李煜后期詞語(yǔ)言和修辭陌生化特色探析

［摘要］李煜，這位南唐末代君主，在中國(guó)詞壇上留下濃墨重彩的一筆，為中國(guó)詞壇留下了永恒的藝術(shù)瑰寶。運(yùn)用“陌生化”理論，分析李煜后期詞對(duì)語(yǔ)言技巧和修辭手法的陌生化的追求，不僅賦予作品深度與多義性，也使作品具有更加獨(dú)特的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

［關(guān)"鍵"詞］李煜后期詞；語(yǔ)言技巧；修辭；陌生化；《虞美人》；《子夜歌》

引言

李煜，南唐末代君主，書(shū)法、繪畫(huà)、音律、詩(shī)詞皆有建樹(shù)，尤其是詞作，在中國(guó)詞壇上留下了濃墨重彩的一筆，給后人留下了流傳千古的藝術(shù)瑰寶。

“陌生化”一詞是俄國(guó)形式主義批評(píng)家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一書(shū)中提出的，是俄國(guó)形式主義在20世紀(jì)20年代的一個(gè)核心議題。什克洛夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“文學(xué)的根本功能在于與人的循規(guī)蹈矩作斗爭(zhēng)，與日常感受的方式作斗爭(zhēng)。”［1］“陌生化”文學(xué)理論強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品為了激發(fā)讀者的好奇心和探索欲，應(yīng)具有新鮮、陌生、出其不意的特征，以提升作品的感染力和藝術(shù)價(jià)值。本文運(yùn)用什克洛夫斯基的“陌生化”理論，對(duì)李煜后期詞的語(yǔ)言和修辭進(jìn)行分析，以期能夠揭示出李煜后期詞的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。本文對(duì)李煜詞階段的劃分，以王仲聞的《南唐二主詞校訂》為標(biāo)本，共有《虞美人》《子夜歌》等17首詞。

一、語(yǔ)言技巧的陌生化

語(yǔ)言技巧的陌生化，通過(guò)改變句子的長(zhǎng)度，使詞的情感表達(dá)更加充分，內(nèi)容更具有音樂(lè)性，語(yǔ)音也呈現(xiàn)出新穎別致的特點(diǎn)。詞性以及句式的變化，使句式呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的形式，使言語(yǔ)表達(dá)活潑而不呆板，使表意更加豐滿(mǎn)，同時(shí)也增加了讀者閱讀的陌生感，提高了其閱讀興趣。

（一）突破句子界限，創(chuàng)新句子長(zhǎng)度

詞牌的字、句、韻、平仄都有固定要求，尤其是字，一般是每句三至七個(gè)字，每句都有固定的字。而詞發(fā)展到李煜之后，為了表達(dá)的需要，突破了句子的界限，創(chuàng)新了句子的長(zhǎng)度。

古人曾言：“言之不足，故長(zhǎng)言之?！痹诋?dāng)時(shí)，慢詞長(zhǎng)調(diào)尚未流行，而且數(shù)量極少，李煜后期詞為了情感表達(dá)的需要，不再因襲前人的形式，不再刻板地追求詞牌名的規(guī)定，突破了單句的長(zhǎng)度限制。詞是一種主抒情的文體，而李煜悲歡跌宕的生平、亡國(guó)的悲痛和對(duì)往昔繁華的留戀等復(fù)雜的情感交織在一起，寥寥七字的傳統(tǒng)長(zhǎng)句已無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)情感。李煜打破句子的局限，開(kāi)始使用九字調(diào)的長(zhǎng)句。李煜的傳世詞不多，尤其是后期詞只有17首，其中用到九字調(diào)的詞作共有4首。

