唐宋時(shí)期與歐洲文藝復(fù)興時(shí)期雪景畫比較研究

摘要：目的：作為風(fēng)景畫的一個(gè)分支，雪景畫的表現(xiàn)形式在不同時(shí)期、不同地域呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。唐宋時(shí)期和歐洲文藝復(fù)興時(shí)期雖然年代跨越較大，但分別是中國(guó)和歐洲雪景畫發(fā)展從初期到逐漸盛行的時(shí)間段，所以具有一定的可比性。方法：文章聚焦唐宋時(shí)期與歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的雪景畫，從技法、載體形式、盛行的背景等方面展開比較研究。結(jié)果：唐宋時(shí)期的雪景畫以“敷粉法”“留白法”“彈粉法”為主，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的畫家則以筆觸的技巧、顏料疊加為主，描繪雪景。歐洲有日歷畫的傳統(tǒng)，文藝復(fù)興時(shí)期的雪景畫常以日歷畫的一部分出現(xiàn)，與之相對(duì)，中國(guó)雪景畫則常以四時(shí)畫的形式出現(xiàn)。結(jié)論：結(jié)合古氣候?qū)W的研究結(jié)論，可以得出雪景畫的流行程度與畫家生活年代的氣溫存在相關(guān)性，并且可以在一定程度上解釋中國(guó)雪景畫比歐洲雪景畫出現(xiàn)得更早的原因。

關(guān)鍵詞：唐宋時(shí)期；歐洲文藝復(fù)興時(shí)期；雪景畫

中圖分類號(hào)：J211.26 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）17-00-03

1 雪的表現(xiàn)技法

中國(guó)常用的畫雪技法主要有“敷粉法”“留白法”“彈粉法”等，各種技法可以被畫家同時(shí)運(yùn)用在一幅畫中，尤以前兩種最為常見。歐洲北方畫家處理雪景時(shí)，善于將透明和不透明的顏料疊加，使其色彩產(chǎn)生變化［1］。

“敷粉法”又名“鋪粉法”“施粉法”，是始于青綠山水一派的畫法，利用白粉不透明的物理特性，覆蓋于畫面上，層層罩染，以直接表現(xiàn)雪的潔白。已知中國(guó)現(xiàn)存最早的雪景題材繪畫傳為南朝梁畫家張僧繇的《雪山紅樹圖》，畫中山頭積雪，施以白粉，紅樹作為前景更加襯出雪的潔白。唐代楊升取法自張僧繇，傳為他所作的《蓬萊飛雪圖》罕見地使用沒骨畫法，巨大的山體直接以白粉繪成，自山頂而下分染、變淡直至山腳，疊加出自然厚重的積雪效果，和青綠山水石青石綠的渲染方法頗為相似［2］?！稏|圖玄覽》記載：“王維輞川雪景，細(xì)絹寫，小橫幅，精極。古松上用粉作積雪，有款，在臨溪吳氏?！笨梢娡蹙S雖然是水墨渲染手法的開創(chuàng)者，但仍免不了使用“鋪粉法”畫雪。

歐洲北方畫家也會(huì)使用白色直接畫雪，如林堡兄弟的《貝里公爵豪華時(shí)禱書》，在《二月》這幅插圖中，積雪先用白色平涂，然后用小而短促的筆觸增加表面的肌理。尼德蘭畫家勃魯蓋爾的作品則在此基礎(chǔ)上增加了更多細(xì)節(jié)，如雪地上的腳印、積雪背光面偏藍(lán)紫的微妙色彩變化等［3］。中西方在此的不同點(diǎn)在于，歐洲北方畫家善于通過色彩疊加和筆觸塑造雪的肌理，而中國(guó)畫家則使用白粉多次渲染，形成均勻漸變的雪色。

對(duì)于正在落雪的景色，中西畫家都有描繪，只是使用了不同的技法。中國(guó)畫家使用“散粉為雪”的“吹粉法”與“彈粉法”。這類技法大抵源自“吹云”，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》記載：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕絹素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。”宋代正式發(fā)展出“彈雪法”，相關(guān)作品有傳為五代趙幹所作的《江行初雪圖》。趙幹運(yùn)用“彈粉法”表現(xiàn)初雪正要降落的時(shí)候，非?？酥频卦诋嬅嬷胁客舐允椃郏瑺I(yíng)造出一種靜謐蕭瑟的氛圍。《山靜居畫論》描述了“彈雪法”的具體應(yīng)用方法：“陳惟寅與王蒙斟酌畫岱宗密雪圖。雪處以粉筆夾小竹弓彈之。得飛舞之態(tài)。仆曾以意為之。頗有別致。然后知筆墨之外。又有吹云彈雪乏妙?！?/p>

