”5。

問題也在工作開展中很快顯露出來了，拿創(chuàng)作組來說，一些同志“在生活體驗(yàn)上相當(dāng)貧乏，不能立即著手創(chuàng)作，必須加強(qiáng)集體學(xué)習(xí)，通過小組會(huì)、觀摩會(huì)、討論會(huì)，解決文藝思想問題，擴(kuò)大并加深生活實(shí)踐，下鄉(xiāng)下工廠參加工作，充實(shí)生活體驗(yàn)，逐漸走上正確的創(chuàng)作道路”6。這里要解決的文藝思想問題，也就是要改造藝術(shù)家的文藝觀，將之納入毛澤東《講話》的文藝思想中，具體途徑是下鄉(xiāng)、下工廠。在啟動(dòng)教學(xué)改革之初，徐悲鴻便寫信給周恩來總理，請(qǐng)求派師生參加北京郊區(qū)的土改并寫生。這一請(qǐng)求很快得到周恩來的同意，1949年底，中央美院師生加入北京郊區(qū)第一批土改隊(duì)伍。這次參加土改，學(xué)校層面專門成立了“中央美術(shù)學(xué)院土改工作隊(duì)”，當(dāng)時(shí)的師生參加土改主要是“抱著學(xué)習(xí)的心情”，把它當(dāng)作是一個(gè)擴(kuò)大了的“課堂”。7但大家參加土改的動(dòng)機(jī)可謂五花八門，有的人是為了體驗(yàn)生活，有的人是為了個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作，有的人是為了滿足自己的好奇心，有的人是為了逃避考試，有的人是為了表現(xiàn)自我，有的人是出于從眾心理，有的人是為了搜集藝術(shù)素材，當(dāng)然也有很多人“是為了改造自己”，“是為了去考驗(yàn)自己為人民服務(wù)的人生觀是否堅(jiān)定”。8這些不同的思想動(dòng)機(jī)，很快在政府發(fā)起的一輪一輪的土改運(yùn)動(dòng)中被“改造”了。1949年12月下旬，教育部召開第一次全國教育工作會(huì)議，明確要求知識(shí)分子參加土改，以對(duì)其實(shí)施教育和改造。 1950年6月28日，中央人民政府委員會(huì)第八次會(huì)議通過了《中華人民共和國土地改革法》，土地改革運(yùn)動(dòng)得到了知識(shí)界和以知識(shí)分子為主體的民主黨派的積極響應(yīng)。7月至8月，教育部將“土改教育”列為高等學(xué)校政治教育的三個(gè)重點(diǎn)之一。很快，北京高校開始全面鋪開“土改教育”工作，師生赴華東、中南和西北等地區(qū)，參觀各地的土改運(yùn)動(dòng)。王式廓參加了1950年北京高校教師赴湖南的土改參觀團(tuán)，團(tuán)長是北京大學(xué)副校長兼史學(xué)系主任鄭天挺，團(tuán)員中來自中央美院的還有油畫科主任馮法祀、年輕的講師吳冠中9。

應(yīng)該說，中央美院師生在1950年的土改工作中收獲很大，是年5月學(xué)校組織“紅五月創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”，很多學(xué)生提交了土改題材的創(chuàng)作。10何镕用《人民的美術(shù)兵在成長》為標(biāo)題，對(duì)這次創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了報(bào)道。大家的創(chuàng)作在思想立場上有了很大轉(zhuǎn)變。馮法祀就中央美院師生的這種思想轉(zhuǎn)變情況作了總結(jié)報(bào)告：“我們經(jīng)過了土改工作，不但認(rèn)識(shí)了土改是‘階級(jí)斗爭’，認(rèn)識(shí)了‘階級(jí)’，認(rèn)識(shí)了我們中國的革命，而且反過來，使我們認(rèn)識(shí)了自己，認(rèn)識(shí)了自己的家庭和家庭出身，而批判了它，批判了過去一些非無產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)，進(jìn)一步穩(wěn)定了自己的階級(jí)立場，鞏固了革命的人生觀?！?1在師生中也產(chǎn)生了第一批反映農(nóng)民土地斗爭的作品，如馮法祀的《控訴會(huì)》、董希文的《開犁》、戴澤的《貧農(nóng)小組會(huì)》、劉小岑的《分地》、曾善慶的《燒紅契》，還有李樺的系列版畫《斗爭地主》《分得了土地》《自報(bào)公議》，李可染畫的一批速寫《咱們有了土地》《村干部會(huì)議》《新分黃牛牽到家》等。正是在1950年中央美院開展教學(xué)改革、組建研究部的工作并發(fā)動(dòng)師生積極參加土改的氛圍中，王式廓開始構(gòu)思以土改為題材的創(chuàng)作，勾畫了《血衣》最初的一幅草圖。畫面是一個(gè)土改開會(huì)的場面，一位土改干部站在臺(tái)上進(jìn)行宣講，形象布局很容易讓人聯(lián)想到王式廓的成名作《改造二流子》。就表現(xiàn)土改斗爭而言，和前述作品相比，王式廓并沒有把草圖轉(zhuǎn)化為一幅創(chuàng)作，而且畫面在構(gòu)思和構(gòu)圖上也并不突出。

一個(gè)事實(shí)是，同是在土改中接受“教育”和“改造”的一批畫家，在土改的實(shí)際生活體驗(yàn)中，中央美院很多教師進(jìn)行了創(chuàng)作，只有王式廓一直是在搜集土改的創(chuàng)作素材，勾畫草圖，遲遲未進(jìn)行創(chuàng)作。直到1953年，王式廓勾畫了《血衣》的第一稿草圖（畫中還沒有出現(xiàn)那件標(biāo)志性的“血衣”），這是一群翻身農(nóng)民聚集在土廟前參加土改大會(huì)的畫面。1953年是新中國歷史上具有節(jié)點(diǎn)意義的一年，1月1日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《迎接一九五三年的偉大任務(wù)》，指出“1953年將是我國進(jìn)入大規(guī)模建設(shè)的第一年”，將“開始執(zhí)行國家建設(shè)的第一個(gè)五年計(jì)劃”。這意味著由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的土地改革運(yùn)動(dòng)全部完成，中國上千年的封建土地所有制被徹底消滅，真正進(jìn)入了歷史。中央美院為了適應(yīng)大規(guī)模經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要，根據(jù)文化部的指示，學(xué)校自1953年起調(diào)整了專業(yè)系科，分彩墨畫（即國畫）、油畫、版畫、雕塑、工藝美術(shù)五個(gè)系，學(xué)制改為五年制，以培養(yǎng)各美術(shù)專業(yè)的專門人才。1953年9月，徐悲鴻去世，中央美院以徐悲鴻為首的領(lǐng)導(dǎo)班子面臨調(diào)整。在1954年第一學(xué)期第一次院務(wù)會(huì)議中，中央美院確立了新的行政領(lǐng)導(dǎo)班子，江豐任代理院長，王曼碩任第一副院長，吳作人任第二副院長。按《王式廓年表》，王式廓是在徐悲鴻去世后接任研究部主任，但實(shí)際情況是原本由研究部統(tǒng)籌的教學(xué)研究工作，自1953年調(diào)整系科后改成由每個(gè)系的教研組承擔(dān)。12在新一屆領(lǐng)導(dǎo)班子中，王式廓沒有被委以任何行政職務(wù)，因此沒有資格參加學(xué)校最高級(jí)別的院務(wù)會(huì)議，至此王式廓在中央美院是“處于受排斥的地位”13，直到1957年反右運(yùn)動(dòng)開始。

