探析《血緣·大家庭》創(chuàng)作背后的社會(huì)與個(gè)人情感

【摘 要】《血緣·大家庭》是張曉剛的代表作系列，它也幾乎成為20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的一張名片。1993年作為張曉剛藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折之年，其游歷歐洲的前后在思想上發(fā)生巨大轉(zhuǎn)向。在這之前，張曉剛將西方現(xiàn)代主義中的表現(xiàn)主義繪畫作為繪畫思想的源泉進(jìn)行創(chuàng)作。但第一次歐洲之行歸國后，他確定了自己作為中國當(dāng)代藝術(shù)家身上的使命。德國之行后，張曉剛在昆明家中無意間翻看到老照片，將其之前的成長經(jīng)歷與社會(huì)經(jīng)歷迅速聯(lián)系到一起。張曉剛腦海中有關(guān)自身經(jīng)歷的記憶也通過《血緣·大家庭》中人物、背景、細(xì)紅線等元素表現(xiàn)出來。此外，弗洛伊德這位張曉剛曾癡迷的奧地利精神分析專家的理論也為解讀其個(gè)人精神提供了另一種新的視角。

【關(guān)鍵詞】張曉剛" 《血緣·大家庭》" 社會(huì)發(fā)展" 精神分析法

中圖分類號(hào)：J0-05" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）17-0158-07

從1992年南方談話之后，中國徹底拉開了市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)改革的序幕，同樣標(biāo)志著中國當(dāng)代藝術(shù)在市場(chǎng)化浪潮中與世界藝術(shù)展覽正式接軌。當(dāng)前學(xué)界普遍認(rèn)為在1992年由呂澎策劃的“廣州雙年展”是中國第一個(gè)體制完備的雙年展。藝術(shù)家張曉剛也在這一時(shí)期前往德國卡塞爾文獻(xiàn)展學(xué)習(xí)考察，而這一時(shí)期在其藝術(shù)年表中可視為他的轉(zhuǎn)折期，他歸國后便投身于《血緣·大家庭》（后文簡(jiǎn)稱《大家庭》）系列創(chuàng)作，并以此作品入選1995年第46屆威尼斯雙年展，之后，張曉剛作品走進(jìn)國際藝術(shù)視野，并迅速走紅。然而，當(dāng)《大家庭》熱潮逐漸褪去后，反觀這一系列作品。其中所呈現(xiàn)的絕不是通過油畫來再現(xiàn)的老照片，筆者認(rèn)為其中蘊(yùn)含了中國改革開放后社會(huì)的變革，還有在劇烈的社會(huì)變革中藝術(shù)家的個(gè)人內(nèi)心轉(zhuǎn)向。

一、《血緣·大家庭》之前張曉剛的創(chuàng)作歷程

我國于1977年正式恢復(fù)高考制度，張曉剛也在恢復(fù)高考后的第一年考入四川美術(shù)學(xué)院。在入學(xué)時(shí)，剛年滿二十歲的張曉剛并未引起太多人的關(guān)注，因?yàn)樵谒陌嗬镉辛_中立、何多苓這些年長他十幾歲的同學(xué)，而這些同學(xué)在入學(xué)前已經(jīng)靠畫畫具有一些社會(huì)關(guān)注度，如果不是先前十年的經(jīng)歷，他們可能已經(jīng)有資格成為美院的老師，而此時(shí)的張曉剛還處于他藝術(shù)生涯的朦朧階段。

