地方小戲“二人臺”的形成、發(fā)展及唱腔特點

在我國西北黃河大轉(zhuǎn)彎的一帶（陜北、內(nèi)蒙古、晉西北等地）流傳著一種叫作“唱玩藝”或“打玩藝”的曲藝，因為它以陜北府谷一帶為發(fā)源地與活動中心，所以在當(dāng)?shù)匾步兴案韧嫠嚒?。它的音樂部分由若干小曲組合而成。1953年春，府谷縣丁喜才老先生代表陜西榆林專區(qū)參加第一屆全國民間音樂舞蹈會演時，因為此曲藝沒有固定名稱，所以便把它并入了榆林小曲的范疇上報，其實叫作“府谷小曲”或“府谷玩藝”更為合適。

“打玩藝”流傳于晉北、內(nèi)蒙古西部、陜西北部、河北張家口等地的民間自娛自樂表演形式。從表演程式的一人自奏自唱發(fā)展為農(nóng)閑坐腔形式、踢場子形式，后受當(dāng)?shù)亍暗狼椤钡陌迨浇Y(jié)構(gòu)影響，經(jīng)由西口藝人的傳唱，與蒙文化的交融形成一種“兩小”戲。角色僅有小丑小旦或小生、小旦兩人，表演生動活潑，唱腔灑脫奔放，委婉流暢，深為廣大群眾喜聞樂見?！岸伺_”最初是在民歌、秧歌舞蹈的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，手持彩扇、彩綢、霸王鞭，吸收融合蒙古族民歌的音樂特點以及晉語方言、戲劇化妝等特長，發(fā)展成為一種敘事與代言相結(jié)合的歌舞劇形式，成為具有戲曲雛形的地方小戲。

形成階段

追根溯源，二人臺的起源、形成，是從晉陜等省一些人走西口到內(nèi)蒙古開始的。二人臺是流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)及山西、陜西、河北三省北部地區(qū)的戲曲劇種。“二人臺”，顧名思義，即二人一臺戲。兩個演員扮演一丑一旦，或兩個小旦。“二人臺”又名“二人班”，是中國的地方戲曲劇種之一。關(guān)于二人臺的形成時間和地點，有這么兩種說法：一說清光緒年間（1875—1908）于內(nèi)蒙古西部土默特旗一帶，在蒙漢民歌和曲藝絲弦坐腔的基礎(chǔ)上，吸收民間社火中的漢族舞蹈，創(chuàng)造了一丑一旦，載歌載舞的表演形式，取名“蒙古曲”；一說它是由清朝咸豐、同治年間（1862—1874）曲藝打坐腔結(jié)合秧歌中“踢股子”等舞蹈動作，發(fā)展而成。當(dāng)時，山西、陜西、河北等地的農(nóng)民為生活所迫，遠(yuǎn)赴內(nèi)蒙古中西部乃至更遙遠(yuǎn)的地區(qū)墾荒、挖煤、拉駱駝、做小生意，他們生活的苦、創(chuàng)業(yè)的難、真摯的情，化為早期“二人臺”取之不盡的創(chuàng)作題材和綿厚蒼涼的醉人曲調(diào)。之后，由山西逃荒的難民傳到內(nèi)蒙古西部，又吸收了蒙古族歌曲而進(jìn)一步成長起來，又稱“二人班”。

早期二人臺的表演形式比較單一，角色只有一丑一旦，服裝也很簡陋，道具只有手帕、折扇、霸王鞭。樂器伴奏只有笛子、四胡、揚(yáng)琴、四塊瓦（或梆子）。所唱的多是五更、四季、十二月一類的小曲，如《紅云》《十段錦》《十對花》等。舞蹈的身段也和秧歌大同小異。多以第三人稱進(jìn)行演唱，情節(jié)簡單，少有鮮明的人物形象。二人臺最初只是農(nóng)民在勞動余暇自我娛樂的一種化裝表演形式。清末民初，內(nèi)蒙古土默特地區(qū)開始出現(xiàn)了職業(yè)班社，一般每班五至七人，幾個人在一起“打坐腔”。二人臺是內(nèi)蒙古西部地區(qū)民間音樂、民間舞蹈和民間文學(xué)相融合的產(chǎn)物。它的音樂源于這一地區(qū)的民間音樂；它的舞蹈（以及它初期的整個“表演藝術(shù)”）源于這個地區(qū)的民間舞蹈；而它的“劇本”（唱詞和賓白）也是源于這一地區(qū)的民間文學(xué)，除民歌唱詞和民間故事傳說之外，本地很有特色的“串話”以及順口溜、繞口令、歇后語等，無不為二人臺所吸收。