歐洲北方描繪落雪的畫作有勃魯蓋爾的《雪中國(guó)王的崇拜》，畫中世界被漫天大雪所覆蓋，雪景與熙熙攘攘的人群交織，營(yíng)造出充滿真實(shí)感的動(dòng)態(tài)氛圍。放大觀看，雪花由斜率統(tǒng)一的白色短線和大小不一的白色圓點(diǎn)組成，顏料有一定的厚度，應(yīng)是在大部分內(nèi)容已經(jīng)完成后，最后點(diǎn)涂在整個(gè)畫面上的。和中國(guó)落雪的瀟灑靈動(dòng)不同，這種技法下的落雪有更強(qiáng)的動(dòng)勢(shì)和更稠密的壓境之感［4］。

另外，中國(guó)畫還有一種畫雪技法，即“留白法”，“借地為雪”大致成于唐宋水墨山水興起以后，所以應(yīng)晚于“敷粉法”。《歷代名畫記》記載：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白?！逼渲小霸蒲╋h揚(yáng)，不待鉛粉而白”就是“留白法”的體現(xiàn)。宋代王維的《山水論》中也有“借地為雪”的說法：“冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”北宋時(shí)期的雪景畫有很大一部分都是通過“留白法”來(lái)表達(dá)雪景的，如郭忠恕所作《雪霽江行圖》、李成所作《群峰霽雪圖》、范寬所作《雪景寒林圖》及許道寧所作《關(guān)山密雪圖》等。其中尤以范寬擅長(zhǎng)畫雪，傳其作品《雪山蕭寺圖》就是通過留白處理雪的典范，通過“皴擦”增強(qiáng)山石的質(zhì)感，通過渲染拉開雪與天空的層次，在體現(xiàn)雪的高明度的同時(shí)增加雪山的細(xì)節(jié)。郭熙所作《關(guān)山春雪圖》也是使用“留白法”的代表作，此畫中山石結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，近處的山頭甚至除樹木枯枝外，還有苔點(diǎn)和淡墨烘染，讓雪山本身的明度降低許多。郭熙巧妙地將天空用一塊較重的墨色壓下，立刻反襯出雪山山體的明亮，成為“借地為雪”的經(jīng)典運(yùn)用?！傲舭追ā睂?duì)后世的影響頗為深遠(yuǎn)，元代黃公望所作《九峰雪霽圖》《快雪時(shí)晴圖卷》、明代戴進(jìn)所作《雪景山水圖》與謝時(shí)臣所作《太行晴雪圖》、清代鄒喆作《石城霽雪圖》皆采用“留白法”，數(shù)不勝數(shù)，可見“留白法”在中國(guó)雪景畫中的重要地位。歐洲雪景畫中的雪沒有通過留白表現(xiàn)的實(shí)例，畫家可能讓雪作為畫面構(gòu)成中的“白”出現(xiàn)，也可能使用平涂手法將其涂白，為整體節(jié)奏感服務(wù)，但并不會(huì)真的露出畫布或畫板底色。

2 雪景畫的表現(xiàn)形式

文藝復(fù)興早期的歐洲主要將雪景作為人物畫的背景，之后逐漸提高其在畫面中的占比，發(fā)展為以景色為主的雪景畫。林堡兄弟于1412—1416年前后所作的《貝里公爵豪華時(shí)禱書》中的一幅插畫應(yīng)是現(xiàn)存有據(jù)可查的最早的雪景畫?！敦惱锕艉廊A時(shí)禱書》是中世紀(jì)晚期開始流行的手抄本《每日祈禱書》，這類書一般供世俗之人用于日常祈禱，又稱《時(shí)間之書》。其內(nèi)通常包含贊美詞、圣經(jīng)節(jié)選、禱告、日歷、福音書、亡者禱告、懺悔詩(shī)等內(nèi)容。