當(dāng)他周圍的同學(xué)紛紛都尋找到各自的藝術(shù)語言，并創(chuàng)作出其代表作的時(shí)候，張曉剛還處在自己的“魔鬼時(shí)期”。羅中立創(chuàng)作于1980年的《父親》直截了當(dāng)?shù)卣故舅哪抗馑?。他講述了他這幅畫的靈感來源，人們非常熟悉的對(duì)象——在除夕之夜，還守候在廁所的守糞農(nóng)民。何多苓1982年的代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中題材已經(jīng)脫離現(xiàn)實(shí)，通過畫面中坐在草地上的一個(gè)小女孩兒讓作品展現(xiàn)出藝術(shù)家個(gè)人內(nèi)心的一種情緒和態(tài)度，與他的那些主題性創(chuàng)作的同學(xué)并不相同。而張曉剛的畢業(yè)作品《草原組畫：暴雨將至》（見圖1）系列中卻還是可以看到很濃的西方現(xiàn)代主義影子，在之后的采訪中他也坦言自己的畢業(yè)創(chuàng)作是在臨摹梵高和高更的藝術(shù)技法。這一階段的張曉剛?cè)詫儆谏姹凰藳Q定的階段，從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后張曉剛被分配到昆明市歌舞劇團(tuán)工作，他的工作是畫舞臺(tái)布景的美工，然而美工并非美術(shù)工作者。上學(xué)期間他對(duì)西方哲學(xué)著作的閱讀，以及對(duì)音樂的沉迷加重了他內(nèi)心消沉、焦慮、孤獨(dú)和苦悶的情緒。

直到1985年，張曉剛和毛旭輝等人一起在上海舉辦了“新具象”的畫展。藝術(shù)評(píng)論家呂澎寫道：“在85、86思潮中，引人注目的思想沖擊來自那位奧地利的精神病醫(yī)生對(duì)人格的病理學(xué)研究。西方人的意識(shí)與潛意識(shí)之間的張力以及由此痛苦在片刻之間便在無數(shù)中國人的思想中引起了共鳴。關(guān)于人的本能、欲念的表述由此而逐漸變得大膽起來。”顯而易見的是，弗洛伊德關(guān)于意識(shí)和潛意識(shí)的研究立刻影響了中國這些年輕藝術(shù)家的思想，這一影響也隨即體現(xiàn)在西南藝術(shù)群體的畫面上。

在85美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，藝術(shù)家對(duì)美術(shù)的思考轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)哲學(xué)的思考，高更的油畫《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》中，有關(guān)生命本體的哲學(xué)問題讓張曉剛開始對(duì)生命和死亡問題進(jìn)行審視。他開始在畫面上嘗試回答關(guān)于自身夢(mèng)境與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的答案。張曉剛不斷地閱讀著西方哲學(xué)和文學(xué)作品，聆聽他認(rèn)為屬于悲劇和崇高的音樂。張曉剛在這時(shí)還在掙扎中艱難地探索著自己未知的方向，用西方藝術(shù)的手法努力描摹自己的精神世界。殊不知，轉(zhuǎn)變即將到來，一場(chǎng)來自國家的轉(zhuǎn)型將對(duì)張曉剛個(gè)人產(chǎn)生劇烈影響，并影響他完成代表性系列作品《大家庭》。

1992年，南方談話轉(zhuǎn)變了當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍，人們發(fā)現(xiàn)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中可以尋求到個(gè)人的發(fā)展機(jī)遇。廣州雙年展也在這樣的社會(huì)氛圍中拉開序幕，作為繼“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”后的又一個(gè)大型展覽，首屆廣州雙年展面向社會(huì)乃至國際社會(huì)，從而使中國當(dāng)代藝術(shù)有了走向國際藝術(shù)市場(chǎng)的可能性。同樣在1992年，張曉剛第一次前往歐洲，對(duì)德國卡塞爾文獻(xiàn)展考察學(xué)習(xí)。德國之行對(duì)張曉剛的藝術(shù)創(chuàng)作帶來徹底轉(zhuǎn)變，即將可以去親臨學(xué)生時(shí)代只能在書本中所認(rèn)識(shí)的藝術(shù)大師的故鄉(xiāng)，這樣的激動(dòng)心情是很難用言語描述的。然而到了德國以后，張曉剛內(nèi)心的失落從他與友人的書信中袒露出來。

