古琴弦歌“鄉(xiāng)談?wù)圩帧迸c昆曲字音規(guī)范的特點(diǎn)分析

摘要：弦歌是古琴的主要演繹形式之一，自先秦以來已有大量弦歌出現(xiàn)，但因歷史原因，于明中后期逐漸式微，因此，在現(xiàn)存古琴音樂中，關(guān)于弦歌演唱方法的文獻(xiàn)資料較少，唱詞部分的字音規(guī)范理論更是少之又少，當(dāng)代琴家查阜西先生提出“鄉(xiāng)談?wù)圩帧崩碚摚瑸楣徘傧腋柚赋鲆粭l可行之路；而昆曲作為詞調(diào)音樂以及曲牌、詞牌體系的延續(xù)，因大量文人的加入與創(chuàng)作，梳理和保留了許多字音規(guī)范理論及音韻學(xué)文獻(xiàn)，本文通過對(duì)這兩種音樂形式的字音規(guī)范進(jìn)行分析，比較出異同之處。

關(guān)鍵詞：古琴" 弦歌" 昆曲" 鄉(xiāng)談?wù)圩? 韻目" 音韻學(xué)" 字音規(guī)范

古琴是我國(guó)極具特色的民族樂器。在我國(guó)傳統(tǒng)音樂的分類中，常分為宮廷音樂、宗教音樂、民間音樂和文人音樂四大類。其中，文人音樂主要由古琴音樂和詞調(diào)音樂構(gòu)成，古琴以其獨(dú)特的音樂審美和士階級(jí)的推崇，得以流傳兩千余年，是中國(guó)古代音樂的活化石；詞調(diào)音樂的創(chuàng)作和流傳者也主要是文人，他們創(chuàng)作了大量配以曲調(diào)演唱的曲子詞，但由于當(dāng)時(shí)并沒有十分完善的記譜法將曲譜流傳下來，如今只得見“詞”，除南宋姜夔（1155～1221年）的《白石道人歌曲》①以及零星的曲譜存世外，最主要的作品則是清乾隆年間編撰的《九宮大成南北詞宮譜》（1746年），全書收錄了大量的唐宋詞、宋元諸宮調(diào)、元明散曲、南戲、雜劇、明清傳奇等曲調(diào)，涉及曲牌共計(jì)4466個(gè)，由這些詞曲流傳脈絡(luò)可見，昆曲曲牌體的呈現(xiàn)，無疑也是對(duì)唐宋詞調(diào)音樂再到元曲的一種延續(xù)，由于《九宮大成》收錄曲譜年份時(shí)間跨度長(zhǎng)遠(yuǎn)，其唐宋詞、宋元諸宮調(diào)等曲譜流變較大，約與原朝代流行的版本差異較大，但從元曲、雜劇、南戲、明清傳奇等樂譜中，特別是明清傳奇，可窺見詞調(diào)音樂（曲牌體）類曲調(diào)的大致范式，曲牌詞牌的普遍性規(guī)律仍有跡可循，因此昆曲的南曲、北曲也可在一定程度上視作為詞調(diào)音樂，其中的流變和淵源本文暫不贅述。

一、古琴弦歌與“鄉(xiāng)談?wù)圩帧?/p>

古琴音樂的表現(xiàn)形式主要有兩種，一是傳統(tǒng)琴曲，二是弦歌（亦稱琴歌）。傳統(tǒng)琴曲則是指純器樂曲，弦歌即為配有歌詞同步演唱的琴曲。凡涉及傳統(tǒng)唱腔，均講究“字正腔圓”，必有一系列的字音規(guī)范和“腔格”，但由于“腔格”難以使用記譜法記錄，僅靠“口傳身授”流傳，再加上古琴在南宋以后經(jīng)歷“江”“浙”之變，及明代“歸口虞山”②之風(fēng)，弦歌逐漸成為“邊緣化”的形式。因此，弦歌在演唱上的“腔格”目前并沒有十分規(guī)范或得到琴人們廣泛認(rèn)可的文獻(xiàn)和章法記錄。僅有查阜西（1895～1976年）先生在《胡笳十八拍》發(fā)掘演唱后的座談會(huì)上（上世紀(jì)50年代）提出了弦歌要“鄉(xiāng)談?wù)圩帧币徽f及文章若干。