二人臺又是大量內(nèi)地移民帶來的內(nèi)地文化同塞外文化相融合的產(chǎn)物。二人臺的劇目和音樂，大多是本地的“土產(chǎn)”，如《種洋煙》《栽柳樹》《打后套》《水刮西包頭》《壓糕面》《阿拉奔花》等等，但也有相當(dāng)多的一部分劇目，確是源于內(nèi)地民歌，如《畫扇面》《賣餃子》《小放?！返?，唱詞和曲調(diào)基本上是內(nèi)地的。但二人臺把它發(fā)展成化妝演唱，是經(jīng)過土默川這一方水土的長期滋潤，同塞外文化的長期交融，后經(jīng)土默川二人臺藝人的加工、潤色，它才有了塞外藝術(shù)的韻味，有了土默川二人臺的共性。二人臺已經(jīng)把它吸收的內(nèi)地文化“化為自身血肉”。

二人臺更是蒙漢兩族文化藝術(shù)長期交流，特別是蒙漢兩族音樂長期交流融合的產(chǎn)物。兩個民族的藝術(shù)長期交流融匯，使得這一地區(qū)的文化藝術(shù)，使得這一地區(qū)產(chǎn)生的二人臺，具有極為獨(dú)特的藝術(shù)特色，這是二人臺特別值得珍視的藝術(shù)個性。

發(fā)展階段

清朝咸豐年間，晉、陜地區(qū)連年大旱，瘟疫蔓延，人民不得外出口外謀生。這種大面積遷徙謀生的經(jīng)濟(jì)生活方式，在日后人民的生活履歷中謂之“走西口”。也正是由于走西口，才進(jìn)一步加強(qiáng)了蒙漢民族文化的融合。這是二人臺民間藝術(shù)生成、發(fā)展的重要社會生活條件，也決定了二人臺題材內(nèi)容是始終關(guān)心那些生活在社會底層勞苦大眾的艱難生存狀況和不可承受的命運(yùn)遭遇。二人臺主要體現(xiàn)了百姓大眾的精神寄托，向往追求。

抗日戰(zhàn)爭時期，在內(nèi)蒙古與河北張家口地區(qū)交界的商都等地也出現(xiàn)了東路二人臺的職業(yè)班社，有的班子多達(dá)十幾人。初步有了行當(dāng)之分，除凈、末角外，又發(fā)展了其他行當(dāng)。表演方式已突破了“抹帽戲”形式，由多人飾演不同角色同臺演出。同時有少數(shù)劇目還加進(jìn)了武打、音樂、唱腔，也有所創(chuàng)新。過去多是專曲專用，一曲到底，后來則根據(jù)劇情，配以多種曲調(diào)，受當(dāng)?shù)亍暗狼椤薄皶x劇”的影響，有的唱腔向板腔體式發(fā)展。東路二人臺在中華人民共和國成立前沒有女演員，西路二人臺，則早在職業(yè)班社出現(xiàn)前，就有土默特蒙古族老藝人榮雙羊和他的兒媳計子玉、岳石匠的女兒梅女子以及丁喜才夫婦同臺演出過。直至1946年，計子玉收女徒班玉蓮，才成為二人臺第一代職業(yè)女藝人。

