體量、投影與圖畫空間

摘 要：以柯布西耶純粹主義時期的繪畫為研究對象，探究其風格形成的背景與條件、方法與特征。以體量、投影、圖畫空間為切入點，從“視角的轉變”和“范式的混合”兩個層面進行圖像分析，闡明純粹主義繪畫的形式特征及其內涵，總結柯布西耶純粹主義繪畫創(chuàng)作的具體方法。

關鍵詞：柯布西耶；“物-類型”；純粹主義繪畫；圖畫空間

文藝復興以來，將繪畫、雕塑和建筑視為一體的創(chuàng)作觀念作為先決條件，伯拉孟特等被喻為“通才”的人文主義者們開始以畫家和建筑師的雙重身份開展多元藝術實踐，開啟了一種延續(xù)至今的傳統(tǒng)?！爱嫾?建筑師”一詞則定義了這類特殊的職業(yè)群體。

18世紀法國新古典主義建筑師勒杜（Claude-Nicolas Ledoux）曾說：“如果想成為一名建筑師，就要從成為畫家開始。”[1]現代派建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier）將繪畫看作其個人建筑研究的“秘密的實驗室”[2]。換言之，繪畫不僅可以將設計的過程具體化為可視、可知的圖像，還能作為一種研究工具介入對相關建筑的思考，而純粹主義繪畫則恰如其分地證明了這一觀點的有效性。正是在這一時期，柯布西耶無論是在繪畫還是建筑方面所體現出的透明性觀念及其對形式的理性處理，使得實際空間同假想的淺空間之間的辯證關系、空間組織的多重解讀的可能性、建筑中形式與功能的分層十分清晰[3]。進而，布魯諾·賴西林（Bruno Reichlin）在《讓納雷-勒·柯布西耶，畫家-建筑師》一文中指出：“在所提出的用于比較的（包括那些最明顯和最邊緣的）基本因素中，如材料和方法的選擇、主題或‘物體’的選擇、構成原則等等，我首先關注的是空間的觀念，它在純粹主義繪畫的理論和實踐中起到了核心作用。”[4]本文聚焦于1918年至1928年純粹主義時期的繪畫，試圖梳理柯布西耶在思想觀念及創(chuàng)作方法方面發(fā)生了怎樣的變化，并進一步探究其背后的動因。

一、視角的轉變：從自然透視到平行投影

柯布西耶于1902年進入拉紹德封美術學校學習，受到了勒波拉特尼埃（L'Eplattenier）所推崇的自然主義風格的影響。隨后的“壯游”期間，他通過建筑速寫積累視覺素材，形成了其獨特的圖像記憶。至1918年，其真正意義上的繪畫實踐方開始啟動（圖1）。與其說柯布西耶開創(chuàng)了純粹主義，倒不如說他是借職業(yè)藝術家奧贊方之勢，于巴黎藝術圈中迅速轉型。彼時，奧贊方已對立體主義有所批判，而柯布西耶則憑借其敏銳的審美嗅覺，從自然寫生轉向觀念繪畫，即“先宣言，再創(chuàng)作”，實現了從讓納雷到柯布西耶的自我飛躍。

具體而言，通過對柯布西耶1918年前后的繪畫比較，可見其中發(fā)生的本質性轉變。1917年的水粉靜物習作的筆觸粗獷似野獸派，明暗過度導致色彩生硬；1918年的油畫《壁爐》則采用非傳統(tǒng)視角與幾乎平涂的技法，使畫面呈現出平靜的狀態(tài)。從快速直接到冷靜克制，兩種表現手法判若兩人。值得注意的是，一張在“奧贊方和讓納雷”展覽展出的《打開的書、煙斗、玻璃杯和火柴盒》記錄了柯布西耶當時所研讀的奧古斯特·舒瓦西（Auguste Choisy）的《建筑史》，書中的愛奧尼柱式以建筑繪圖的常用畫法進行表現：對稱切分，一半立面、一半剖面或邊緣輪廓。反觀《壁爐》中對物體的立面描繪，畫家視角的轉變等同于物的再現方式的轉變。相較于立體派的視圖拼貼，建筑繪圖中規(guī)范化、科學化的平、立面組合為純粹主義繪畫帶來了表現形式上的啟發(fā)。