1953—1957年，在中央美院“受排斥”的這五年，正是王式廓構(gòu)思和完成《血衣》第一批素描草圖、習(xí)作的關(guān)鍵時(shí)期。1954年中央美院繪畫系統(tǒng)計(jì)教員和研究生的創(chuàng)作計(jì)劃，王式廓報(bào)了兩個(gè)選題，一個(gè)是“工業(yè)模范”題材，主題是“張明山畫像”，另一個(gè)就是“土改”題材的“血衣（草稿）”，計(jì)劃3月完成。14找到“血衣”這把鑰匙后，王式廓并沒有一下子打開繪制革命歷史畫《血衣》的創(chuàng)作之門，這期間他畫了一系列現(xiàn)實(shí)題材的主題創(chuàng)作《張明山設(shè)計(jì)反圍盤》（油畫）、《勸父入社》（素描）、《農(nóng)業(yè)合作社全體會(huì)議》（素描），還給很多革命文學(xué)讀物如《把一切獻(xiàn)給黨》《地下的戰(zhàn)斗》《渡烏江》等繪制素描封面和插圖，同時(shí)重畫《井岡山會(huì)師》參加1957年8月1日舉辦的“中國人民解放軍建軍三十周年紀(jì)念美術(shù)展覽會(huì)”（以下簡稱“建軍三十周年美展”），探索如何在革命歷史畫中構(gòu)思形成耐人尋味的意境和形象，以至表達(dá)具有重大意義的主題。

二、從《張明山設(shè)計(jì)反圍盤》到重畫《井岡山會(huì)師》

1955年王式廓完成油畫《張明山設(shè)計(jì)反圍盤》（圖2），并參加了第二屆全國美展，這件作品是王式廓在校內(nèi)自己報(bào)的“工業(yè)模范”題材主題創(chuàng)作，畫研制軋機(jī)“反圍盤”自動(dòng)煨鋼裝置的鞍鋼工人張明山。張明山（1913—1981）是遼寧鞍鋼小型軋鋼廠的工人，1952年9月研制出一臺(tái)當(dāng)時(shí)在日本、西方國家均未實(shí)驗(yàn)成功的“反圍盤”設(shè)備，初步實(shí)現(xiàn)了自動(dòng)化喂鋼，這在全國引起了極大的反響。同年，張明山被授予“特等勞動(dòng)模范”榮譽(yù)，進(jìn)京參加國慶觀禮，年底《人民日?qǐng)?bào)》以張明山研制“反圍盤”及小型軋鋼廠的技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)為內(nèi)容，發(fā)表《努力推動(dòng)現(xiàn)有企業(yè)的技術(shù)改造工作》的社論，新華社持續(xù)跟蹤報(bào)道張明山和他的“反圍盤”事跡。15從1952年底開始，以小型軋鋼廠張明山創(chuàng)造“反圍盤”為契機(jī)，一場機(jī)械化、自動(dòng)化運(yùn)動(dòng)隨即在鞍鋼乃至全國范圍內(nèi)開展起來。到1954年，電影、文學(xué)、美術(shù)領(lǐng)域相繼涌現(xiàn)出歌頌張明山發(fā)明“反圍盤”的文藝作品，如長春電影制片廠拍攝了電影《無窮的潛力》，郵電部發(fā)行了《反圍盤》特種郵票，詩人馮真出版了報(bào)告文學(xué)《張明山和反圍盤》，還有艾中信、戴澤、王式廓等人分別畫的張明山題材美術(shù)作品。

相比艾中信是為馮至的詩《詠張明山》繪像，戴澤畫的張明山成為特等勞動(dòng)模范在鞍鋼軋鋼工廠內(nèi)的主題人物肖像，王式廓的創(chuàng)作不是簡單地為張明山畫像，他非常自覺地以一種歷史畫的眼光重新審視了這一現(xiàn)實(shí)人物題材。《張明山設(shè)計(jì)反圍盤》畫的是張明山深夜坐在床上思考設(shè)計(jì)反圍盤的情景，室內(nèi)簡樸，妻兒在身后已經(jīng)熟睡，紙燈懸在頭上發(fā)出昏暗的光，這是發(fā)明者生活中極為尋常的一個(gè)夜晚。這幅畫后來加了一個(gè)標(biāo)題《發(fā)明者的夜晚》，“夜晚”是王式廓構(gòu)思和構(gòu)圖的重要切入點(diǎn)，它以張明山的自我敘述為歷史真實(shí)的起點(diǎn)。在新華社報(bào)道的《我怎樣創(chuàng)造了“反圍盤”》中，張明山十分懇切地憶述了當(dāng)時(shí)不知疲憊的設(shè)計(jì)過程，三年之中他每天“回家就研究”，“下班回家連飯都不想吃，就東整整西弄弄地琢磨。因?yàn)槊刻焖锰?，白天在廠里又挺忙，身體不像以前好了，回家吃飯也吃不下去”，“工具準(zhǔn)備齊全了，就著手做模型，一連搞了兩個(gè)夜晚才像個(gè)導(dǎo)板的樣子。那陣子我不知道困也不覺得累，每天總要作得有點(diǎn)結(jié)果時(shí)才睡下”。16這樣夜以繼日的投入心血，在詩人馮至《詠張明山》中得到更形象地表達(dá)：

你消耗了三年的心血，日日夜夜放不下反圍盤；

你消耗了三年的心血，把個(gè)人的幸福丟在一邊；

你消耗了三年的心血，要恢復(fù)壓延工人的康??；

你消耗了三年的心血，要戰(zhàn)勝保守和偏見。

你三年的心血沒有白白消耗，

小型廠的“閻王殿”已被推翻；

又一度說明了新中國

沒有克服不了的困難。17

很快，以張明山事跡為原型的電影《無窮的潛力》（圖3），將這一幕搬上了銀幕。電影開場是東北鞍鋼一間小型軋鋼廠內(nèi)，工人們正在經(jīng)受著極為危險(xiǎn)的人工軋鋼的苦處，緊接著一幕轉(zhuǎn)入孟長友（以張明山為原型）深夜在家研究反圍盤，這是試驗(yàn)成功的前夜。這部影片是1954年上映，對(duì)照王式廓的畫，很有可能作品在場景的描繪上參考了影片，紙燈、掛在墻上的毛主席像、架子床、擺放反圍盤模型的木板桌，妻子的睡姿還有她夜里起床給丈夫披上的外套，這些元素都在畫中有相應(yīng)的表現(xiàn)。當(dāng)然，無論是自述、詩歌還是影片，都只是給王式廓的創(chuàng)作提供了一種歷史真實(shí)層面的敘事參照，而如何取舍、理解與表達(dá)，將決定作品的創(chuàng)作方法、圖像結(jié)構(gòu)、主題表達(dá)、人物塑造乃至語言風(fēng)格。在《張明山設(shè)計(jì)反圍盤》中，有一點(diǎn)可以確定的是王式廓有意弱化了這一發(fā)明事跡的社會(huì)和政治性因素，傾向于對(duì)張明山樸素的鉆研精神的表現(xiàn)。這是一個(gè)由室內(nèi)光主導(dǎo)的構(gòu)圖，畫面正中最上方露出一半的紙燈是主光源，它照亮了主體人物張明山和擺在床邊的反圍盤，發(fā)明者一手支著腿、一手握著筆，目光所及是一扇半打開的窗戶，沿著望過去，漆黑的窗外隱約可見煉鋼工廠跳動(dòng)的爐火，這是畫面具有象征性的第二光源。