以李煜后期詞的代表作《虞美人》為例，其中的“恰似一江春水向東流”創(chuàng)造性地運(yùn)用了九字調(diào)的長(zhǎng)句，以長(zhǎng)句直下，極富畫(huà)面感，語(yǔ)言娓娓道來(lái)，化抽象的情緒為具體的流水，反映了“愁”之深遠(yuǎn)。九字調(diào)的長(zhǎng)句，不僅詞語(yǔ)的貫穿度更長(zhǎng)，而且使得上下文的整體性大大加強(qiáng)，充分表達(dá)了復(fù)雜的情感。又如，“寂寞梧桐深院鎖清秋”，以清冷月光下的梧桐樹(shù)突出環(huán)境的孤寂?！皠e是一番滋味在心頭”，寫(xiě)離愁的另一境界，也就是人們對(duì)它的具體感受，這種愁不是任何具體事物的滋味所能比擬的，它只能意會(huì)無(wú)法言傳，可見(jiàn)愁之深刻哀傷。在抒發(fā)離愁別緒時(shí)，融入深沉的人生感慨，提升了詞的整體美學(xué)品位，提高了詞的表現(xiàn)力。［2］

李煜打破前人的規(guī)制，開(kāi)創(chuàng)性地運(yùn)用九字調(diào)的長(zhǎng)句，有利于情感表達(dá)的一氣呵成，也使詞作更具有音樂(lè)性，使語(yǔ)音新穎別致，給李煜后期詞語(yǔ)言上帶來(lái)了“陌生化”的效果。

（二）改變?cè)~與句子的常規(guī)用法

中文詞匯的豐富性、多義性和不確定性，以及語(yǔ)法的多樣性，讓中文語(yǔ)言表達(dá)別有風(fēng)味。字與句式的活用，要求讀者對(duì)思維定式進(jìn)行重新調(diào)整，對(duì)文意的感受要有新奇的眼光，這樣才會(huì)有陌生化的作用。

1.改變?cè)~性與常規(guī)搭配

漢語(yǔ)詞匯本身就具有多義性和不確定性的特點(diǎn)，通過(guò)詞性的活用和改變?cè)~匯的慣常搭配，打破了讀者習(xí)慣性的認(rèn)知，給讀者帶來(lái)陌生化的體驗(yàn)。［3］

首先是詞性改變。在李煜的后期詞中，詞性活用的現(xiàn)象比比皆是?！敖疰i已埋沒(méi)，壯氣蒿萊。”其中的“蒿萊”是名詞，原指野草，但此處作為動(dòng)詞，意為淹沒(méi)在野草中，象征著消沉與衰敗。憶往昔繁華，襯今寂寥凄清。

其次是搭配改變?！凹拍嗤┥钤烘i清秋”，與“寂寞”搭配的通常是有生命的人或動(dòng)物，這里將“寂寞”和“梧桐”搭配，賦予梧桐以生命，而一個(gè)“鎖”字，更是將詞人所處環(huán)境的嚴(yán)酷封閉、內(nèi)心飽受壓抑的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。通常與“鎖”相匹配的是具象的、有感覺(jué)的實(shí)物。這里將“鎖”和“清秋”搭配，“清秋”有一種季節(jié)感，這樣的搭配背離了人們的習(xí)慣認(rèn)知，新奇而陌生的感覺(jué)油然而生。

李煜后期詞通過(guò)改變?cè)~性和常規(guī)搭配，打破了讀者的習(xí)慣性認(rèn)知，帶給讀者陌生的閱讀體驗(yàn)，這正是李煜后期詞語(yǔ)言陌生化的表現(xiàn)。

2.改變句子結(jié)構(gòu)

句子結(jié)構(gòu)在文學(xué)作品中的變化，常常會(huì)使人產(chǎn)生陌生化的感覺(jué)。通過(guò)改變語(yǔ)句結(jié)構(gòu)，使語(yǔ)句有了超常規(guī)的變化，這樣既能把作者獨(dú)特的思想境界表現(xiàn)出來(lái)，又能賦予作品深刻的情感內(nèi)涵。

李煜后期詞中，往往在前一句中放置主語(yǔ)或行為主體，或在后一句中放置賓語(yǔ)或作用對(duì)象，從而突破了讀句的局限，使上下句渾然一體。如“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，“離恨”“春草”作主語(yǔ)置于前句，后句是謂語(yǔ)部分。又如“想得玉樓瑤殿影，空照秦淮”，按小結(jié)構(gòu)排列，主語(yǔ)“殿影”在前句，后句為謂語(yǔ)部分“照秦淮”。根據(jù)整個(gè)句子的結(jié)構(gòu)，省略了抒情主人公。又如《子夜歌》中的“銷(xiāo)魂獨(dú)我情何限”本應(yīng)是“獨(dú)我銷(xiāo)魂情何限”，省略了“故國(guó)夢(mèng)重歸，覺(jué)來(lái)雙淚垂”的主語(yǔ)，“誰(shuí)與上”本應(yīng)是“與誰(shuí)上”。而《望江南》中把表示時(shí)間的狀語(yǔ)“花月正春風(fēng)”放在了后面，詞中的抒情主人公被省略。