早在先秦兩漢時(shí)期，大量的歌曲是以弦歌的形式流傳的，如孔子曰：“《詩三百》皆可弦而歌之”，司馬相如追求卓文君演奏的《鳳求凰》，漢末蔡邕《琴操》中記載的各類弦歌，再到后來唐宋時(shí)期，雖純器樂琴曲逐漸發(fā)展，但弦歌仍然占有一席之地，如現(xiàn)存南宋姜夔自度《古怨》，南宋陳元靚編撰的《事林廣記》中《黃鶯吟》等，均為同時(shí)記錄歌詞與減字譜的形式，是弦歌活躍發(fā)展的有力佐證。雖說古琴弦歌在后續(xù)發(fā)展中，受到“江”“浙”二派之爭(zhēng)影響，于明中期漸漸式微，但現(xiàn)存明代琴譜集中，有詞的琴曲仍不少。其長(zhǎng)期處于劣勢(shì)地位，再加上樂譜較為晦澀、歷史悠久等客觀原因，導(dǎo)致真正靠“口傳身授”的傳統(tǒng)方式留存下來的弦歌的作品極少，今人只能通過流傳下來帶歌辭的減字譜曲譜來猜測(cè)其原本的面貌。減字譜是古琴特有的記譜法，它記錄的是左右手的演奏技法特征，但并未記錄樂曲的音高和節(jié)奏，因此在分析弦歌的減字譜樂曲時(shí)，無法從譜字中直觀地判斷出歌詞的“腔格”和演唱特點(diǎn)。

“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡母拍?，由查阜西先生提出，查先生認(rèn)為，唱琴歌的時(shí)候，必須嚴(yán)格遵守“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡囊?guī)范：“‘鄉(xiāng)談’就是方言，‘折字’就是要求在演唱時(shí)用你的純正的方言，把琴歌中每一字的‘四呼開合’和‘四聲陰陽’結(jié)合起來，折轉(zhuǎn)到諧音上去”③。

“鄉(xiāng)談”是方言中每字四呼開合和四聲陰陽的總概念，“折字”，則是將字音中的“四呼聲”充分發(fā)聲到位。四呼指的是“喉、舌、唇、牙”，在發(fā)音時(shí)，伴隨口腔或開或合，因此稱為“四呼開合”，“四聲”即“平、上、去、入”。

在中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂體系中，其聲調(diào)與現(xiàn)代漢語不盡相同，傳統(tǒng)唱詞中的四聲各分陰陽，共八聲，更是有方言將入聲字再分三聲，共計(jì)九聲。后在元朝蒙古人、清朝滿人入主中原以及與其他民族大融合后，原本漢藏語系的官話長(zhǎng)期受到了阿爾泰語系語言的影響，出現(xiàn)將入聲字派入平、上、去三聲中，并各分陰陽的六聲聲調(diào)的體系?，F(xiàn)代漢語普通話的字音則是將平聲分為陰平、陽平，分別稱為第一聲與第二聲，上聲稱為第三聲，去聲稱為第四聲，沒有入聲字。因此在演唱弦歌時(shí)，需要厘清歌詞所使用語言的四呼開合與四聲陰陽，雖有方言間的差異，但“鄉(xiāng)談”基本是漢語的一個(gè)總的概念，如何將每字唱清楚，方能“字正”，再依據(jù)字音規(guī)范進(jìn)行腔格潤(rùn)色，方能“腔圓”。而在昆曲清工演唱形式中，無論六聲、八聲，其曲詞字音的咬字、口法和腔格更是與傳統(tǒng)音韻學(xué)息息相關(guān)，此點(diǎn)后文中將進(jìn)行闡述。