1953年2—3月，王式廓到鞍鋼體驗(yàn)生活，搜集資料畫工人形象，工人們?cè)诟邷氐臓t火前煉鋼的場面，顯然給他留下難忘的印象。在畫《張明山設(shè)計(jì)反圍盤》的素描和色彩稿時(shí)（圖4-1/2），王式廓利用“窗子”的構(gòu)圖把鞍鋼火熱的煉鋼場面表現(xiàn)了出來，火紅的爐火甚至還映照在了屋內(nèi)的桌上、墻面上。張明山扭頭的動(dòng)作顯然也是跟這扇窗一體設(shè)計(jì)的，這里會(huì)發(fā)現(xiàn)王式廓對(duì)畫面的主題思想作了合乎繪畫邏輯的光的處理：通過室內(nèi)的紙燈，我們看到了張明山在深夜工作的情景，又沿著他看的方向，透過窗戶望到了遠(yuǎn)處的爐火，仿佛黑夜中慢慢暈出來的一點(diǎn)黎明的微光。圍繞主體人物的形象，王式廓畫了大量素描習(xí)作，研究人物凝神望遠(yuǎn)的神態(tài)和動(dòng)作。影響這一主題表達(dá)的元素，比如草圖中參照影片的場景布局畫的毛澤東像，在最終稿中被果斷地去掉了，這一細(xì)節(jié)反映出王式廓力圖在基于歷史真實(shí)的審美敘事中完成人物塑造的自覺。然而，這一創(chuàng)造性構(gòu)思是否達(dá)到了預(yù)期效果呢？王式廓的這幅畫在第二屆美展中被指出缺少了反映生活的思想意義：“油畫《張明山設(shè)計(jì)反圍盤》，其繪畫的技術(shù)不差，就其能夠鮮明地和概括地反映生活這一意義而論是不夠的。也許，畫家為了襯托發(fā)明創(chuàng)造者的艱苦而著重描寫已經(jīng)入睡的妻和子，甚至這也就是生活本身的具體狀況。但是，觀眾要求于藝術(shù)的，是較之生活本身更集中、內(nèi)在意義更鮮明的描寫，而不是和生活本身一樣繁雜。在不必要的地方平均使用力量，等于是夸張了不必夸張的東西，以至使美好的事物遜色?！?8顯然，王朝聞的評(píng)論是從他的新藝術(shù)創(chuàng)作論入手的，注重藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)與生活和大眾的聯(lián)系，藝術(shù)源于生活但其形象應(yīng)該要比生活本身更純粹、更典型，更理想也更帶普遍性。這一觀點(diǎn)和《講話》高度一致，是毛澤東《講話》精神在文藝評(píng)論領(lǐng)域的具體運(yùn)用，這可以說是新中國美術(shù)批評(píng)的一大特點(diǎn)。

王朝聞和王式廓二人都是從延安走來的藝術(shù)家，新中國成立初期，在中央美術(shù)學(xué)院的接管與合并中，二人都是以“華大三部美術(shù)系”19的干部身份進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院，參與具體的校務(wù)和教學(xué)改革工作。1950年中央美術(shù)學(xué)院研究部成立，王式廓任研究部副主任兼創(chuàng)作研究室主任，王朝聞是蔡儀領(lǐng)導(dǎo)的理論研究室的創(chuàng)作方法小組主任，負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)理論研究室工作。20 1952年，王朝聞?dòng)芍醒朊涝赫{(diào)到中央宣傳部文藝處工作，參與組織人民英雄紀(jì)念碑浮雕創(chuàng)作；王式廓進(jìn)入紀(jì)念碑的美術(shù)工作組，開展《南昌起義》浮雕畫稿設(shè)計(jì)。1954年，王朝聞?wù){(diào)至中國美術(shù)家協(xié)會(huì)，主編《美術(shù)》雜志，該期刊改為月刊，改刊后的《美術(shù)》具有非常鮮明的政治性和藝術(shù)導(dǎo)向性，直接反映中國美術(shù)界應(yīng)該提倡什么、反對(duì)什么。1955年第二屆全國美展從籌備到展出，《美術(shù)》雜志都給予了跟蹤報(bào)道，并作出“人民美術(shù)的重大發(fā)展”21“為爭取美術(shù)創(chuàng)作的更大成就而努力”22的意見。王式廓的《張明山設(shè)計(jì)反圍盤》（油畫）發(fā)表在《美術(shù)》雜志1955年第2期上，當(dāng)時(shí)第二屆全國美展還沒有正式開幕。應(yīng)該說，王式廓對(duì)于藝術(shù)與生活和大眾關(guān)系的理論認(rèn)識(shí)和王朝聞是一致的，但真正落實(shí)在創(chuàng)作中并總結(jié)出自己的經(jīng)驗(yàn)，是在經(jīng)歷重畫《井岡山會(huì)師》之后。

1957年王式廓重畫《井岡山會(huì)師》參加“建軍三十周年美展”，這幅畫是在1950年第一稿《井岡山會(huì)師》基礎(chǔ)上的研究推進(jìn)，從中探索出創(chuàng)作革命歷史畫的一套方法論。第一稿完成于1950年，畫面以最富于沉靜意味的“握手”動(dòng)作，展現(xiàn)了毛澤東與朱德在井岡山勝利會(huì)師的歷史情景（圖5）。這幅畫是新中國成立初期王式廓接到的一次創(chuàng)作任務(wù)，當(dāng)時(shí)中央美院研究部剛剛成立，大家共同受文化部的委托繪制中國革命的歷史，完成了新中國歷史上第一批革命歷史畫。從草圖來看，王式廓對(duì)“會(huì)師”的動(dòng)作做了大量推敲，有邊揮手邊向前走的，有原地站立揮手的，還有擁抱的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)，但這些動(dòng)作都沒有被取用，最終畫的是“握手”：毛澤東左手拿著帽子，伸出手與爬上山頭的朱德握手，像兩個(gè)親密的戰(zhàn)友，因?yàn)樘?dòng)，久久不能言語。而會(huì)師的歡慶氣氛，是靠紅軍戰(zhàn)士和群眾的動(dòng)作體現(xiàn)出來的，大家的表情、動(dòng)作、姿態(tài)幅度都很大，共同營造出一種勝利的氣氛。到1957年重畫《井岡山會(huì)師》時(shí)，（圖6）王式廓在第一稿的基礎(chǔ)上，對(duì)“會(huì)師”的歷史氛圍作了很大的調(diào)整，以往的山頭被調(diào)整為一處農(nóng)舍，屋門前收拾得很平整，以此暗示毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)革命軍已經(jīng)在井岡山建立了革命根據(jù)地。就毛澤東的形象，王式廓進(jìn)行了精確的動(dòng)態(tài)推敲，他專門找了模特進(jìn)行寫生，擺好造型，站在陽光下，研究人物在外光下的光影變化，力求人物動(dòng)態(tài)、神態(tài)的真實(shí)準(zhǔn)確。這種創(chuàng)作方法運(yùn)用到畫面中每個(gè)人物的刻畫中，王式廓有序地開展從素描人物到色彩稿，單人像、多人像的寫生，包括井岡山的山形地貌、農(nóng)舍建筑的素描、色彩稿，整個(gè)創(chuàng)作過程極為細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)。

對(duì)比第一稿，王式廓探索了什么？《井岡山會(huì)師》第二稿，是一個(gè)從情節(jié)、構(gòu)圖、環(huán)境到人物，都做過非常細(xì)致研究的創(chuàng)作。在情節(jié)上，可理解為從圖解“會(huì)師”到想象“會(huì)師”的發(fā)展。而且，這種想象是真實(shí)可信的，通過借助人物真實(shí)的心理活動(dòng)推動(dòng)“會(huì)師”情節(jié)的發(fā)展，比如毛澤東往前迎的瞬間動(dòng)作，朱德從馬上下來、往前走的動(dòng)作，二人之間形成一個(gè)動(dòng)態(tài)呼應(yīng)。在構(gòu)圖上，從一般化的表現(xiàn)領(lǐng)袖人物形象的仰視視角，改成了平視。這種平視的畫面視角，更有利于表現(xiàn)領(lǐng)袖與群眾戰(zhàn)士的親密關(guān)系。在環(huán)境上，通過遠(yuǎn)山加強(qiáng)了畫面的縱深空間表現(xiàn)，而近景的農(nóng)舍、庭院，也使會(huì)師的環(huán)境更加生動(dòng)具體，有可讀性。最后是人物刻畫，通過畫模特，王式廓塑造了真實(shí)可信的領(lǐng)袖、戰(zhàn)士和農(nóng)民形象。以上可見王式廓進(jìn)行革命歷史畫創(chuàng)作的研究態(tài)度，用他自己的話來說，就是要處理好“題材與主題、生活與藝術(shù)形象的關(guān)系”：