民國以后，隨著二人臺的向外傳播，在演出中，藝人們對二人臺進(jìn)行了改革和創(chuàng)新，特別是從民歌中汲取素材，并加以改編，如《走西口》原來是以第二人稱對唱的形式演出，改編后成為以第一人稱進(jìn)行表演，加進(jìn)了情節(jié)和人物的小戲。隨著二人臺演出內(nèi)容的豐富，它的音樂、表演和服飾也有所創(chuàng)新。在音樂唱腔方面，由原來的專曲專用，一曲到底，發(fā)展為多曲聯(lián)用；唱腔也出現(xiàn)了亮調(diào)、慢板、流水板、捏字板等簡單的板式變化。在表演方面，根據(jù)劇目內(nèi)容的不同，形成了載歌載舞的“火爆曲子”（又稱“帶鞭戲”）和重唱工、做工的“硬碼戲”。

“文革”結(jié)束后可以說是二人臺的一個飛躍階段?！拔母铩笔曛?，二人臺被定位為“下三爛”文化，一時被禁演，好多二人臺小“團(tuán)體”也隨之解散，沒有人敢明目張膽地出演。有一些二人臺藝人為了謀生偷偷民間乞討賣唱，發(fā)現(xiàn)后還被批斗定罪，自我反省。還有一些“趕事務(wù)”湊個紅火熱鬧、能吃碗粉湯油糕。也有很小的一部分就在自己的家里壓著嗓子偷偷地唱幾聲。“文革”十年，二人臺藝術(shù)停滯了十年。

“文革”結(jié)束后，一切都隨之正常化，釘在“二人臺”頭上的種種罪名也終于擺脫，民間的二人臺小團(tuán)體又如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。晉、陜、蒙的革命樣板戲有好多都套用了二人臺的曲調(diào)、形式等。還有一些新的反映當(dāng)時社會的小戲也隨之產(chǎn)生。1980年后，在政府的領(lǐng)導(dǎo)下，各地都成立了二人臺劇團(tuán)、文工團(tuán)等專業(yè)團(tuán)體，有專業(yè)的導(dǎo)演，培養(yǎng)專業(yè)的演員、專業(yè)的樂隊。這使二人臺藝術(shù)真正有了質(zhì)的飛躍。有好多團(tuán)體都代表地區(qū)、縣進(jìn)省城、到北京演出，受到了專家的一致認(rèn)可。

近年來，二人臺藝術(shù)有著日新月異的變化，府谷二人臺被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。大型器樂合奏曲《絲路歡歌》獲得全省大獎，二人臺大型歌舞劇《魂鑄二人臺》，更是將二人臺藝術(shù)推向了一個新的高度，也是第一次用二人臺曲調(diào)曲唱二人臺的故事。許多二人臺團(tuán)體都在傳承的基礎(chǔ)上改革發(fā)展，真正地做到了“上京城，進(jìn)劇院，二人臺曲調(diào)天下傳”。

有好多的二人臺藝人也隨之名揚(yáng)省、市，府古縣的溫永開、劉美蘭被評為國家二級演員。河曲縣的辛里生被評為民間二人臺表演藝術(shù)家。內(nèi)蒙古的武利平、王占忻被評為國家一級演員等，劉美蘭被評為國家級非遺傳承人。

唱腔特點

二人臺的唱腔板式還沒有完全程式化，與大劇種比較，還需要進(jìn)一步規(guī)范完善，板式的變化因演員的表達(dá)方式不同，也在發(fā)生改變；因戲曲的情感表達(dá)不同，也在發(fā)生變化；因樂隊的演奏需求不同，也在靈活變化；二人臺的音樂、唱腔多以從慢速到中速再到快速這樣進(jìn)行，多次重復(fù)同一段體旋律，所以在板式變化上，通過參考吸收“道情”“晉劇”等劇種的板式特點，形成了二人臺特有的唱腔板式結(jié)構(gòu)，即亮調(diào)、慢板、流水板、捏字板等。

亮調(diào)。散拍子記譜，無板無眼。最早的亮調(diào)其實就是演員“清嗓子”，正所謂“亮一亮嗓子定一定音”，清理嗓子，找準(zhǔn)音，才進(jìn)行演唱。后來把它演變成一種起板以后的自由散板演唱形式，一般演唱開頭一段的前半句或者是第一段，隨后才進(jìn)入有板有眼的正拍。內(nèi)蒙古二人臺小戲多數(shù)按照此法開場。