《貝里公爵豪華時(shí)禱書》內(nèi)的插畫極為精美考究，其中代表二月的插圖描繪的是莊園冬景，插畫的上部分是兩層帶有刻度的半圓形同心圓，外圈表示月份的刻度，每個(gè)刻度對(duì)應(yīng)一個(gè)月，內(nèi)圈刻度則寫著具體日期，內(nèi)外圈之間有黃道十二宮的圖案和星象，最中心繪有太陽(yáng)神阿波羅駕駛馬車穿越天空的圖案，反映了古代對(duì)天體運(yùn)行的理解和神話傳說的影響。下方的畫面描繪的是二月積雪密布的莊園勞作景象，前景有仆人在小屋內(nèi)烤火，屋外的羊圈、谷堆甚至遠(yuǎn)處的樹梢都已堆滿積雪。積雪的厚度靠微妙的陰影被畫家精準(zhǔn)地把握并刻畫出來(lái)。此后，尼德蘭以擅長(zhǎng)畫雪聞名的老彼得·勃魯蓋爾顯然也受到了文藝復(fù)興早期流行于佛蘭德斯的時(shí)禱書中日歷畫的影響。他最滿意的作品《雪中獵人》就是受托繪制的季節(jié)組畫之一。該組畫現(xiàn)存5幅，分別是《收干草》《收割》《牧歸》《暗日》《雪中獵人》，共6幅一組或12幅一組，尚存爭(zhēng)議。雖然勃魯蓋爾的作品已經(jīng)沒有明顯的月份日期等標(biāo)注，但可以明顯看出其形式和內(nèi)容與時(shí)禱書有諸多相似之處。

中國(guó)畫沒有類似的日歷畫傳統(tǒng)，但有與之類似的四時(shí)畫［5］。畫論中最早關(guān)于“四時(shí)”的記載出自王維的《山水訣》：“凡畫山水，須按四時(shí)。”不過在唐代，四時(shí)畫并不盛行，《歷代名畫記》中無(wú)著錄此類題材。四時(shí)畫真正流行可以推至宋代，北宋郭若虛的《圖畫見聞志》提及五代至北宋，荊浩、關(guān)仝、黃荃、王士元、李成、范寬、劉永、王端都曾畫過《四時(shí)山水》，南宋鄧椿也在《畫繼·卷二》中提到，趙士雷曾作《四時(shí)風(fēng)景》，《畫繼·卷八》中有許道寧、范寬曾作《四時(shí)山水圖》。結(jié)合界畫技法，南宋畫家劉松年的巨作《四景山水圖》分別描繪了春夏秋冬的西湖貴族庭園山莊。4幅畫分別為“踏青”“納涼”“觀山”“賞雪”。其中的冬景一畫描繪的是隆冬時(shí)節(jié)的小橋與庭院、遠(yuǎn)山近石、地面屋頂，都被厚厚的一層積雪覆蓋，近處山石的側(cè)面滿布皴擦，而頂面和遠(yuǎn)山使用“留白法”，畫出一片白茫茫大地真干凈。雖然四時(shí)畫中的冬景并不一定是雪景畫，但可見此類繪有春夏秋冬四季景色的成組作品已成為一種成熟的繪畫形式。

3 古氣候?qū)W視野下的雪景畫對(duì)比

氣候因素會(huì)直接影響畫家所接觸的事物，對(duì)比竺可楨近5000年中國(guó)氣溫波動(dòng)圖和從《中國(guó)美術(shù)全集·繪畫篇》共計(jì)1625幅作品中統(tǒng)計(jì)的雪景畫在繪畫作品總數(shù)中的占比，可得出結(jié)論：魏晉南北朝時(shí)期、隋、唐為0；五代為3%；北宋為13%，遼為0，金為8%，南宋為7%；元為3%；明早期為5%，明中期為5%，明晚期為3%；清早期為2%，清中期為2%，清晚期為1%。雪景畫在各個(gè)朝代占比的波動(dòng)與竺可楨的中國(guó)近5000年氣溫變化曲線的整體波動(dòng)趨勢(shì)在明代之前是相符的，尤其是元代之前的波動(dòng)非常貼近。第二個(gè)干冷期出現(xiàn)在魏晉南北朝時(shí)期（公元初至公元600年）。根據(jù)《齊民要術(shù)》，那個(gè)時(shí)期的氣候現(xiàn)象約比現(xiàn)在延遲近半個(gè)月，而在公元4世紀(jì)的前半段，這個(gè)寒冷期達(dá)到了極值，中國(guó)歷史上最長(zhǎng)的動(dòng)亂時(shí)期正值這一寒冷期，這一時(shí)期出現(xiàn)了中國(guó)有記載的最早的雪景圖——《雪霖望五老峰圖》。中國(guó)第三個(gè)寒冷期始于北宋初年，約公元1000年，這一階段氣溫變動(dòng)曲線基本符合雪景畫占比變動(dòng)，雪景畫數(shù)量從唐代開始逐漸增多，兩宋時(shí)期的雪景畫到達(dá)高峰期［6］。以《宣和畫譜》中的記錄為例，有17位畫家畫過雪景題材的作品，作品數(shù)量多達(dá)140幅，只范寬一人的雪景山水畫就有19幅之多。之后數(shù)量逐漸走低，至元末明初又迎來(lái)一個(gè)小高峰。