進一步來說，以油畫《紅碗》為例，從過程草圖到最終作品，此種轉變尤為明顯（圖2）?？虏嘉饕畯某Ｒ?guī)素描起步，將紙卷、碗、立方體均統(tǒng)一在單點透視的視覺框架之中（圖2a）。而圖2b中的多視點透視組合、圖2c中的平行投影則明顯脫離了現實觀察，進入主觀的畫面建構。當形象（靜物）的立面圖和平面圖在一個二維畫面上共存時，這種同時性使視點無法固定。如此繪制的結果就是將現實的物體再現逐步轉譯為帶有“形而上學”意味的超現實物象空間，表現出柯布西耶對畫面秩序的追求。無論是《壁爐》中的白色方體、習作中的火柴盒還是《紅碗》中的紅方體，立方體始終作為一種研究的基準結構貫穿在純粹主義早期的創(chuàng)作當中。就這一轉變期的創(chuàng)作手法而言，可簡要概括為兩個層面：其一為表象的操作，即“迭代繪圖”的必要性；其二是表意的批判，即“指鹿為馬”的必要性?！都t碗》中原本只有白碗，畫家只有在擺脫眼中所見之后才能實現觀念的自由表達。如同貢布里希所言：“藝術家無法轉錄他所見到的東西，他所能做的只是把他的所見翻譯成他的繪畫手段的表現形式。”[5]而繪畫不僅限于對觀察到的現實之表達，還有經過理解與分析后的元素重構。

二、范式的混合：“物-類型”的圖像表征

20世紀初，占有重要地位的機器美學直接影響了立體主義、達達主義、未來主義等藝術運動與現代主義建筑。同時，機器本身亦成為藝術家創(chuàng)作的焦點。畢卡比亞（Francis Picabia）等畫家或多或少都在自己的繪畫中融入工程制圖的基本范式。但對奧贊方和柯布西耶來說，機器不再是一個具象的物，也不再是一個工作生產的主題或手段，而是一個組織與秩序的模型[6]。他們選擇現代生活的日常物品作為描繪對象，每一件物品都被柯布西耶稱為一種“物-類型”[7]。

畫家對畫法幾何中投影的使用絕不是最終目的，而是視覺文化的趨向決定了這一時期圖畫空間的范式。作為一種視覺表達的獨特形式，抽象繪畫的內在意義主要在于各個視覺元素的整合，在于它從模仿自然的束縛中解放出來，在于與自身相關的哲學體現[8]。柯布西耶的純粹主義繪畫實際上就是將物（組成元素，如圖3）經過不同的構圖組合演繹出的多樣結果。而標準的立面與平面拼貼形成兩面投影的空間圖示法自古有之，即用于防御工事的工程繪圖，又稱斜射繪圖。這些物的繪制借鑒了古代的斜射繪圖法，融合了立面與平面的斜投影，如瓶身立面與瓶口、瓶底的平面組合，以建筑制圖的范式表達摒棄了視覺的原始經驗。而物的輪廓及其相互之間的空間與滲透關系，成為柯布西耶普遍形式探索的根本動力。