1992年7月8日，張曉剛致毛旭輝的信中寫道：“這十年來，咱們喝了多少斤酒，寫了多少萬字的書信、手記，逐漸堆積出來的信念，逐漸認(rèn)清楚自己作為一個(gè)‘地下畫家’的宿命和價(jià)值，逐漸從種種空泛的理想主義幻覺中走出來，認(rèn)定藝術(shù)即一種自救的行為。”同年8月5日，致楊千的信：“隨著交流的進(jìn)一步開展，中國藝術(shù)正漸漸地被人關(guān)注……目前國內(nèi)一部分人開始清醒地認(rèn)識(shí)到中國藝術(shù)離開了中國的特殊背景，就毫無意義和價(jià)值可言。這一點(diǎn)我出來后更確信不疑了。”在這兩封信件中，張曉剛意識(shí)到自己作為中國藝術(shù)家的宿命和價(jià)值是需要從過去十年間空泛的理想主義中走出來，同時(shí)他注意到中國藝術(shù)離開中國的土壤以后，中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值是很難被完整呈現(xiàn)的。

二、《血緣·大家庭》出世前的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作探索

（一）市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的社會(huì)

20世紀(jì)90年代初期，張曉剛創(chuàng)作了手記系列（見圖2），這一時(shí)期的創(chuàng)作僅持續(xù)了兩年，隨著張曉剛的首次歐洲游記而結(jié)束。在手記系列作品中的昏暗且傷感的色調(diào)表現(xiàn)出藝術(shù)家當(dāng)時(shí)內(nèi)心的抑郁狀態(tài)，此刻的張曉剛正被現(xiàn)實(shí)的破碎而困擾。在這一系列畫作中沒有了之前溫情且充滿對(duì)生命原始眷戀的情懷。值得注意的是，《血緣·大家庭》系列中的視覺元素已在這兩年的創(chuàng)作中埋下萌芽，比如人物肅穆的眼神和其中閃躲的不確定，還有人頭塑像上光斑的形象蹤跡就是在手記系列中首次出現(xiàn)。

張曉剛于1992年末從德國返回國內(nèi)，其作品《創(chuàng)世篇》在首屆廣州雙年展中獲得三等獎(jiǎng)，而一等獎(jiǎng)則被王廣義獲得。王廣義的《大批判》中將波普藝術(shù)和政治語言結(jié)合的做法展示了明顯有別于20世紀(jì)80年代現(xiàn)代主義的傾向，尤其是其中人們熟悉的歷史形象和當(dāng)下流行符號(hào)的結(jié)合拼接的做法，使糾纏不清的形而上問題懸置起來，王廣義的處理手法明顯更符合當(dāng)時(shí)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的社會(huì)背景。相比之下，張曉剛的《創(chuàng)世篇》中則帶有明顯的象征與隱喻性質(zhì)，濃烈的20世紀(jì)80年代痕跡使得其并未在廣州雙年展中脫穎而出。在隨后香港開幕的“后89：中國新藝術(shù)”展覽中，張曉剛的《手記》系列作品被歸入“創(chuàng)傷的浪漫精神”主題，而這一展覽中的首要部分是栗憲庭提出的“政治波譜”和“無聊感與潑皮風(fēng)”主題。

與社會(huì)發(fā)展欣欣向榮相呼應(yīng)的是，藝術(shù)圈里的交流也從之前有關(guān)哲學(xué)問題的激辯轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)市場(chǎng)的討論，藝術(shù)家此刻都希望自己的作品進(jìn)入市場(chǎng)中賣得高價(jià)來改善自己困苦已久的生活。而這樣的氛圍卻并未影響到張曉剛，在歐洲的時(shí)候，他參觀到西方現(xiàn)代主義大師的作品發(fā)現(xiàn)藝術(shù)根本上還是個(gè)人的問題，與改革開放前靠精神浪漫就能度過艱苦生活的日子已經(jīng)完全不同，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜性已經(jīng)不能再靠精神慰藉來應(yīng)對(duì)。

在1993年6月寫給張頌仁的信件中，張曉剛寫道：“我自己感覺到，從今年開始，將是自己藝術(shù)歷程上的一個(gè)轉(zhuǎn)型期。這主要是指觀念上而非語言風(fēng)格及材料運(yùn)用上（我仍偏愛架上繪畫這種形式）……到了現(xiàn)在，我更關(guān)注的是個(gè)體生命與時(shí)代變遷的關(guān)系。而對(duì)過去自己作品中那種太多的‘人文情感’表露有一種近似厭惡的感覺?！彪S后，張曉剛放假回到昆明，開始了自己的實(shí)驗(yàn)性探索。