李煜后期詞通過(guò)改變句子成分的位置，大大提高了語(yǔ)言的表達(dá)力，表現(xiàn)了詞作的深刻內(nèi)涵，是李煜后期詞陌生化的顯著表現(xiàn)。

二、修辭手法的陌生化

修辭是在特定的語(yǔ)言環(huán)境中所運(yùn)用的一種表達(dá)方式。運(yùn)用修辭可以使文字語(yǔ)言更加優(yōu)美、感情更加豐富、寓意更加深遠(yuǎn)。下文主要對(duì)白描、比喻、對(duì)比、典故的陌生化表現(xiàn)進(jìn)行詳細(xì)分析，其他修辭手法簡(jiǎn)略分析。

（一）慣用白描，深化主題

在我國(guó)古典詩(shī)詞中，白描是一種廣泛運(yùn)用的修辭手法。白描以不假雕飾為特點(diǎn)，以簡(jiǎn)練的筆法勾畫(huà)事物，有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的渾然天成之美。李煜在白描手法上的成就，在我國(guó)詞的發(fā)展史上具有突出而深遠(yuǎn)的影響。李煜后期詞在情感抒發(fā)上慣用白描手法來(lái)表達(dá)自己的真實(shí)感受，讓讀者在看似平淡的語(yǔ)句中發(fā)現(xiàn)并體會(huì)其中獨(dú)特的韻味。

李煜后期詞以白描寫(xiě)景，絲毫不見(jiàn)一絲雕琢之處。如《烏夜啼》表達(dá)的是因季節(jié)交替而生的人生悲嘆的情感。詞人選取落花、寒雨等典型事物，描繪暮春時(shí)節(jié)殘紅飄零的畫(huà)面，呈現(xiàn)出一種沉悶的氣息，引起了自己的深刻感慨，其借景抒情非常具有典型性。在表現(xiàn)亡國(guó)之痛、囚徒之悲的《浪淘沙·簾外雨潺潺》中，詞人用白描的手法娓娓道來(lái)，訴說(shuō)的卻是《麥秀》《黍離》之悲，有“眼界始大，感慨遂深”之境界，具有令讀者心靈震撼的藝術(shù)魅力?！肚迤綐?lè)》中的“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”一句，也把無(wú)邊無(wú)盡的愁思，用平實(shí)的語(yǔ)言淋漓盡致地抒發(fā)出來(lái)。［2］《蝶戀花》全詞多用白描的手法，塑造了鮮明的抒情主人公形象，表達(dá)了深沉的情感。

總之，后期詞的修辭主要是以白描的手法來(lái)進(jìn)行形象的塑造。李煜的詞擺脫了華麗綺靡的堆砌，洗盡鉛華，通過(guò)精心安排和細(xì)致構(gòu)思，噴涌的情感仿佛是自然流露，使人不覺(jué)其雕飾痕跡?！耙粋€(gè)作家能于樸實(shí)無(wú)華之中體現(xiàn)匠心，才是真正的白描高手?！保?］

（二）巧用比喻，體驗(yàn)新奇

比喻是將欲描寫(xiě)之物喻為另一物，借以敘之的表現(xiàn)手法。李煜后期詞中運(yùn)用大量的比喻，使抽象的愁思變得生動(dòng)形象、具體可感，或是“變習(xí)見(jiàn)為新奇使人改變習(xí)慣的認(rèn)知方式，轉(zhuǎn)換角度去接觸事物，從而產(chǎn)生一種像第一次看到事物時(shí)的新鮮感”［5］。

