龍江劇旦角唱腔音樂形態(tài)分析

［摘 要］ 音樂是戲曲藝術(shù)種屬中最重要的元素，是區(qū)分劇種最重要的標(biāo)志。龍江劇旦角唱腔音樂，在繼承傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)拉場(chǎng)戲音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)新、發(fā)展從而成為富有龍江劇劇種特色的音樂組成部分。本文著力對(duì)龍江劇典型代表劇目中的旦角唱腔音樂的形成基礎(chǔ)、旋腔設(shè)計(jì)與人物表演之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行梳理、分析和總結(jié)，以此探討龍江劇旦角創(chuàng)腔的基本方式與規(guī)律，從而深入地認(rèn)識(shí)唱腔音樂在龍江劇形成劇種特色和塑造人物的過程中所產(chǎn)生的作用與意義。

［關(guān)鍵詞］ 龍江劇；唱腔；音樂形態(tài)

［中圖分類號(hào)］ J705" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）11-0052-04

音樂是戲曲藝術(shù)種屬中最重要的元素，是區(qū)分劇種最重要的標(biāo)志。戲曲音樂中的唱腔也叫人物角色的唱段，是塑造人物的重要手段，具有刻畫人物、表現(xiàn)戲劇矛盾、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要作用。龍江劇劇種特色的形成，除了有代表性的劇目、傳承人和廣泛的接受群體等原因之外，更為重要的是作為戲曲音樂，其唱腔具有該劇種獨(dú)具一格的風(fēng)格特色。因此，研究龍江劇唱腔音樂對(duì)龍江劇的歷史發(fā)展、劇種特色的建構(gòu)，都具有重要意義。

從龍江劇一系列的代表性劇目來看，劇中精雕細(xì)琢、成功塑造的人物，如花旦“二鳳”、彩旦“沈夫人”、刀馬花旦“木蘭”、青衣“常虹”等人物①的唱腔婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽、清新、生動(dòng)，極能表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感起伏，同時(shí)悲喜交加的旋律發(fā)展變化也十分豐富。根據(jù)現(xiàn)有研究文獻(xiàn)的分析來看，已有的龍江劇音樂研究主要圍繞音樂的歷史發(fā)展，龍江劇音樂基調(diào)選擇的曲牌、板式、過門，且多為宏觀上概述性的表達(dá)，而通過人物、劇情、場(chǎng)景、情緒與音樂唱腔方面，微觀地分析龍江劇旦角音樂的則少之又少。

一、二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲音樂曲牌的選擇

龍江劇音樂在傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展，而要深入分析龍江劇旦角唱腔音樂則要從如何選擇與應(yīng)用二人轉(zhuǎn)音樂曲牌的問題開始，在筆者于2020年7月對(duì)龍江劇初創(chuàng)時(shí)這段歷史的親歷者——東北戲曲音樂家靳蕾②的訪談③中可以得到答案：

宋：靳老師您好，請(qǐng)問龍江劇創(chuàng)立時(shí)為什么要選擇二人轉(zhuǎn)，包含拉場(chǎng)戲的音樂作為基礎(chǔ)呢？

靳：選擇二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲音樂為龍江劇旦角音樂的基礎(chǔ)，是在東北音樂的范圍內(nèi)考量的，不僅由于東北音樂有特點(diǎn)，更重要的是東北音樂與東北語(yǔ)言、唱腔音韻的緊密聯(lián)系。再就是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲音樂好聽，二人轉(zhuǎn)有三百多年的歷史，其產(chǎn)生和發(fā)展都與東北農(nóng)民的興趣愛好緊密相連，屬于老百姓喜歡的鄉(xiāng)土音樂。20世紀(jì)50年代，黑龍江農(nóng)民數(shù)量多，農(nóng)民最熟悉二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲的音樂，以二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲?yàn)榛A(chǔ)可以帶動(dòng)更多人欣賞和喜歡，龍江劇的創(chuàng)立就是為了滿足黑龍江地區(qū)廣大群眾的文化需求。

宋：原來是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲群眾基礎(chǔ)更廣泛、影響力更強(qiáng)，還有沒有音樂或者表演本身的考量原因？