在古琴弦歌的琴譜中，常見“一字一音”對(duì)照的形式，今人在打譜或演唱中，往往容易演繹成直來直去的一字一音，或出現(xiàn)胡亂加滑音造成“倒字”和“油腔滑調(diào)”的現(xiàn)象，而忽略了我們語言中原本的聲調(diào)問題，如普通話的四聲、蘇州話的六聲、長(zhǎng)沙話的六聲、閩南語的七聲、粵語的九聲等。若以四聲的普通話來朗讀八聲的古詩詞，則會(huì)很容易出現(xiàn)平仄不分，韻目不齊的情況，且此種情況在加入曲調(diào)進(jìn)行演唱時(shí)只會(huì)更甚。而弦歌的咬字潤(rùn)腔實(shí)則是處于傳統(tǒng)曲藝和戲曲之間一種折中的形式，前者會(huì)在譜字和字音間互相約制和依存，而后者會(huì)受字音的牽制更多一些。弦歌受制于記譜中一譜對(duì)應(yīng)一字的記錄形式，它的“韻”和“腔”的處理則顯得格外重要了，即查阜西先生提到的“折字”。就如戲曲中的念白一樣，沒有了記譜法在旁，念白的詞中聲調(diào)變化是無法通過字符符號(hào)來記錄的，但它實(shí)際上又有一定的調(diào)值和調(diào)形，這些都只能靠“口傳身授”來完成，其中的規(guī)律和程式較為復(fù)雜，又有一定的隨機(jī)性。

古琴作為中國(guó)為數(shù)不多的仍保持著中古甚至上古演奏形式的樂器，他與其他傳統(tǒng)民族樂器在演奏審美中最大的不同，就是十分注重樂曲中的“虛”與“實(shí)”，在古琴中有大量表達(dá)“虛”的指法，如最重要的吟、猱、綽、注，以及極富個(gè)性和特色的逗、撞、上、下、罨、搯起、換、推出、帶起等指法，均是古琴樂曲中重要的“虛”音指法。因此在弦歌的演唱中，也不應(yīng)忽視古琴中“虛”音的留白手法，刻板地將字對(duì)應(yīng)每一個(gè)音演唱出來，這些“虛”音演奏手法均也為演唱中的“折字”提供了“韻”“腔”參考。

二、昆曲的字音規(guī)范

昆曲自明代魏良輔的改良、湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》大造等一系列文人的介入后，將其推向了高峰，形成了影響力極強(qiáng)的全國(guó)性劇種，在歷史上活躍了百年，而后在清乾隆期間四大徽班進(jìn)京后逐漸沒落，但影響力仍不減。數(shù)百年間，無數(shù)文人墨客加入了昆曲的創(chuàng)作、改良隊(duì)伍中，使得這一劇種的字音和唱腔達(dá)到了民間音樂中少有的規(guī)范?，F(xiàn)如今，受“非遺”之風(fēng)影響，昆曲又迎來了廣泛傳播的高峰。

昆曲屬于戲曲，戲曲則非常講究字音規(guī)范，其曲詞的字調(diào)與記譜的工尺譜有非常嚴(yán)密的協(xié)和性。縱觀昆曲的記譜方式，在視覺上即是以記錄曲詞為主，工尺點(diǎn)綴于旁，可見其對(duì)字音的重視。

隨著時(shí)代變遷，我們的語言系統(tǒng)也隨著出現(xiàn)了與其他民族語種的交融混合或者演變，如在現(xiàn)代漢語普通話中，入聲字、閉口音、大量韻尾等已經(jīng)消失，又新增加了翹舌音。而到中古時(shí)期以北方字音為基礎(chǔ)的《中原音韻》一書，將入聲字分別派入平、上、去三聲中等，千年間的韻目也發(fā)生了大量變化，這些都直接導(dǎo)致我們?cè)谑褂矛F(xiàn)代漢語普通話來朗讀古詩詞時(shí)會(huì)出現(xiàn)許多韻腳對(duì)不上的情況。昆曲作為百戲之母，它的歷史悠久，傳唱度高，受眾文化程度較高，因此在口法、腔格、格律上均達(dá)到了一定的規(guī)范化，與昆曲密切相關(guān)的韻書就有《中原音韻》《洪武正韻》《中州全韻》等，后再經(jīng)過數(shù)百年的流變后，現(xiàn)常用的歸為法《韻學(xué)驪珠》④中的29個(gè)韻目，見下表：