《虞美人》中的“問(wèn)君能有幾多愁”，以耐人尋味的發(fā)問(wèn)，點(diǎn)明了本體的抽象之“愁”，然后以“恰似一江春水向東流”作答。詞人以浩瀚無(wú)邊的江水喻愁，表現(xiàn)出綿長(zhǎng)深遠(yuǎn)、澎湃激蕩的悲愴之情，充分體現(xiàn)了“愁”的力度和深度，以貼切的意象，使無(wú)盡的“愁”之意、“愁”之情溢于言表?！断喾隁g》中的“剪不斷，理還亂，是離愁”，化抽象為具象。離愁本身是一種看不見(jiàn)、摸不著的抽象思維情緒，很難具體描寫(xiě)離愁，但李煜以水喻愁，離愁就變得具象起來(lái)，讓人感慨萬(wàn)千?！断嘁?jiàn)歡》是抒發(fā)離愁別緒的一首詞，詞中明喻、暗喻兼而有之，除明確地用“月如鉤”這個(gè)明喻之外，其他用的都是暗喻，如“剪不斷”比喻愁情之深、“理還亂”比喻憂(yōu)思之亂。詞通過(guò)比喻的修辭手法，把看不見(jiàn)、摸不著的抽象難言的離愁別緒變得具體可感，突出了離愁別緒連綿不斷的特點(diǎn)，寫(xiě)出了詞人長(zhǎng)久處于深厚的愁痛之境地。《清平樂(lè)》中的“砌下落梅如雪亂”，春天已經(jīng)過(guò)半，如雪的白梅紛紛飄落，這里的白梅既是時(shí)刻縈繞于心的離愁，更是詞人坎坷凋零的身世的象征。詞人以形象生動(dòng)的比喻，深刻而凝重地展現(xiàn)了自己悲涼坎坷的悲哀之情，如見(jiàn)于心。

李煜后期詞巧用比喻，通過(guò)藝術(shù)的表達(dá)延長(zhǎng)了審美主體的感受過(guò)程，從而使他的詞流傳千古，也是陌生化的顯著表現(xiàn)。

（三）強(qiáng)烈對(duì)比，震撼人心

對(duì)比是李煜詞中常見(jiàn)的修辭手法，他通過(guò)對(duì)比不同的事物或情感，突出了詞中的主題和情感，也使詞擺脫了其前“花間詞”的束縛，使詞的境界有所改變。這是李煜后期詞在境界方面的陌生化表現(xiàn)。

“多少恨，昨夜夢(mèng)魂中。還似舊時(shí)游上苑，車(chē)如流水馬如龍。花月正春風(fēng)?！保ā锻稀罚┰~人以反寫(xiě)正、以喜寫(xiě)悲、以古寫(xiě)今、以樂(lè)寫(xiě)哀，今昔對(duì)比，反差極大?！按夯ㄇ镌潞螘r(shí)了？往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中?！薄队菝廊恕繁憩F(xiàn)的是亡國(guó)之君的綿綿哀怨。前三句中兩相對(duì)比，“幾時(shí)”和“往事”，“又”和“不堪回首”，“猶在”和“改”字，通過(guò)對(duì)春花秋月的不變和人事更迭的無(wú)常的對(duì)比，將胸中所蘊(yùn)含的悲愴與悔恨一股腦地傾瀉而出，凝結(jié)成最后的千古絕唱——“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！痹~中對(duì)比修辭的使用，既表達(dá)了主人公的感慨深沉，又表達(dá)了人類(lèi)共同的情感，語(yǔ)盡意不盡。

李煜后期詞通過(guò)強(qiáng)烈對(duì)比，充分表達(dá)出復(fù)雜深厚的情感，使詞擺脫了花間詞閨閣情思、宮廷苑囿的狹窄眼界?！霸~至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！保?］題材范圍擴(kuò)大，始顯出闊大雄偉之境界，使其詞擁有了長(zhǎng)久不衰的藝術(shù)魅力。［7］