（二）家庭不堪一擊，血緣牢不可破

在歐洲的游歷中，張曉剛更多是從一個(gè)陌生人的視角來觀察要融入的環(huán)境，他明白了自己的藝術(shù)應(yīng)該在何處生長，他樹立了一個(gè)觀念，自己的藝術(shù)要在一個(gè)更廣闊的空間里呈現(xiàn)。從歐洲回國后，在近一年的沉淀后，張曉剛決定將自己作品中的人文情感消減。當(dāng)他在歐洲第一次站在瑪格麗特畫作面前的時(shí)候，他立刻獲得共鳴，在張曉剛看來，瑪格麗特作品將畫面形式完全簡(jiǎn)化，只用平涂、簡(jiǎn)潔又含蓄的技法，將現(xiàn)實(shí)的各種場(chǎng)景和物體重新組合，放置于一個(gè)虛設(shè)的空間里，產(chǎn)生出某種心理上的特定錯(cuò)位感和虛幻感。在瑪格麗特的啟發(fā)下，張曉剛開始以一種被修改了的圖像去重新描繪看起來熟悉但已經(jīng)陌生的事物、對(duì)象和歷史。

剛開始大家庭系列創(chuàng)作的時(shí)候，張曉剛還是被表現(xiàn)主義的習(xí)慣困擾，但是在昆明家中拿起老照片的時(shí)候，被勾起的回憶要求他必須對(duì)技術(shù)和方法有所選擇，而不是回到之前情緒性的書寫方法中。1993年，米蘭·昆德拉的小說《生命不能承受之輕》中譯本出版，張曉剛隨即在這本書中找到共鳴，書中社會(huì)主義背景下呈現(xiàn)出的人性復(fù)雜刺激著他的內(nèi)心，社會(huì)變革對(duì)遺忘和記憶的雙重影響讓他感受到相同社會(huì)背景下的貼近。張曉剛或許從書中理解到了哲學(xué)總是與具體的人生境遇發(fā)生關(guān)系，他立即將自己繪畫的主題從之前抽象的哲學(xué)問題轉(zhuǎn)換為對(duì)歷史問題的形象分析，這樣的方法讓他對(duì)究竟使用什么形象和符號(hào)沒有疑慮。

張曉剛在他的作品中沒有像政治波譜那樣對(duì)歷史上的國家意識(shí)形態(tài)進(jìn)行修改，反而將代表這樣意識(shí)形態(tài)的軍服、軍帽、像章等符號(hào)與另一個(gè)完全矛盾的意識(shí)形態(tài)符號(hào)——資本主義市場(chǎng)商品并置在一起。圖像擁有證史的作用，但圖像如何證明、象征、表現(xiàn)歷史卻并沒有界限，張曉剛在這里采用父母親所經(jīng)歷的那段歷史，同時(shí)將自己對(duì)于歷史的記憶拼接來確定主題。

所有的一切都是藝術(shù)家通過個(gè)人經(jīng)歷對(duì)國家所經(jīng)歷的歷史作出評(píng)估，他帶著自己的感受與視覺判斷去恢復(fù)他的圖像記憶，恢復(fù)他所理解的時(shí)間觀念。從1977年進(jìn)入川美開始，張曉剛外出寫生時(shí)感受到了自然的淳樸，在閱讀時(shí)受到了西方哲學(xué)思想的沖擊，在畢業(yè)后陷入了自我與社會(huì)的沖突對(duì)撞中，改革開放的1992年去往歐洲大陸確定了自己作為一名中國當(dāng)代藝術(shù)家的使命。此刻，他完成自我風(fēng)格的確立，通過歷史、記憶、自我經(jīng)驗(yàn)確定了這段實(shí)驗(yàn)性繪畫的方向——在記憶中將個(gè)人生活與社會(huì)所經(jīng)歷的巨變連接起來，從自己的家庭出發(fā)來映照中國社會(huì)變遷。