我們從來不否認(rèn)題材、主題和形象之間的統(tǒng)一關(guān)系。好的題材，往往能夠啟發(fā)作者更深刻地認(rèn)識(shí)生活，激發(fā)作者的創(chuàng)作欲和靈感，為作者提供感人的形象，提供最適合表達(dá)主題思想的繪畫情節(jié)。但是，不能認(rèn)為有了好的題材，就能保證產(chǎn)生出色的作品。例如，表現(xiàn)歷史上的英雄人物，如果對(duì)有關(guān)歷史事件的精神實(shí)質(zhì)缺乏深刻領(lǐng)會(huì)，在構(gòu)思過程中只注意到用畫面交待情節(jié)過程，而忽略了對(duì)人物心靈的探索，沒有充分把握住英雄人物的思想品質(zhì)和感情，沒有認(rèn)清體現(xiàn)在他身上的時(shí)代的民族的和地方的特點(diǎn)，人物沒有在自己的思想感情中活起來，在創(chuàng)作中作者對(duì)于主人翁的處境、作為或遭遇是冷漠的，而沒有內(nèi)心的激動(dòng)和感應(yīng)，那末，出現(xiàn)在畫面上的人物形象，也就不會(huì)是有生命有靈魂的，而最多只不過是披戴著當(dāng)代盔甲的軀殼，卻沒有打動(dòng)觀眾的藝術(shù)魅力。23

強(qiáng)調(diào)處理革命歷史題材時(shí)“對(duì)人物心靈的探索”，是王式廓就革命歷史畫在創(chuàng)作方法論上的重要推進(jìn)。它要求創(chuàng)作者不能僅僅滿足于用畫面說明革命歷史的情節(jié)過程，還要從題材進(jìn)入對(duì)生活、歷史事件的深度認(rèn)識(shí)。通過對(duì)英雄人物思想品質(zhì)、情感和精神面貌的刻畫，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心靈的探索。在這一探索過程中，英雄人物將在作為創(chuàng)作者的“我”的思想感情中“活起來”，發(fā)生“內(nèi)心的激動(dòng)和感應(yīng)”，從而真正創(chuàng)作出“有生命有靈魂的”“打動(dòng)觀眾”的藝術(shù)形象。如果說《張明山設(shè)計(jì)反圍盤》誠如王朝聞批評(píng)的那樣，缺少了對(duì)生活本身更集中、內(nèi)在意義更鮮明的描寫，那么1957年王式廓重畫《井岡山會(huì)師》，已經(jīng)深深領(lǐng)會(huì)了從研究生活進(jìn)入歷史畫創(chuàng)作的方式，他將自身對(duì)歷史事件和歷史人物的認(rèn)識(shí)和情感貫穿其中，既形成對(duì)歷史的新的闡釋，又使歷史煥發(fā)出新的生命。這種通過研究現(xiàn)代生活來推論、設(shè)想過去，認(rèn)識(shí)和把握歷史面貌的創(chuàng)作方式，在《血衣》中有了最鮮明、最典型的運(yùn)用?？梢哉f，王式廓將王朝聞強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與生活和大眾的聯(lián)系的創(chuàng)作原則，發(fā)揮到了極致。

三、作為“旗幟”的素描《血衣》

1957年，是王式廓揚(yáng)眉吐氣的一年。這年《美術(shù)》雜志第2期的封面、內(nèi)頁選刊了王式廓未完成的《血衣》油畫習(xí)作、素描草圖，刊發(fā)了署名高焰的評(píng)論文章《更高地舉起社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的旗幟——讀王式廓同志尚未完成的油畫“血衣”有感》（圖7）。高焰是《美術(shù)》雜志的編輯，將王式廓的《血衣》比作“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的“旗幟”，24在這期的組稿中，這是有計(jì)劃和內(nèi)在規(guī)定的，某種程度上起到了一種風(fēng)向標(biāo)的作用。翻開這期雜志，封面是我們熟知的王式廓《血衣》中拿字據(jù)的農(nóng)民素描稿，與之形成強(qiáng)烈反差的是內(nèi)文中刊發(fā)的印象派畫家的作品，如莫奈的《水浴場》《日出的印象》，馬奈的《草地上的午餐》，畢沙羅的《車》《園中的女人》等，還有關(guān)于印象主義的一系列專題文章25。這里牽涉對(duì)1956年底至1957年初在中國美術(shù)界引發(fā)熱議的“印象主義是不是現(xiàn)實(shí)主義”，如何進(jìn)行問題查擺和定方向的問題。

事情的原委還要從1956年蘇聯(lián)美術(shù)界關(guān)于印象主義的論爭說起。1956年秋，法國近代美術(shù)展覽會(huì)在莫斯科開幕，蘇聯(lián)著名畫家、文藝評(píng)論家格拉巴爾撰文熱情地宣揚(yáng)“印象主義的創(chuàng)始者們是多么偉大的現(xiàn)實(shí)主義者”，批評(píng)蘇聯(lián)文藝界近30年來對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解過于“狹隘和短淺”。26當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)正在籌備召開第一屆美術(shù)家代表大會(huì)，格拉巴爾的批評(píng)像一根導(dǎo)火索，引爆了蘇聯(lián)美術(shù)界對(duì)印象主義的討論。關(guān)于這場論爭，中國美術(shù)界給予了密切關(guān)注，蘇聯(lián)美術(shù)家?guī)缀跛械闹匾恼?、言論、觀點(diǎn)以最快的速度被翻譯過來，在中央美術(shù)學(xué)院率先引發(fā)學(xué)術(shù)討論。1956年11月23日，中央美院民盟支部舉辦沙龍晚會(huì)“討論印象主義問題”，院長江豐，副院長王曼碩、吳作人，彩墨系教授蔣兆和，油畫系教授王式廓、艾中信、李宗津、馮法祀，版畫系教授李樺，雕塑系教授滑田友、王臨乙，美術(shù)史系教授許幸之、王遜等40余人參會(huì)，參會(huì)教員涵蓋中央美院五個(gè)專業(yè)系科。這次討論在規(guī)模上相當(dāng)于一次全院非正式的關(guān)于印象主義的學(xué)術(shù)研討，大家先是看印發(fā)的格拉巴爾的《關(guān)于繪畫的幾點(diǎn)感想》、斯卡利亞的《美術(shù)家和人民》、吉涅夫斯基的《代表大會(huì)前夜》等文章，然后是個(gè)別的自由交談，后來自然而然地形成了全體性的“爭論”，“爭論的中心是印象主義的實(shí)質(zhì)問題——即印象主義是不是現(xiàn)實(shí)主義的問題”27。這次中央美院的沙龍晚會(huì)報(bào)道，連同蘇聯(lián)方面的批評(píng)文章，一并刊發(fā)在《美術(shù)》1956年第12期上，形成中國美術(shù)界對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)界關(guān)于印象主義問題的討論的再討論。

不過，這次沙龍性質(zhì)的討論并沒有形成方向性的意見，緊接著中央美院西洋美術(shù)史教研室又連續(xù)組織了四次討論會(huì)，對(duì)“印象主義是否現(xiàn)實(shí)主義？印象主義的革新的意義如何？風(fēng)景、靜物畫和情節(jié)性繪畫在繪畫藝術(shù)中的地位如何？”28這些問題展開了進(jìn)一步討論，但仍然沒有得出一個(gè)結(jié)論。1957年1月，在討論會(huì)接近尾聲的時(shí)候，院長江豐寫了《印象主義不是現(xiàn)實(shí)主義》，明確表達(dá)了“印象主義不是現(xiàn)實(shí)主義”的看法。緊接著，美術(shù)史系副教授王琦在《印象主義是現(xiàn)實(shí)主義，還是自然主義》中，從學(xué)理上指出印象主義“在基本傾向上是自然主義的實(shí)質(zhì)”29。江豐和王琦對(duì)印象主義所持的批判意見，在《美術(shù)》1957年第2期組稿的4篇蘇聯(lián)方面的文章中得到了理論支持。這里有必要強(qiáng)調(diào)《美術(shù)》雜志在這場印象主義討論中所起到的話語導(dǎo)向作用。有別于1956年第12期刊文對(duì)蘇聯(lián)方面印象主義論爭的總體介紹，1957年第2期《美術(shù)》組稿的4篇蘇聯(lián)文章，是為了批判和全面否定印象主義而刊發(fā)的，依次是19世紀(jì)的俄國民主主義批評(píng)家斯塔索夫的文章《論印象主義》（1901）、馬克思主義文藝?yán)碚摷移樟袧h諾夫的語錄摘選——《普列漢諾夫和印象主義》（1912—1913）、蘇聯(lián)大百科全書的定義《印象主義》、20世紀(jì)40年代末蘇聯(lián)對(duì)印象主義批判力度最強(qiáng)的總結(jié)性文章《反對(duì)印象主義及其殘余》（1949）。最后是對(duì)蘇聯(lián)美術(shù)界繼續(xù)展開印象主義討論的報(bào)道，強(qiáng)調(diào)指出蘇聯(lián)方面“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義過去是、今后仍然是蘇聯(lián)美術(shù)家的創(chuàng)作方法”30。