（四）巧用典故，表明心跡

用典是李煜詞中的修辭手法之一，他通過(guò)引用古代典故或詩(shī)詞來(lái)表達(dá)自己的情感傾向。

“櫻桃落盡春歸去……子規(guī)啼月小樓西”（《臨江仙》），表達(dá)的是對(duì)故國(guó)的留戀和對(duì)已逝時(shí)光的無(wú)奈。古代有帝王供奉櫻桃于宗廟的傳統(tǒng)，“櫻桃落盡”和“子規(guī)啼月”都是典故，用櫻桃難獻(xiàn)宗廟、杜宇（子規(guī)）失國(guó)兩個(gè)典故，寫(xiě)傷逝之情、亡國(guó)之預(yù)感，用心良深?！吧钤红o，小庭空，斷續(xù)寒砧斷續(xù)風(fēng)。無(wú)奈夜長(zhǎng)人不寐，數(shù)聲和月到簾櫳?！保ā稉v練子令》）詞作以思婦喻悲愁戚恨。搗衣之聲自古便是夫妻相思相憶的象征，長(zhǎng)此以往便成為詩(shī)中的典故。如李白的《子夜吳歌》、杜甫的《搗衣》等都是表達(dá)情思的作品，但二者均從搗衣人的視角出發(fā)。而李煜則是從聽(tīng)砧者的角度出發(fā)來(lái)寫(xiě)思念之情，這是一種寫(xiě)作角度的創(chuàng)新。

李煜從一國(guó)之君到淪為階下囚，含悲而泣，含恨而發(fā)，通過(guò)典故的運(yùn)用，詞的凄惻之境愈發(fā)濃烈，突破當(dāng)世的傷春、離別之詞的局限。葉嘉瑩評(píng)其詞：“小令能傳家國(guó)恨，不教詞境囿《花間》。”［8］

（五）其他

李煜的后期詞中，除了白描、比喻、對(duì)比、典故修辭手法外，還有很多其他的修辭手法，如反復(fù)、烘托。《搗練子》中的“深院靜，小庭空，斷續(xù)寒砧斷續(xù)風(fēng)”［9］，雖連用兩次“斷續(xù)”字樣，但有不同的含義。婦女搗練有自己的節(jié)奏，“搗練”的動(dòng)作之間會(huì)有短暫的間隔，但因“風(fēng)”有斷續(xù)，才使得砧聲時(shí)有時(shí)無(wú)、若斷若續(xù)。這就把一種訴諸聽(tīng)覺(jué)的板滯沉悶的靜態(tài)給寫(xiě)活了。烘托也是李煜詞中常用的修辭手法之一。其詞作通過(guò)對(duì)周?chē)h(huán)境的描繪襯托出抒情主人公的情感和心境。如“昨夜風(fēng)兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻欹枕，起坐不能平”（《烏夜啼》），詞人通過(guò)風(fēng)、雨、樹(shù)之聲來(lái)營(yíng)造出一種凄涼、孤寂的氛圍，進(jìn)一步言明詞人失國(guó)囚禁的現(xiàn)實(shí)處境，高度凝練，境界全出，欲言難言，滴滴是淚。［10］

結(jié)束語(yǔ)

李煜的詞作之所以能獨(dú)步詞壇，離不開(kāi)對(duì)“陌生化”的追求。李煜從語(yǔ)言技巧和修辭等方面打破常規(guī)認(rèn)知，帶給閱讀者新奇的感受。通過(guò)突破句子的界限、創(chuàng)新句子長(zhǎng)度、改變?cè)~與句子的常規(guī)用法，不僅使情感表達(dá)更加豐富充分，也使句子更加靈活、韻律更加和諧。在后期詞作中，李煜更是靈活運(yùn)用多種修辭手法，賦予詞作更豐富的意蘊(yùn)，啟發(fā)讀者去探尋詞作更深層次的意義。李煜后期詞作，使讀者在不知不覺(jué)中逃離日常生活，在審美主體可接受的范圍內(nèi)，掙脫自動(dòng)化的枷鎖，嘗試全新的審美，這也是李煜詞作在語(yǔ)言和修辭上所表現(xiàn)出來(lái)的“陌生化”手法的藝術(shù)魅力所在。

參考文獻(xiàn)：

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［9］李璟，李煜.南唐二主詞箋注［M］.陳書(shū)良，劉娟，箋注.王仲聞，校訂.北京：中華書(shū)局，2013：80.

［10］靜雙.論李煜詞的聲音書(shū)寫(xiě)［J］.廣州開(kāi)放大學(xué)學(xué)報(bào)，2024（3）：89-93.

作者單位：四川工商學(xué)院