筆者認(rèn)為，在這一過程中，藝術(shù)家的無意識(shí)不經(jīng)歷流露，給從藝術(shù)家個(gè)人意識(shí)層面解讀《大家庭》系列作品提供了一種可能。從個(gè)人到家庭，再從家庭到社會(huì)，社會(huì)的一段歷史被濃縮在張曉剛的個(gè)人經(jīng)歷之中顯現(xiàn)。這個(gè)與母親保持血緣親近關(guān)系而與父親保持沖突與距離的年輕人此刻已然找到了自己靈魂的歸宿。父母作為共產(chǎn)黨員的革命使命與國家的緊密結(jié)合，不僅構(gòu)成父母?jìng)€(gè)人史的一部分，在更多時(shí)候，父母?jìng)鬟f的歷史因素甚至滲透于自己的血液中。這些復(fù)雜的血緣關(guān)系、知識(shí)背景與歷史經(jīng)驗(yàn)在張曉剛的意識(shí)和感覺中被凝練為只屬于他個(gè)人才能發(fā)現(xiàn)的精神世界。

在張曉剛成名多年后的一次講座中，他被觀眾提問如何理解自己創(chuàng)作的《大家庭》系列作品，張曉剛當(dāng)時(shí)脫口而出答道：家庭不堪一擊，血緣牢不可破。

三、《血緣·大家庭》背后隱秘的藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷

張曉剛直言不諱地承認(rèn)他要講述的歷史故事，所以他不擔(dān)心拋棄掉自己曾經(jīng)慣用的表現(xiàn)主義手法有何不妥?，F(xiàn)在他的任務(wù)是將家庭延伸到更廣闊的歷史中，換言之，作品中的形象必須具有普遍的象征性和概括性。然而藝術(shù)家所要描繪的這段歷史中有太多個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感被壓抑。按照弗洛伊德所認(rèn)為的，人類社會(huì)中的文化拒絕了具有原始性的性滿足和攻擊滿足后的沖動(dòng)產(chǎn)物，人在文明社會(huì)中的情感是被壓抑克制的，然而這一沖動(dòng)是需要被釋放的，否則個(gè)體將轉(zhuǎn)而攻擊自身造成更糟糕的后果。藝術(shù)家本人在《大家庭》系列作品中將社會(huì)帶給其個(gè)人的情感表現(xiàn)出來，也為解讀其作品提供了新的可能。

（一）“母親”眼神中的空洞

在張曉剛《大家庭》系列作品（見圖3）中，觀者可以發(fā)現(xiàn)，畫面中所描繪的人物并沒有任何表情，皆為緊閉雙唇，眼神猶豫地望向遠(yuǎn)方，甚至可以說人物眼神中只剩下渺茫的空洞，這并非凝視，而是在其畫面中失神地睜開，這一系列的處理手法也給觀者帶來近乎壓抑的心理體驗(yàn)。張曉剛承認(rèn)其作品中的人物都來自他母親的形象，直到藝術(shù)家本人女兒出生后，小女孩的形象才逐漸成為畫面中的另一個(gè)主題，不難發(fā)現(xiàn)，從母親到藝術(shù)家個(gè)人再到女兒的出生這一過程也構(gòu)成了血緣的傳遞。

張曉剛小時(shí)候，他的母親精神出現(xiàn)了失常的情況，直到1973年以后，張曉剛一家才重回昆明，恢復(fù)往日的平靜生活。藝術(shù)家本人也在自述中寫道：“我的‘藝術(shù)細(xì)胞’來自母親這條血緣線中?！蹦赣H的遭遇對(duì)于這個(gè)家庭來說無疑是沉重的，但其父的不理解是張曉剛一直以來難以釋懷的另一件事。直到2006年，張曉剛的作品在藝術(shù)市場(chǎng)被買家以高價(jià)不斷爭(zhēng)搶的時(shí)候，其父才真正認(rèn)可這個(gè)在藝術(shù)中彷徨掙扎了半生的兒子。母親精神的失常、父親的不理解、畢業(yè)后自己在社會(huì)中漂泊的狀態(tài)，共同導(dǎo)致張曉剛性格中憂郁的一面。