正是在一種批判和否定印象主義的話語方向中，《美術(shù)》雜志報(bào)道了王式廓未完成的《血衣》習(xí)作，將之標(biāo)榜為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的旗幟”。在一切向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的20世紀(jì)50年代，蘇聯(lián)美術(shù)界對(duì)印象主義的評(píng)價(jià)，對(duì)印象主義和現(xiàn)實(shí)主義、形式主義、自然主義之關(guān)系的認(rèn)識(shí)，關(guān)系到如何認(rèn)識(shí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝路線的問題，這是關(guān)系每一位畫家創(chuàng)作方向的一件大事。我們知道，蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，扎根于19世紀(jì)末俄羅斯巡回展覽畫派的傳統(tǒng)，在20世紀(jì)30年代作為一種官方的意識(shí)形態(tài)，成為主導(dǎo)全蘇一切文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作原則。但隨著“左”的思潮的不斷泛濫，蘇聯(lián)文藝界在50年代社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義流行期間“不斷有偏離的傾向出現(xiàn)”31，1956年蘇聯(lián)美術(shù)界爆發(fā)的印象主義的爭論，就是“偏離”之一。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的“大部分美術(shù)家和批評(píng)家都肯定了蘇聯(lián)美術(shù)的成就，肯定作為蘇聯(lián)藝術(shù)的基本方法的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，指出只有這種方法才能保證藝術(shù)的真正繁榮。但同時(shí)也指出，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義并不是某種一成不變的法規(guī)，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造性地、用馬列主義的觀點(diǎn)對(duì)待這個(gè)概念，認(rèn)識(shí)到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不可能停留在一個(gè)地方，它應(yīng)當(dāng)經(jīng)常發(fā)展、豐富和深化”32。這一相對(duì)辯證的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生自1956年蘇聯(lián)方面因全盤否定斯大林的秘密報(bào)告而引起極大震動(dòng)的政治思想環(huán)境，由此對(duì)斯大林時(shí)期確立的文藝路線作出批判性反思。

幾乎在與印象主義這場討論的同時(shí)，1956年10—11月，中央政治局連續(xù)召開10多次會(huì)議，針對(duì)國內(nèi)一些地方出現(xiàn)少數(shù)群眾鬧事等不穩(wěn)定情況研究解決辦法?！吧鐣?huì)主義究竟如何搞法”，如何處理社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)中出現(xiàn)的各種矛盾，成為一個(gè)突出問題。1957年2月27日，毛澤東在最高國務(wù)會(huì)議第11次（擴(kuò)大）會(huì)議上發(fā)表演講，以《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》為總題目，分為12個(gè)小題目進(jìn)行敘述，分別是“兩類不同性質(zhì)的矛盾”“肅反問題”“農(nóng)業(yè)合作化問題”“工商業(yè)者問題”“知識(shí)分子問題”“少數(shù)民族問題”“統(tǒng)籌兼顧、適當(dāng)安排”“關(guān)于百花齊放、百家爭鳴、長期共存、互相監(jiān)督”“關(guān)于少數(shù)人鬧事問題”“壞事能否變成好事？”“關(guān)于節(jié)約”“中國工業(yè)化的道路”33，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、農(nóng)業(yè)和工商業(yè)、少數(shù)民族等方方面面，對(duì)新中國社會(huì)主義現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。也是從1957年2月開始，美術(shù)界的風(fēng)向開始發(fā)生變化，直到反右開始，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)在文藝界開展。

正是在思想亟需統(tǒng)一的政治環(huán)境下，王式廓的《血衣》被作為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的旗幟”予以宣傳報(bào)道，它起到引領(lǐng)文藝思想的風(fēng)向標(biāo)作用。1957年王式廓成為中央美院“雙反運(yùn)動(dòng)”領(lǐng)導(dǎo)小組成員之一，負(fù)責(zé)教改工作。在一篇《繼承與發(fā)展革命美術(shù)教育傳統(tǒng)》的報(bào)告中，王式廓回顧了延安的革命美術(shù)教育傳統(tǒng)，指出整風(fēng)之后學(xué)校所面臨的政治性與藝術(shù)性、提高與普及的關(guān)系問題，“對(duì)于這些矛盾的解決主要是通過正確的創(chuàng)作方法——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”34來解決。早在1953年9月召開的第二次文代會(huì)中，文藝界就明確把“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”確定為新中國文藝創(chuàng)作和批評(píng)的最高準(zhǔn)則。這套從蘇聯(lián)借鑒過來的文藝創(chuàng)作與批評(píng)的基本方法，成為革命歷史畫創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，它一方面強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實(shí)”，另一方面又要求把這一點(diǎn)與“用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來”，35即做到文藝真實(shí)性與教育性的統(tǒng)一。為了達(dá)到這種統(tǒng)一，王式廓在創(chuàng)作《血衣》的過程中，自始至終都遵循這一創(chuàng)作原則，苦苦打磨作品。

1957年王式廓發(fā)表《血衣》素描稿，作品在總的氣勢上圍繞群眾和地主的對(duì)抗性沖突展開，畫面中有節(jié)奏地安排了新與舊、表面與內(nèi)在等深刻的人物內(nèi)心矛盾，并生動(dòng)地處理了群眾之間的呼應(yīng)關(guān)系，比如雙目失明的老母和持血衣的婦女，最前列被親人攙扶的殘廢者，坐在地上持字據(jù)的老農(nóng)，他們的情態(tài)動(dòng)作和站在臺(tái)階上的地主形成一種相互關(guān)聯(lián)的對(duì)抗性，一個(gè)環(huán)節(jié)套一個(gè)環(huán)節(jié)，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體。這種對(duì)抗性主題，通過《血衣》中具體而真實(shí)的控訴和斗爭地主的情節(jié)，使整個(gè)構(gòu)圖顯示出一種正義、強(qiáng)大的氣勢，使人有充分的信心來預(yù)見人民群眾必然勝利的前景。這種對(duì)抗性沖突表現(xiàn)，從政治立場到具體表達(dá)顯然來自延安以來的解放區(qū)土改斗爭會(huì)圖像模式36，但王式廓的《血衣》在形象的典型性和人物心靈的探索上達(dá)到了新的高峰，它代表著土改斗爭圖像在語言敘述層面上已完全實(shí)體化，形成賦予歷史以存在形式的“敘述實(shí)體”。概括起來，就是如何恰如其分地表現(xiàn)“悲痛—仇恨—?jiǎng)倮钡囊曈X敘事關(guān)系。

通過這一將政治思想藝術(shù)化的“敘述實(shí)體”，王式廓確切地表達(dá)出對(duì)土改歷史的整體性觀照和判斷，從而實(shí)現(xiàn)他“想通過一個(gè)獨(dú)幅的畫面，概括這樣一個(gè)復(fù)雜的具有重大歷史意義的群眾性的革命運(yùn)動(dòng)”37的偉大構(gòu)想。1959年在中央美院為國慶十周年獻(xiàn)禮的創(chuàng)作中，王式廓的《血衣》作為個(gè)人獻(xiàn)禮，被納入革命博物館的館藏創(chuàng)作系列中（當(dāng)時(shí)登記的畫題叫《訴苦》），38同時(shí)，王式廓作為“革命史畫組”的教員，與艾中信一起帶領(lǐng)學(xué)生在北京石景山區(qū)的“模式口”進(jìn)行革命歷史畫的創(chuàng)作。在這里，王式廓完成了他的素描《血衣》的創(chuàng)作（圖8）。但往后十余年，王式廓并沒有完成從素描《血衣》到油畫創(chuàng)作的跨步，他至死都在做修改，畫習(xí)作、草圖，他在探尋什么？