靳：選擇這個(gè)音樂基礎(chǔ)就是出于黑龍江群眾喜歡的考量，不脫離黑龍江人民長(zhǎng)期以往形成的欣賞習(xí)慣，而且二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲音樂有上百年的積淀，音樂曲牌豐富，發(fā)展?jié)摿Υ?，有表現(xiàn)戲劇性特征曲調(diào)的基礎(chǔ)。

宋：那時(shí)候龍江劇曲作者群除了您本人還有誰(shuí)？旦角唱腔音樂在創(chuàng)作上有哪些原則上的東西要把握？

靳：那時(shí)候省里對(duì)龍江劇下的力氣也是很大的，當(dāng)時(shí)龍江劇曲作者有劉螢、祁景芳、陳濤。到了60年代、70年代還有楊士清、劉金亭、陳誠(chéng)善、李壽華等曲作者加入，80年代還有吳慧春等。從音樂創(chuàng)作角度來說，二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲音樂曲調(diào)與黑龍江特色的語(yǔ)言音調(diào)融合之后效果很好，既有濃郁的地方民俗戲劇唱調(diào)，又兼?zhèn)鋺蚺c歌的特點(diǎn)，音樂動(dòng)聽。龍江劇旦角運(yùn)用的道白與二人轉(zhuǎn)旦角一致，是接近普通話的誦白，二人轉(zhuǎn)唱詞轍韻與曲調(diào)的結(jié)合經(jīng)驗(yàn)可以被龍江劇旦角創(chuàng)腔所利用。

宋：就是說從音樂基礎(chǔ)選擇上，初創(chuàng)時(shí)期的創(chuàng)作隊(duì)伍不僅從音樂本體腔詞關(guān)系上進(jìn)行考量，更意識(shí)到了觀賞者的審美接受，在一定程度上受到趨同和從眾心理影響的群眾必然會(huì)在一定程度上擴(kuò)大龍江劇影響力。那么又選擇使用哪些曲牌作為龍江劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)呢？

靳：二人轉(zhuǎn)音樂曲牌數(shù)量龐大，當(dāng)時(shí)二人轉(zhuǎn)曲牌音樂的選擇就是根據(jù)劇本、人物和要表現(xiàn)的場(chǎng)景、人物的心情，找出音樂風(fēng)格相近的曲牌曲調(diào)，然后進(jìn)行創(chuàng)作。

由此可以推斷，龍江劇曲作者選擇二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲這個(gè)音樂基調(diào)是出于對(duì)音樂創(chuàng)作本身和審美主體偏好的考量。經(jīng)過60多年的探索，原音樂曲牌在長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)的總結(jié)中又得到了新的發(fā)展變化，帶有濃郁的鄉(xiāng)土情味和鮮明的地域特色，從而構(gòu)筑起了龍江劇旦角唱腔的基本結(jié)構(gòu)形式和變化形式，表現(xiàn)出了強(qiáng)大的生命力，發(fā)展了二人轉(zhuǎn)音樂曲牌的表現(xiàn)功能。

從唱腔創(chuàng)作角度來說，戲曲的劇情發(fā)展是圍繞劇中人物展開的，龍江劇在塑造主要角色時(shí)融匯了主角愛恨糾葛的情感表現(xiàn)，如果主角在一部劇中使用多個(gè)曲牌曲調(diào)，會(huì)使唱腔音樂繁雜、不夠統(tǒng)一，而且不利于突出人物性格。所以主角唱腔不僅要具有體現(xiàn)人物不同場(chǎng)景、不同情感變化的特點(diǎn)，還要能體現(xiàn)唱腔音樂在全劇中的統(tǒng)一。因此龍江劇主角旦角唱腔音樂要有基調(diào)，需要一個(gè)主調(diào)貫穿全劇。旦角唱腔表現(xiàn)為以［紅柳子］融合［四平調(diào)］的音樂樂匯為主要基調(diào)。根據(jù)龍江劇“一個(gè)主調(diào)貫穿，連接、融合‘輔助曲調(diào)’的板腔體”［1］唱腔音樂的結(jié)構(gòu)形式，唱腔旋律的創(chuàng)作需要跟隨劇情內(nèi)容的發(fā)展、人物感情的變化、唱詞的韻輒以及句式的需要而發(fā)展變化。