回顧張曉剛在《大家庭》創(chuàng)作之前的生活經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)他是在掙扎、質(zhì)疑和彷徨中度過的，這樣的經(jīng)歷一定程度上對(duì)他的身心造成了精神上的創(chuàng)傷。在弗洛伊德的理論中，創(chuàng)傷一般是指由外界因素造成的身體或心理損害，弗氏的創(chuàng)傷理論主要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)傷性記憶對(duì)個(gè)體產(chǎn)生的心理影響，而非關(guān)注創(chuàng)傷事件本身。弗洛伊德將創(chuàng)傷形成的時(shí)期分為三部分：一是童年經(jīng)歷的事件記憶；二是青春期后經(jīng)歷的事件記憶；三是后期經(jīng)歷事件觸發(fā)的對(duì)早年事件的記憶。弗氏認(rèn)為創(chuàng)傷的根源在于對(duì)創(chuàng)傷發(fā)生時(shí)的執(zhí)著，他通過歇斯底里癥發(fā)作解釋道，歇斯底里癥發(fā)病是病患在夢(mèng)里重現(xiàn)產(chǎn)生創(chuàng)傷的情境但病人卻不能完全應(yīng)付這一情境。病人可以進(jìn)行選擇性遺忘，弗氏在這里稱之為失憶或健忘癥，對(duì)于創(chuàng)傷情境的細(xì)節(jié)，病人要么完全忘掉，要么代之以假象。而在張曉剛本人的創(chuàng)作年表中不難發(fā)現(xiàn)，在《大家庭》之后，他創(chuàng)作了《失憶與記憶》系列，而這也被視為《大家庭》系列作品的延續(xù)。

巧合的是，張曉剛得知母親患病的1957年正處于童年時(shí)期，①藝術(shù)家本人承認(rèn)在十一歲之前的經(jīng)歷是兒時(shí)的一種噩夢(mèng)與困惑。也許是在張曉剛童年記憶中看見的發(fā)病母親就一直是面無表情、眼神空洞的，所以在其后描繪老照片中母親形象時(shí)這一回憶即刻被勾起，并緊接著出現(xiàn)于畫布之上。而從當(dāng)時(shí)社會(huì)高壓氛圍對(duì)母親造成的傷害給幼時(shí)的藝術(shù)家本人也形成了心理創(chuàng)傷，隨著時(shí)間流逝，這一創(chuàng)傷雖然被藝術(shù)家本人遺忘，但當(dāng)1993年在家里看見老照片的時(shí)候，這樣的記憶隨即被勾起，隨著《大家庭》系列作品的問世，觀者也在畫面中感受到了這樣的詭譎氛圍。

（二）“樂譜”與曾經(jīng)的快樂回憶

張曉剛和他的家庭生活在社會(huì)變革的時(shí)代中，個(gè)人內(nèi)心的迷茫、人性的壓抑，在面對(duì)外界環(huán)境時(shí)，個(gè)體內(nèi)心的無意識(shí)就啟動(dòng)了防御機(jī)制來遮蔽自己真實(shí)情感和本能欲望。防御是精神分析理論中的另一個(gè)重要概念，即當(dāng)個(gè)體遭遇到精神創(chuàng)傷后，如果夢(mèng)的功能也被打亂了，使其偏離了它本來的目的，反而將個(gè)體帶入更不安焦灼的狀態(tài)中。意識(shí)與無意識(shí)之間的這種對(duì)抗過程表明被壓抑的東西本身是需要轉(zhuǎn)變成有意識(shí)的東西或者通過其他某種實(shí)際的行動(dòng)釋放出來。而唯快樂原則支配了這一對(duì)抗作用，它的目的是避免個(gè)體產(chǎn)生不愉快的體驗(yàn)，這種不愉快的體驗(yàn)是由被壓抑的部分得不到解放而產(chǎn)生的。筆者認(rèn)為《大家庭》系列作品中平淡背景中漂浮的音符符號(hào)正是藝術(shù)家本人內(nèi)心唯快樂原則作用而產(chǎn)生的結(jié)果。