四、“革命畫”與“革命人”

王朝聞曾經(jīng)講到一個(gè)革命藝術(shù)家脫離時(shí)代、脫離生活的危險(xiǎn)：“一個(gè)革命的藝術(shù)家如果跟不上歷史前進(jìn)的腳步，不能使自己的世界觀隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展，他就有可能在前進(jìn)的道路上停止下來，甚至成為歷史發(fā)展的絆腳石，走向自己的反面。”39 1957年的反右在中央美院引起了巨大的波瀾，學(xué)校雙反運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)小組對(duì)每個(gè)教師的情況作了詳細(xì)的摸底，按院系統(tǒng)計(jì)每個(gè)人的家庭出身、本人成分、現(xiàn)屬黨派、專業(yè)特長、學(xué)銜及職務(wù)、工資級(jí)別等情況，其中油畫系的檔案記錄40——王式廓，48歲，籍貫山東掖縣，家庭出身“地主”，本人成分“革命職員”，現(xiàn)屬黨派“中共黨員”，教授。當(dāng)然，油畫系中被統(tǒng)計(jì)“地主”家庭出身的教員不止王式廓一人，還有李宗津（“官僚地主”）、侯一民、靳之林、葛維墨、楊紅太等人都在內(nèi)。在這次反右運(yùn)動(dòng)中，油畫系“地主”家庭出身的畫家中，被劃為右派的有李宗津、董希文、顧群。41這里值得思考的是，以藝術(shù)創(chuàng)作的方式對(duì)農(nóng)民和地主的階級(jí)關(guān)系做出深刻反思，對(duì)于王式廓意味著什么？有一點(diǎn)可以確定的是，王式廓在完成素描《血衣》之后，對(duì)“我”在無產(chǎn)階級(jí)革命論的立場作了嚴(yán)肅的剖析：

土地革命是民主革命階段的主要內(nèi)容，是數(shù)億農(nóng)民在共產(chǎn)黨、毛主席的領(lǐng)導(dǎo)下，自覺、堅(jiān)定和有組織的向幾千年來壓在農(nóng)民身上的封建剝削階級(jí)展開的一場激烈的階級(jí)斗爭。土改斗爭給予我以深刻的思想教育，同時(shí)也激發(fā)了我反映這一重大歷史題材的愿望，土改斗爭中許多活生生的形象一直活躍在我的頭腦中。42

王式廓的創(chuàng)作追求，體現(xiàn)了一個(gè)革命藝術(shù)家對(duì)于“我”的思想剖析和規(guī)范要求。在對(duì)土地革命歷史的認(rèn)識(shí)中，王式廓說到了三個(gè)“我”：第一個(gè)“我”在土改斗爭中接受了深刻的思想教育；第二個(gè)“我”在思想轉(zhuǎn)變后產(chǎn)生了創(chuàng)作的愿望；最后一個(gè)“我”和革命群眾建立起深沉的情感連接，只有將活躍在頭腦中的形象創(chuàng)作出來，才能解放和實(shí)現(xiàn)自己。就如何創(chuàng)造一個(gè)革命藝術(shù)家的“我”這一點(diǎn)上來說，王式廓對(duì)“我”的思考是在對(duì)土地革命的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)里展開的，他將自己納入這段歷史中，“我”從土改的參與者，到與農(nóng)民群眾的思想情緒打成一片，到“激發(fā)”了創(chuàng)作的強(qiáng)烈沖動(dòng)。作為革命藝術(shù)家的“我”的實(shí)現(xiàn)，必須通過對(duì)土改斗爭的史詩般的歷史書寫才能得以完成，畫《血衣》的過程，也是王式廓對(duì)自己思想不斷革命化的過程。

正是在這種自我革命化的過程中，王式廓的創(chuàng)作觀也悄然發(fā)生了根本變化，從重畫《井岡山會(huì)師》所摸索的藝術(shù)與生活、大眾的聯(lián)系的創(chuàng)作原則，轉(zhuǎn)向具有鮮明革命色彩的藝術(shù)與政治關(guān)系的創(chuàng)作論。《血衣》在20世紀(jì)60年代的再修改、重畫（圖9），就是堅(jiān)持“政治第一”原則的必然結(jié)果。1960年，素描《血衣》展出后，王式廓曾頗為冷靜地從藝術(shù)和政治的關(guān)系上分析《血衣》的整個(gè)創(chuàng)作：

政治思想是作品的靈魂。創(chuàng)作過程中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都始終貫穿著政治思想的指導(dǎo)作用，都貫穿著政治第一的原則。想起我在創(chuàng)作過程中，凡是藝術(shù)處理不夠明確的地方，終歸是思想上的不明確所致。我深切地體會(huì)到在作品中：提問題提得對(duì)不對(duì)，又怎樣解決這個(gè)矛盾，首先要看對(duì)問題的認(rèn)識(shí)是不是馬列主義的，如果對(duì)事物的認(rèn)識(shí)不符合客觀實(shí)際，找不到最根本最本質(zhì)的方面，主導(dǎo)思想錯(cuò)了，無論下多大功夫，也產(chǎn)生不了積極的藝術(shù)作品。43

《血衣》盡管是一出悲劇，王式廓終于畫出了盤回在腦際的許多悲苦人物——瞎了眼睛的母親，持字據(jù)的農(nóng)民，持“血衣”的控訴者，殘廢者，集中展現(xiàn)了被壓迫的農(nóng)民的苦難，但它的調(diào)子并不低沉，這是因?yàn)楫嫾抑乇憩F(xiàn)的是農(nóng)民的個(gè)人悲痛如何化為階級(jí)仇恨，并最終取得必然勝利的前途，這一具有鮮明政治性和時(shí)代性色彩的主題思想成就了《血衣》。比如王式廓在創(chuàng)作過程中改動(dòng)最多的人物之一——畫面前景左側(cè)“披衣服的人”，他代表了農(nóng)村土改斗爭中見到最多的“積極分子”，在素描稿中被最終塑造成“一個(gè)有智慧、有覺悟、對(duì)敵斗爭堅(jiān)定勇敢而又自信的積極分子的形象”44。畫面中，這個(gè)寬肩厚背的土改積極分子手持長矛，站在地主面前，一只腳踏在石階上，眼睛緊緊地盯著地主，具有一種壓倒性的威勢。我們看到，王式廓日后對(duì)畫中每一個(gè)人物的打磨，都是從這種政治思想著眼來加強(qiáng)人物心理、性格刻畫的。