昆曲還十分講究“切音”的規(guī)范，此概念最早見明沈?qū)櫧棧?？?645？）的《度曲須知》⑥《收音答》一章中，提出“凡敷演一字，各有頭、字腹、字尾之音”，切音即是將每字的發(fā)音分為頭腹尾三段，明毛先舒《昔韻統(tǒng)論》中提到“蓋一字之成，必有首、有腹、有尾。聲者出聲也，是字之首。……音者，度音也，是字之腹……韻者收韻也，是字是尾，故曰余韻”。

口法，即切音的頭，包括“四呼”和“五音”?！伴_口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼”這“四呼”分別對(duì)應(yīng)喉、舌、牙、唇，代表韻母發(fā)聲的瞬間；喉、牙、舌、唇、齒五音，是聲母的動(dòng)作，代表咬字的字頭，腹和尾即音韻學(xué)中的字韻。

在中國(guó)傳統(tǒng)聲樂體系中，均講究切音和口法，因此這兩種咬字規(guī)范同樣適用于弦歌。

三、“鄉(xiāng)音折字”與昆曲音韻學(xué)中字音規(guī)范的異同處

1.昆曲中的音韻學(xué)發(fā)展

昆曲的字音規(guī)范與音韻學(xué)格律十分緊密。凡有唱詞之樂，均需講究字音，所謂字正腔圓需正音，正音必先通音韻。我國(guó)的韻書早在梁代（公元502～556年）沈約著《四聲韻譜》（今書已散佚）起，就將字分為平、上、去、入四聲，其后又有隋陸法言作《切韻》，唐孫愐重刊為《唐韻》，宋陳彭年、邱雍等重修《大宋重修廣韻》等，此為廣韻體系，共分韻206部。

宋平水縣劉淵增修《禮部韻略》⑦，與《廣韻》同用107韻，在宋末陰時(shí)夫編《韻府群玉》時(shí)，又并為了106韻。此二部韻書被世人稱為平水韻體系。清人沈謙《詞韻略》⑧又將韻目統(tǒng)一為平、上、去三聲，共14部，入聲5部，將平水韻共節(jié)取為19部。

元代以后元曲盛行，又有周德清宗北方官話的《中原音韻》⑨將入聲字分派入平、上、去三聲中，又將平聲分陰陽，共計(jì)19韻部，明范善溱《中州音韻》將去聲又分陰陽，此二部韻書為后北曲所宗，而明宋濂等又官修《洪武正韻》⑩，將平、上、去分為22部韻部，又有入聲字10部，共32韻部，此為后南曲所宗。再到清沈乘麐根據(jù)上述三部韻書及其他韻書之所成著《韻學(xué)驪珠》，此韻書南北曲詞均適用，設(shè)平、上、去21韻，入聲8韻，共29韻（詳見上文表1）。今人學(xué)習(xí)昆曲時(shí)大多以此韻書為協(xié)律規(guī)范。

2.弦歌中的字音發(fā)展

在清代后，文人中的琴家大多都推崇虞山派，虞山派即提倡琴曲而鄙夷弦歌的古琴流派。弦歌逐漸處于劣勢(shì)，因此亦少見關(guān)于弦歌的詞腔、字音規(guī)范等文獻(xiàn)記錄。查阜西先生提出的“鄉(xiāng)音折字”概念是建立在方言的基礎(chǔ)上的，因此，相同的字在不同的方言中，也會(huì)出現(xiàn)不同的聲調(diào)變化，語句結(jié)構(gòu)中的重音、長(zhǎng)短等因素也會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的變化。再加上在現(xiàn)代漢語中，并不是所有的方言都存在四聲陰陽，因此，查老先生認(rèn)為在演奏弦歌中，將人聲頻率按一定規(guī)律變動(dòng)這種現(xiàn)象，稱為“折字”，也叫“韻”。

3.記譜方式的影響

記錄昆曲曲譜的工尺譜為笛色譜，其許多法度與曲笛相關(guān)，管樂與聲樂的共通之處是均依靠人的氣息規(guī)律進(jìn)行，但記錄弦歌曲譜的減字譜為手法弦索譜，只記錄左右手演奏手法，并不涉及演唱時(shí)的氣息規(guī)則，因此二者在記譜法中所體現(xiàn)的旋律在一定程度上反映的演唱細(xì)節(jié)也會(huì)不一致。