以兩幅前后不同空間處理手法的繪畫比較為例（表1），從研究草圖到最終畫作，柯布西耶總會以一種構圖不斷重復的方式進行逐層推敲，其中相似的形象（靜物）也不斷復現。需要注意的是，同一構圖的繪畫未必于同一時期完成，它們之間常常會有間隔。每次迭代聚焦于色彩的變化與局部的元素修改，而非單張的擦除修改，這種方法便于直觀地看到思考過程，得以在比較中斟酌。圖像的并置亦是藝術家在創(chuàng)作中的常施之策?！洞怪奔罚?920年）除了玻璃質感的瓶子呈現出透明性外，其余元素均被構建為厚重的塊體，體量的重疊和阻擋展現出了明顯的前后空間關系?！队泻芏辔锲返撵o物》（1923年）中，雖然物體輪廓本身未變，但物體之間的空間觀念有所革新，即前者畫面中“體量間的相互阻擋”轉變成后者“體量前后的溶解”，“物的再現”變?yōu)椤拔锏南А?。如果說平、立結合以及玻璃質感的表現是第一層透明，那么前后空間的投射與肢解所產生的模糊性則構成了第二層透明。光影融入前后空間的進深關系中，加劇了畫面的破碎感，影子被形式化。就形象而言，“投影鑄形—空間疊透—體量溶解”的操作流程，將形式本身從具象拉向抽象，這樣的方法在《新精神館的靜物》（1924年）中體現得更為典型，幾何結構體的輪廓重影圈定了設色范圍，而顏色真實與否不再重要?！吧羁臻g—淺空間—深空間”產生出的各種可能的張力，使得維度之間的游戲既不是二維也不是三維，而是“破碎的浮雕”。如果說奧贊方是形式結構，那么柯布則是形式解構。

三、結語

通過以上解讀，繪畫創(chuàng)作如同藝術家的圖像實驗，制造了形式的可能性。然而問題在于，純粹主義繪畫的方式已非常清晰，通過從自然透視到平行投影的再現模式之轉變，柯布西耶將日常物品概括、抽象為平、立面混合的幾何圖形，經過拼貼、重疊、滲透而形成零散的結構體，繼而畫面表現為一種形式的連續(xù)性。但藝術創(chuàng)作的固化預示著終結。此后，柯布西耶又延續(xù)著以靜物為主題的繪畫創(chuàng)作。至1928年，他轉向了以人物為主題的自由表達，卻再未發(fā)表過如純粹主義一樣的繪畫宣言。然而，探究柯布西耶的思想方法比學習純粹主義形式的繪畫重要得多。1918至1928年的十年間，柯布西耶不僅在建筑方面成就顯著，更是在繪畫方面從愛好者成長為藝術家，清晰地展現出“自然寫生—觀念繪畫—自由表達”之歷程。對他而言，繪畫與建筑或如平行時空，在建筑師主體意識的雙向建構中實現了造型研究與建筑形式的持續(xù)互動。與此同時，繪畫構建了建筑師內在經驗探索的渠道，為通抵建筑的深層思考提供了途徑。

參考文獻：

[1]BAUDEZ B. Inessential colors： architecture on paper in early modern Europe [M]. New Jersey： Princeton University Press， 2021：170.

[2]COHEN J-L，BENTON T.Le Corbusier Le Grand[M].New York： Phaidon Press， 2008：11.

[3]羅，斯拉茨基.透明性[M].金秋野，王又佳，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008：60.

[4]AHRENBERG S，BIRNBAUM D，COHEN J-L，et al.Le Corbusier`s secret laboratory： from painting to architecture [M]. Ostfildern： Hatje Cantz， 2013：127.

[5]貢布里希.藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2012：30.

[6]PAULY D，HENDRICKS G.Le Corbusier： drawing as process[M].New Haven： Yale University Press，2018：126.

[7]江嘉瑋.柯布西耶的物體美學和白盒子設計技法：1918—1930年[J].時代建筑，2022（1）：168-175.

[8]納吉.運動中的視覺：新包豪斯的基礎[M].周博，朱橙，馬蕓，譯.北京：中信出版社，2016：142.

作者簡介：

俞又文，中國建筑設計研究院有限公司建筑計劃工作室建筑師。研究方向：建筑藝術研究。