最能體現(xiàn)這種復(fù)雜性的，就是在土改革命話語建構(gòu)中被遮蔽的富農(nóng)和中農(nóng)的問題。如丁瀾翔的研究所示，《血衣》在“土改美術(shù)中第一次明確地出現(xiàn)富農(nóng)形象”，畫面中王式廓用“極為隱秘的方式，將中農(nóng)和富農(nóng)的形象安排在憤怒的人群之中，除去了他們身上的標(biāo)志性穿戴，僅僅憑著對(duì)人物面部表情和眼神的刻畫揭示土改運(yùn)動(dòng)中不同階層的心理狀態(tài)”。45將當(dāng)時(shí)風(fēng)氣下所批判的“中間人物”——富農(nóng)、中農(nóng)——以“隱秘的方式”畫進(jìn)農(nóng)民群眾中，體現(xiàn)了王式廓探索的革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的深刻性。然而，隨著階級(jí)斗爭的深化和畫家不斷的自我革命化，王式廓在1969年最終的一版油畫稿中再次作出調(diào)整，將畫面中對(duì)土改斗爭“觀望”和“疑慮”的中農(nóng)或富農(nóng)形象改成普通的圍觀農(nóng)民，整個(gè)畫面從全景式地展現(xiàn)不同階層農(nóng)民心靈之門的初衷，變成一種強(qiáng)化政治和革命色彩的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。丁瀾翔用“動(dòng)態(tài)之作”概括了《血衣》的特點(diǎn)，認(rèn)為“這一系列作品實(shí)際上構(gòu)成了作者對(duì)《血衣》的變動(dòng)的意圖和期待，反映了王式廓對(duì)歷史以及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的雙重理解”46。這種“變動(dòng)的意圖”或許可以解釋為畫家對(duì)自我的不斷革命化，他努力用毛澤東思想充實(shí)和武裝自己，堅(jiān)信藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)所具有的“階級(jí)性”“藝術(shù)為政治服務(wù)”的創(chuàng)作原則，并在《血衣》的深化過程中堅(jiān)定地執(zhí)行了這一點(diǎn)?！罢螔鞄洝薄罢蔚谝弧痹谕跏嚼@里并不是口號(hào)式地存在，它深刻地融進(jìn)了畫家對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的探索創(chuàng)造中。

20世紀(jì)60年代，王式廓懷著真誠的革命信仰，發(fā)愿“畫革命畫，作革命人”47。1965年，中國革命博物館在中宣部的領(lǐng)導(dǎo)下組織革命歷史畫的創(chuàng)作活動(dòng)，要求重畫一批革命題材美術(shù)作品。王式廓被借調(diào)到館內(nèi)，任歷史畫創(chuàng)作業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)及黨支部書記，與李兆炳、王宗一、蘇一平、蔡若虹組成“五人小組”，主持革命歷史畫的組織創(chuàng)作工作。這次的創(chuàng)作任務(wù)在主題思想和基本方向上有明確的要求，那就是必須以毛澤東思想為指導(dǎo)，“要畫革命畫，先做革命人，要做革命人，非學(xué)主席著作不可”48。王式廓這次的任務(wù)非常明確，那就是要抓“人的革命化”，在創(chuàng)作中他自己也非常堅(jiān)定地秉行這一宗旨，認(rèn)領(lǐng)了最重要的畫題“毛主席轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北”。憑著多年創(chuàng)作革命歷史畫和領(lǐng)袖像的經(jīng)驗(yàn)，王式廓的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（圖10）很順利地通過了草圖審查，他畫毛澤東行軍停留在陜北安塞縣王家灣、運(yùn)籌帷幄部署一個(gè)新的全國戰(zhàn)略的歷史時(shí)刻，畫面中主席側(cè)身站在一處窯洞的庭院前，迎風(fēng)佇立，面對(duì)壯美的黃土高原眺望凝思。這一強(qiáng)調(diào)“行軍”的草圖被認(rèn)為是“有道理的”，提出的意見是“關(guān)于陜北的環(huán)境，最好在背后畫一道黃河，表現(xiàn)主席堅(jiān)持留在陜北，就是不過黃河……警衛(wèi)部隊(duì)他都不要，天天走。行軍倒是能夠反映‘轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北’的特點(diǎn)”49。結(jié)合王式廓1965—1966年畫的一系列油畫草圖，一道黃河、警衛(wèi)部隊(duì)這些因素都被考慮進(jìn)畫面中，作為中景起到交代歷史環(huán)境的作用，主體是刻畫領(lǐng)袖部署作戰(zhàn)方略的心理情感，他一會(huì)兒叉腰，一會(huì)兒背著手，一會(huì)兒埋頭研究，身后是有序的行軍隊(duì)伍和浩瀚的黃土高原……

無獨(dú)有偶，1973年王式廓重拾畫筆開始創(chuàng)作，先拿起來的就是《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，還有那畫不完的《血衣》。如果將王式廓?jiǎng)?chuàng)作《血衣》放在更大的脈絡(luò)下檢視，我們看到一幅復(fù)雜的圖景。在新中國開啟的革命歷史畫創(chuàng)作潮流中，如何用革命歷史畫表達(dá)和塑造新的國家意識(shí)、歷史記憶和形象，是一代藝術(shù)家面臨的新藝術(shù)問題，同時(shí)也是檢驗(yàn)藝術(shù)的一個(gè)政治問題。王式廓的深刻在于，從延安時(shí)期一直到新中國成立后，在政治的潮流涌動(dòng)中，對(duì)那個(gè)時(shí)代所有畫家都繞不開的“藝術(shù)與生活”“藝術(shù)與大眾”“藝術(shù)與政治”等時(shí)代命題，王式廓在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行了卓絕的探索，一遍一遍來，一次次重畫，力圖在審美敘事層面上解題，建構(gòu)出具有史詩般的宏偉風(fēng)格的畫面，使革命歷史畫達(dá)到民族精神史詩的層面，這是王式廓傾其生命追求的。從王式廓的年表來看，這些畫有很多幾乎是同時(shí)在創(chuàng)作和構(gòu)思的，比如1950年在京郊參加土改，為土改題材搜集素材的同時(shí)，創(chuàng)作了《毛主席和任弼時(shí)》的素描草圖、完成了大幅油畫《參軍》；1954年，畫《血衣》草圖第一稿，完成了《把一切獻(xiàn)給黨》的封面畫；1957年重畫《井岡山會(huì)師》，并畫出《血衣》草圖第二稿；1972年10月從部隊(duì)農(nóng)場回京養(yǎng)病期間，制訂了創(chuàng)作計(jì)劃：“《血衣》（把人都要畫成真人大的大油畫）修改重畫《毛主席和我們?cè)谝黄稹贰毒畬綍?huì)師》、《發(fā)明者的夜晚》、《參軍》。創(chuàng)作：《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、《大生產(chǎn)》、《講話》、《火焰》、《長征組畫》、《中華兒女多奇志》?！?0畫不完的《血衣》，不斷重畫的革命歷史畫，都一再體現(xiàn)了一個(gè)革命藝術(shù)家對(duì)“我”的要求。

在這個(gè)意義上，我們可以將《血衣》的創(chuàng)作，看作是王式廓對(duì)作為革命藝術(shù)家的“我”的自我實(shí)現(xiàn)過程。這幅畫貫穿畫家后半生的藝術(shù)創(chuàng)作，直到去世也沒有最終完成。究竟如何才能創(chuàng)造藝術(shù)家的“我”？如何踐行一個(gè)革命藝術(shù)家的信仰和職責(zé)？這個(gè)關(guān)于“我”的故事，幾乎像是一則寓言，述說了許多像王式廓一樣的革命的藝術(shù)家的共同命運(yùn)。

[本文系2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“新中國革命歷史畫的創(chuàng)作生產(chǎn)研究”（編號(hào)：20CF178）的階段性成果]

1 王式廓：《“血衣”創(chuàng)作過程中接觸到的幾個(gè)問題》，《美術(shù)研究》1960年第1期。

2 中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)部檔案：《中央美術(shù)學(xué)院一年來教學(xué)工作改進(jìn)狀況》，1950年，第7頁。

3 中央美術(shù)學(xué)院研究部內(nèi)部檔案：《一九五〇年度 大學(xué)研究機(jī)構(gòu)調(diào)查表 高教表五》，1950年。

4 參見《簡訊 · 中央美術(shù)學(xué)院研究部成立》，《美術(shù)》1950年第3期。

5 中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)部檔案：《一九五〇年度國立美術(shù)學(xué)院研究部創(chuàng)作組工作計(jì)劃》，1950年。