最后，“四呼開合，四聲陰陽”這一說法也并不是昆曲所獨(dú)有的特征，而是音韻學(xué)的法度。因此在昆曲和弦歌中均適用。由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)聲樂作品的字音規(guī)范歸根結(jié)底是受音韻學(xué)的深刻影響的，因此無論是查阜西先生提出的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧币埠?，亦或是昆曲的口法、切音、腔格等，都是?yán)格建立在音韻學(xué)基礎(chǔ)之上的。昆曲的字音規(guī)范則主要建立在《韻學(xué)驪珠》這一韻書上，而查老的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧笔墙⒃诜窖缘幕A(chǔ)上，方言的情況則比統(tǒng)一的29韻部的韻書要復(fù)雜得多，無論是在聲調(diào)、韻目還是重音上都呈現(xiàn)了地域化的差異，查老所提出的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧币徽f，深受湖南益陽夏正彝弟子夏伯琴和湖南大庸龔庸禮弟子田曦明影響，他們二者的琴學(xué)傳承上均有大量帶詞的琴曲（即弦歌），并且講究與推崇“鄉(xiāng)談?wù)圩帧?，且夏正彝與龔庸禮均通音韻學(xué)，“四呼開合，四聲陰陽”可視作是音韻學(xué)的常識(shí)了。

結(jié)語

鑒于昆曲六百年的傳承，它的字音體系已發(fā)展十分完善和規(guī)范，自成體系。但古琴弦歌雖說歷史較昆曲更為古老，但其傳承脈絡(luò)不完整，歷史上出現(xiàn)較大、較長(zhǎng)斷層，因此在演唱時(shí)的字音規(guī)范并沒有達(dá)到一定統(tǒng)一的審美和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，未成“體系化”。如今，隨著時(shí)代的變化，弦歌的發(fā)展越來越受到當(dāng)代琴人的廣泛關(guān)注，其唱腔、字音、審美等問題也成為了一大課題，有待當(dāng)代琴人廣泛發(fā)掘和研究。

注釋：

①[南宋]姜夔（1155～1221年），字堯章，號(hào)白石道人，著《白石道人歌曲》六卷，另有別集1卷。

②“歸口虞山”，即虞山琴派廣泛傳播，該琴派以嚴(yán)天池（1547～1625）為代表人物，主張“清、微、淡、遠(yuǎn)”琴風(fēng)，推崇純器樂琴曲，摒棄琴歌與琴曲填詞的形式。

③查阜西：《琴歌的傳統(tǒng)和演唱》，載《查阜西琴學(xué)文萃》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1995年。

④[清]沈乘麐：《韻學(xué)驪珠》，北京：中華書局，2006年。

⑤此處韻母帶“’”的為入聲字標(biāo)記。

⑥《度曲須知》為明沈?qū)櫧椬珜?，共二卷，三十六章。兼論南北曲及戲曲中念字格律與技巧方法。

⑦《禮部韻略》最早為宋景德四年（公元1007年）丘雍、戚綸所定，今已不存。景祐四年（公元1037年）丁度重修，改名為《禮部韻略》，凡五卷?，F(xiàn)存本為紹興三十二年（1162）毛晃增修本。

⑧沈謙據(jù)宋人用韻編撰而成，但流傳不廣。

⑨《中原音韻》為元周德清于1324年所作，以遼、金以來北方語音變化發(fā)展為依據(jù)，已接近北京音。

⑩《洪武正韻》，明太祖朱元璋“以舊韻出江左，多失正音，命與廷臣參考中原雅音正之”，洪武八年（公元1375年）樂韶鳳、宋濂等人奉詔編撰，共16卷。

作者簡(jiǎn)介：張倩，星海音樂學(xué)院研究實(shí)習(xí)員

基金項(xiàng)目：2021年廣東省普通高校青年創(chuàng)新人才項(xiàng)目“嶺南古琴傳曲流變考”（編號(hào)：2021WQNCX031）研究成果。