慢板。慢板以4/4拍記譜，一板三眼。它是把標(biāo)準(zhǔn)旋律放大一倍演唱，由于速度的放慢，時值的拉長，出現(xiàn)了許多樂譜空檔，所以就需要“加花借字”來填充，二人臺稱之為“過大彎”或“大彎障”?，F(xiàn)在內(nèi)蒙古二人臺有意將一些慢板再放大一倍，稱為“大慢板”，其中《走西口》太春唱完亮調(diào)之后就是一個大慢板。

流水板。流水板以2/4拍記譜，一板一眼。它是二人臺唱腔的基準(zhǔn)音樂，主要分為慢流水、二流水、緊流水三種。流水板旋律性強(qiáng)，便于記憶、演唱，是二人臺唱腔音樂中應(yīng)用最多的一種板式，根據(jù)情緒表達(dá)不同可以在慢流水的基礎(chǔ)上“減字”從而達(dá)到情緒的轉(zhuǎn)化，表達(dá)多種多樣的感情，甚至同一曲調(diào)的流水板，可以表達(dá)出喜怒哀樂。如《要女婿》中翠云唱段、《走西口》中玉蓮唱段，相同曲調(diào)，在不同場景和心情下所表達(dá)的意思也不一樣。

捏字板。捏字板以1/4記譜，有板無眼。包含快板、捏字板、搓板。三種板式層層加快，到最后直接變成最主要的一拍一音演唱，由于速度過快，只能保留骨干音，其速度最快能達(dá)到每分鐘200拍左右。如《打金錢》最后的幾段捏字板就是采取這種演唱形式，在極快的速度中，梆子重?fù)敉蝗患蓖?，然后剎板。

二人臺的唱腔板式到現(xiàn)在仍然沒有形成一種固定的模式，演奏演唱時受樂隊、演員、環(huán)境等因素的影響，機(jī)動性、隨意性強(qiáng)。其中內(nèi)蒙古地區(qū)的二人臺多數(shù)可以按照以上四種板式進(jìn)行，而山西河曲、陜西府谷二人臺則多為流水板為主。

在晉、蒙、陜、冀交界處家喻戶曉、人皆傳唱、廣為流傳的二人臺劇種，其樸實的語言、細(xì)膩的風(fēng)格和蕩氣回腸的唱腔，悲愴、纏綿、高亢、真切，膾炙人口，給人們留下了極其深刻的印象。它像經(jīng)典民歌，更像是個藝術(shù)品，就是過上幾十年、幾百年，還能傳唱下去，這就是二人臺藝術(shù)的永久魅力。

現(xiàn)狀

在新的歷史時期，由于經(jīng)濟(jì)條件的不斷改善，人們的精神需求不斷提升，過去的不少劇目內(nèi)容、曲目、表演藝術(shù)已不能適應(yīng)今天的物質(zhì)文明建設(shè)需要，二人臺演職人員面臨新老演員交替斷層現(xiàn)象，一種無為困惑的潛在意識影響著二人臺。時代要求二人臺與時俱進(jìn)、改革創(chuàng)新，只有在新一代的文藝工作者的共同努力下，才能使二人臺這朵黃土地里生長的花朵再放異彩。

二人臺流行地多在黃河中游兩岸及長城內(nèi)外的農(nóng)區(qū)，因地域偏僻，交通不便，給挖掘、整理、保護(hù)工作帶來許多困難。近年來隨著老藝人的離世，許多曲目、劇目瀕臨失傳，急需搶救、保護(hù)。

作者簡介：

張勇，男，中共黨員，本科，音樂學(xué)專業(yè)，一級教師，陜西音樂家協(xié)會會員、榆林市二人臺研究會副會長、榆林市民間文藝家協(xié)會會員、府谷老音韻藝術(shù)社社長?，F(xiàn)擔(dān)任府谷縣第一小學(xué)副校長。