6 同上。

7 參見艾中信：《擴(kuò)大我們的“課堂”——中央美術(shù)學(xué)院土改工作隊(duì)的成立》，《美術(shù)》1950年第1期。

8 馮法祀：《土改工作思想總結(jié)報(bào)告提要》，《新建設(shè)》1950年第7期。

9 參見吳冠中：《“偏差”和“照顧”》，吳可雨、柳剛永編：《永無坦途 吳冠中自述》，湖南美術(shù)出版社2015年版，第103—105頁。結(jié)合中央美術(shù)學(xué)院檔案，1951年8月10日，王式廓主持中央美術(shù)學(xué)院的“年畫觀摩會(huì)”，中央美院很多教員提交草圖響應(yīng)文化部關(guān)于繪制新年畫工作的指示，在這次會(huì)上，年輕的吳冠中提交了《斗霸》，按當(dāng)時(shí)的會(huì)議筆記：“吳冠中：斗霸。農(nóng)婦不要站在臺(tái)角上，否則感到站立不穩(wěn)，群眾覺悟程度不夠，太悠閑，要畫出斗爭的某個(gè)階級(jí)?！駝t分散注意力，要加強(qiáng)主題思想的斗爭性、集中性。”但在正式報(bào)送研究部年畫創(chuàng)作計(jì)劃表時(shí)，吳冠中換了一個(gè)選題，改成“豐收”的題材，主題思想是“農(nóng)村供給城市原料，城市（工廠）供給農(nóng)村日用品”。而“斗霸”的選題交由馮法祀來畫，在“新區(qū)土改”這一選題下進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作。馮法祀提出在創(chuàng)作上的困難是缺少“湖南農(nóng)民服裝道具、照片”，計(jì)劃1951年10月15日完成。

10 如油畫系四年級(jí)學(xué)生曾善慶的《燒紅契》，參見何镕：《人民的美術(shù)兵在成長》，《美術(shù)》1950年第4期。

11 馮法祀：《土改工作思想總結(jié)報(bào)告提要》。

12 據(jù)《王式廓年表》記載，王式廓是在徐悲鴻去世后，擔(dān)任研究部主任。但實(shí)際上研究部在1953年之后中央美術(shù)學(xué)院的歷史檔案中沒有任何工作記錄，最晚在1956年的學(xué)校組織機(jī)構(gòu)中被取締。參見《王式廓年表》，《王式廓藝術(shù)研究》編輯組編：《王式廓藝術(shù)研究》，人民美術(shù)出版社1990年版，第364頁。

13 中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)部檔案：《十年來美術(shù)教育的偉大成就和經(jīng)驗(yàn)》，1959年，第11頁。

14 中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)部檔案：《中央美術(shù)學(xué)院繪畫系一九五四年上半年教員及研究生創(chuàng)作計(jì)劃》，1954年。

15 《新華社新聞稿》1952—1954年的相關(guān)報(bào)道有《張明山和他的“反圍盤”》《鞍鋼工人張明山創(chuàng)造小型軋鋼機(jī)上的“反圍盤”成功使精軋圓鋼過程自動(dòng)化》《我國著名先進(jìn)工人張明山等表示要以實(shí)際行動(dòng)來爭取日內(nèi)瓦會(huì)議的成功》《張明山等關(guān)于在全國范圍內(nèi)開展技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)向中華全國總工會(huì)的建議書》等。

16 《通訊：我怎樣創(chuàng)造了“反圍盤”》，《新華社新聞稿》第1418期，1954年4月14日。

17 馮至詩、艾中信繪像：《詠張明山》，《新觀察》1954年第8期。

18 王朝聞：《創(chuàng)造性的構(gòu)思》，簡平編：《王朝聞集2面向生活 論藝術(shù)的技巧》，河北教育出版社1998年版，第320頁。

19 關(guān)于華大三部美術(shù)系的基本情況，參見華天雪：《如何“堅(jiān)決”，如何“穩(wěn)步”——以胡一川、徐悲鴻為核心的華大三部美術(shù)系與國立北平藝專的合并問題（上）》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2018年第3期。

20 參見中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)部檔案：《中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)工作人員名單》，1951年。

21 《人民美術(shù)的重大發(fā)展——第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)在京開幕》，《美術(shù)》1955年第3期。

22 《為爭取美術(shù)創(chuàng)作的更大成就而努力——來京參觀第二屆全國美展的美術(shù)工作者對(duì)展出作品的意見》，《美術(shù)》1955年第4期。

23 王式廓：《題材與主題、生活與藝術(shù)形象——在中央美術(shù)學(xué)院油畫系創(chuàng)作草圖座談會(huì)上的發(fā)言》，《美術(shù)》1959年第3期。

24 高焰：《更高地舉起社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的旗幟——讀王式廓同志尚未完成的油畫“血衣”有感》，《美術(shù)》1957年第2期。

25 《美術(shù)雜志》1957年第2期刊發(fā)的關(guān)于印象主義的專題文章有В · 斯塔索夫的《論印象主義》（馮湘一譯），Б · 愛連格羅斯的《普列漢諾夫和印象主義》（張同霞譯、馮湘一校）和《印象主義》（楊成寅譯自蘇聯(lián)“大百科全書”），麥里卡捷的《反對(duì)印象主義及其殘余》（楊成寅譯）。

26 伊戈?duì)?· 格拉巴爾：《關(guān)于繪畫的幾點(diǎn)感想》，《美術(shù)》1956年第12期。

27 《討論印象主義問題——中央美術(shù)學(xué)院民盟支部舉辦“沙龍晚會(huì)”》，《美術(shù)》1956年第12期。

28 《關(guān)于印象主義的討論》，《美術(shù)研究》1957年第2期。

29 王琦：《印象主義是現(xiàn)實(shí)主義，還是自然主義》，《美術(shù)研究》1957年第2期。

30 佟景韓：《蘇聯(lián)美術(shù)界繼續(xù)展開討論——幾篇討論文章的介紹》，《美術(shù)》1957年第2期。

31 奚靜之：《“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)及其現(xiàn)代性》，《美術(shù)》2006年第11期。

32 佟景韓：《蘇聯(lián)美術(shù)界展開學(xué)術(shù)討論》，《美術(shù)》1956年第12期。

33 毛澤東：《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》，《中華人民共和國國務(wù)院公報(bào)》1957年第26期。

34 王式廓：《繼承與發(fā)展革命美術(shù)教育傳統(tǒng)》，《美術(shù)研究》1958年第2期。

35 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”詞條，載遼寧大學(xué)中文系《文學(xué)描寫辭典》編委會(huì)編：《文學(xué)描寫辭典（下）》，遼寧大學(xué)出版社1982年版，“附錄二”第920頁。

36 參見胡斌：《解放區(qū)土改斗爭會(huì)圖像的文化語境與意識(shí)形態(tài)建構(gòu)》，《文藝研究》2009年第7期。

37 王式廓：《“血衣”創(chuàng)作過程中接觸到的幾個(gè)問題》。

38 參見中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)部檔案：《中央美術(shù)學(xué)院國慶十周年創(chuàng)作任務(wù)情況表》，1959年。

39 簡平主編：《王朝聞全集 第8卷 美學(xué)概論》，青島出版社2019年版，第148頁。

40 參見中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)部檔案：《中央美術(shù)學(xué)院教師名冊(cè)（油畫系教研組）》，1957年。

41 同上。

42 王式廓：《“血衣”創(chuàng)作過程中接觸到的幾個(gè)問題》。

43 王式廓：《“血衣”創(chuàng)作過程中接觸到的幾個(gè)問題》。

44 同上。

45 丁瀾翔：《重返歷史現(xiàn)場——〈血衣〉系列作品與王式廓的雙重焦慮》，《美術(shù)研究》2019年第5期。

46 丁瀾翔：《重返歷史現(xiàn)場——〈血衣〉系列作品與王式廓的雙重焦慮》。

47 聞立鵬、李化吉：《〈血衣〉和王式廓的創(chuàng)作道路》，《美術(shù)》1977年第3期。

48 李冠燕：《做革命人，畫革命畫——20世紀(jì)60年代的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2018年第3期。

49 《中國革命博物館簡報(bào)》第20號(hào)，1966年4月21日，中國國家博物館館藏檔案。轉(zhuǎn)引自李冠燕：《做革命人，畫革命畫——20世紀(jì)60年代的革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)》。

50 《王式廓年表》，《王式廓藝術(shù)研究》編輯組編：《王式廓藝術(shù)研究》，第367頁。