在時(shí)間維度上，雪景畫占比整體較氣溫變動(dòng)曲線前移，可能是由于畫作的樣本數(shù)量較少，且作品創(chuàng)作時(shí)間統(tǒng)計(jì)不夠精確（明代之前以朝代為單位，明清兩代分別按早中晚期統(tǒng)計(jì)），因此曲線的精確度較低，但仍然能在一定程度上反映雪景畫占比與氣溫波動(dòng)之間的關(guān)系［7］。元代之后，雪景畫占比與氣溫關(guān)聯(lián)性減弱，其中17世紀(jì)那段寒冷期，尤其是從公元1650年開始到公元1700年，這是中國(guó)5000年來(lái)氣溫的最低點(diǎn)，但繪畫作品中雪景圖只占2%～3%，其原因初步推測(cè)可能是受南宋之后文化中心南移的影響。

法國(guó)學(xué)者KLEIN Fran?ois在《上個(gè)千年的氣候變化》一文中提出，全球許多地區(qū)在900—1200年的氣溫普遍較之前的1000年有所升高，人們將這個(gè)時(shí)間段稱為“中世紀(jì)暖期”或“中世紀(jì)適宜期”。而到了14—18世紀(jì)，氣溫則降低，這一時(shí)期通常被稱為“小冰期”。以勃魯蓋爾為代表的歐洲北方文藝復(fù)興時(shí)期的雪景畫很可能是這段“小冰期”在藝術(shù)領(lǐng)域的間接反映。紐伯格（Neuberger）也曾在《氣候》雜志上發(fā)表題為《藝術(shù)中所見的天氣》一文，他認(rèn)為畫家在描繪風(fēng)景時(shí)，會(huì)將潛意識(shí)和實(shí)際生活中氣候帶來(lái)的體驗(yàn)帶入繪畫作品［8］。他對(duì)比雪景畫的興起與冰河期開始結(jié)束時(shí)間之間的相關(guān)性得出結(jié)論，從15世紀(jì)開始，隨著天氣越來(lái)越寒冷，北歐繪畫作品中的雪景畫數(shù)量增加，并且畫中天氣的寒冷情況更加嚴(yán)重。所以，雪景會(huì)率先出現(xiàn)在北歐國(guó)家的藝術(shù)中，如教堂的壁畫、時(shí)禱書等。彼得·羅布森（Peter. J. Robertson）也發(fā)表論文《冰河期冬季繪畫中的冰與雪》，文中提出以老彼得·勃魯蓋爾的作品《雪中獵人》為代表的一系列同時(shí)期的冬景畫，這正是對(duì)14世紀(jì)前后開始的冰河期突然降溫的映射。

由此可見，溫度變化與雪景畫的流行程度具有一定的相關(guān)性，在中國(guó)和歐洲都可以得到相關(guān)例證。

根據(jù)竺可楨在《中國(guó)近五千年來(lái)氣候變遷的初步研究》中的研究結(jié)論，在同一溫度升降起伏中，兩地溫度變化是有相關(guān)性的，歐洲的波動(dòng)往往在中國(guó)之后。12世紀(jì)的中國(guó)處于寒冷期，而此時(shí)的歐洲則是比較溫暖的，寒冷期要到13世紀(jì)才來(lái)臨。再如17世紀(jì)的寒冷期，歐洲比中國(guó)要晚50年左右。具體變動(dòng)可見“竺可楨曲線”和英國(guó)C. E. P. Brooks所制的公元3世紀(jì)以來(lái)歐洲溫度升降圖。

4 結(jié)語(yǔ)

通過研究可知中國(guó)雪景圖出現(xiàn)的時(shí)間比歐洲早的原因。中國(guó)關(guān)于雪景畫最早的記載是東晉顧愷之的《雪霽望五老峰圖》，雖然原作現(xiàn)已失傳，但在宋代郭若虛的《圖畫見聞志》中有關(guān)于顧愷之《雪霽望五老峰圖》的記載。即使是現(xiàn)存的《雪山紅樹圖》也可追溯至六朝，其作者張僧繇主要活躍在6世紀(jì)初。而歐洲的雪景畫則晚得多，到15世紀(jì)的《貝里公爵豪華時(shí)禱書》才有跡可循。

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作者簡(jiǎn)介：李瞬（1996—），女，研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作及理論。

本文引用格式：李瞬.唐宋時(shí)期與歐洲文藝復(fù)興時(shí)期雪景畫比較研究［J］.藝術(shù)科技，2024，37（17）：-.