在20世紀(jì)80年代那個(gè)訊息并不發(fā)達(dá)的年代，可以讓人精神產(chǎn)生慰藉的東西并不多，而音樂顯然是其中除了酒精最易獲得的那一個(gè)，在張曉剛的書信集中，音樂在其枯燥創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的愉快作用被記錄下來②。肖斯塔科維奇、Pink Floyd的音樂也在磁帶中通過收音機(jī)傳達(dá)到張曉剛心中，使其從中獲得了更多自由想象。

（三）“細(xì)紅線”串聯(lián)起的血緣與社會(huì)

值得注意的是，如果在此直截了當(dāng)?shù)卣f《大家庭》作品中完全表現(xiàn)了個(gè)體之間的冷漠也是不準(zhǔn)確的，張曉剛需尋找到一種新的方法，能夠更為準(zhǔn)確地將他意識(shí)到的“不可見”轉(zhuǎn)換為可見。在作品《黃色肖像》中，畫中主人公是他的藝術(shù)家朋友葉永青，葉永青左右兩只耳朵有一根深紅色的線分別連接著背景中的電視與白色的床。藝術(shù)評(píng)論家呂澎對(duì)此的解釋是，葉永青因兒時(shí)疾病聽力很弱，也許是這個(gè)誘因使得藝術(shù)家延伸了兩根紅線的涵義：來自病床的聲音與傳遞到公共空間的聲音。

在張曉剛之后的引用中，紅線成為關(guān)聯(lián)的象征，至少是他希望將斷裂的關(guān)系重新連接起來一邊了解自己以及上一代人的關(guān)系。紅色的象征性功能也清楚地滑向“血緣”的主題，而并非簡(jiǎn)單地溝通個(gè)體與外界的關(guān)系。在《母與子2號(hào)》（見圖4）里，藝術(shù)家似乎想超越時(shí)間的線性概念，將昨天的母親與今天的兒子形象用細(xì)紅線連接起來，這種對(duì)線性時(shí)間的打破很難說是否受到尼采哲學(xué)的影響，但可以確定的是，畫面中母親的形象接近于照片，作為兒子的自己卻保留了一種虛擬的繪畫性。盡管細(xì)紅線將二者相連，但是兩人精神上的聯(lián)系卻因目光被引向畫外。細(xì)紅線串接的并不是簡(jiǎn)單的血緣關(guān)系，其中更蘊(yùn)含著母子兩代人身處社會(huì)中的不同境地和遭遇的不同心境。

圖4" 張曉剛《母與子2號(hào)》，布面油畫，150×180cm，1993年

在1995年之后，張曉剛繼續(xù)發(fā)展其《大家庭》圖式的各種變體，在單幅肖像和群像中來回穿梭來延伸他對(duì)歷史和往昔的理解。他用三幅作品參加了第46屆威尼斯雙年展，這是他這一系列作品首次在國際性展覽中出現(xiàn)。隨后，他的作品成為國際性展覽和拍賣市場(chǎng)中的常駐嘉賓，直到2006年張曉剛成為拍賣行情第一個(gè)破百萬美元的中國當(dāng)代藝術(shù)家。

四、結(jié)語

張曉剛在自己藝術(shù)道路的找尋過程中，將家中的老照片與自身經(jīng)歷的社會(huì)變革相聯(lián)系。他動(dòng)筆畫下記憶中家人的形象，《大家庭》系列作品也是在這樣的契機(jī)下得以問世。個(gè)人、家庭、社會(huì)之間復(fù)雜的聯(lián)系肯定不是能被簡(jiǎn)單厘清的，但是從個(gè)人精神剖開一角，再研究這位被大眾熟悉的當(dāng)代藝術(shù)家，可以發(fā)現(xiàn)《大家庭》描繪的不只是張曉剛本人的家庭或那段過去的回憶，更是他本人身處社會(huì)洪流中所感受的體悟，也是他本人的私人日記。

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