然而，全劇如果只有一個(gè)女主角刀馬花旦唱腔的主要基調(diào)，選擇旋律基調(diào)貫穿全劇，帶來的結(jié)果又必然是全劇音樂的單一、乏味。此時(shí)多種輔助曲牌音樂的使用就使音樂更加豐富，更具有聽賞性；也使其他旦角配角與主角形成對(duì)比，人物個(gè)性更加鮮明。龍江劇中作為配角的旦角行當(dāng)有使用同歸屬于“柳腔”系統(tǒng)（羽調(diào)式）的其他輔助曲牌。

二、以【紅柳子】為基調(diào)創(chuàng)作出的刀馬花旦唱腔

通過對(duì)龍江劇旦角唱腔音樂樂譜的梳理和細(xì)致分析發(fā)現(xiàn)，龍江劇旦角刀馬花旦唱腔中以【紅柳子】為主要的唱腔曲牌①出現(xiàn)得較多?！炯t柳子】這一曲牌原是拉場(chǎng)戲中常使用的曲牌，正因?yàn)槌Ｓ?，東北各地區(qū)的二人轉(zhuǎn)演員在使用該曲牌的樂匯和改變曲牌結(jié)構(gòu)的演繹上也更為熟練。正因?yàn)椤炯t柳子】具有戲劇性和說唱性并存的特點(diǎn)，所以在表演形式上，二人轉(zhuǎn)不論是單出頭還是拉場(chǎng)戲，都喜歡利用【紅柳子】善于敘事、音樂曲牌抒情柔和的特點(diǎn)演繹人物，發(fā)揮唱演優(yōu)勢(shì)。20世紀(jì)50年代黑龍江著名二人轉(zhuǎn)音樂曲作家、理論家靳蕾記錄的【紅柳子】曲牌，被變化使用的就有63例［2］。二人轉(zhuǎn)中最出名的傳統(tǒng)曲目單出頭《洪月娥做夢(mèng)》和《王二姐思夫》都是把【紅柳子】作為“專腔”使用的。拉場(chǎng)戲《包公賠情》和《回杯記》也把【紅柳子】作為主要的唱腔音樂曲牌。

從【紅柳子】旋律基調(diào)的歌唱性特點(diǎn)來說，它舒展開闊、大方瀟灑的同時(shí)還有舒緩平穩(wěn)的特點(diǎn)，還能表達(dá)深沉、莊重的情緒。表現(xiàn)力豐富的同時(shí)，也適合發(fā)展為不同功能的板式類型。龍江劇《雙鎖山》中的“劉金定”、《木蘭傳奇》中的“花木蘭”以及“梁紅玉”“鮮兒”等劇中的刀馬花旦角色，都是以【紅柳子】為唱腔基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)腔的。在創(chuàng)作手段的運(yùn)用上通常保留【紅柳子】的音樂樂匯，而改變【紅柳子】原來的落音關(guān)系，通過發(fā)展板式變化來組織唱腔［3］，擴(kuò)大唱腔結(jié)構(gòu)，但保證能讓廣大群眾一聽就知道有【紅柳子】音樂的影子。龍江劇刀馬花旦唱腔既不脫離音調(diào)原型，還與音調(diào)原型呈現(xiàn)一定的距離，給人以聽覺上的全新體驗(yàn)。

從拉場(chǎng)戲《包公賠情》中的中板【紅柳子】的音樂原型來看，其旋律圍繞“mi、sol、la”音發(fā)展。結(jié)構(gòu)上，【紅柳子】的特點(diǎn)是“由兩句曲詞構(gòu)成上、下兩個(gè)樂句為一番的基本曲體段式”［4］，唱腔音樂既可以是兩句唱腔加一個(gè)句尾甩腔，也可以是兩句唱腔以敘事的形式反復(fù)重復(fù)，最后加一個(gè)較大的甩腔［5］。一般來說，中板和慢板使用較多，《包公賠情》共5句唱腔，基本板式為中板，記4/4拍，一板三甩。特別說明的是，《包公賠情》中的【紅柳子】唱腔記譜為1=D，但在本研究中為易識(shí)別音符和比對(duì)龍江劇旦角唱腔中繼承的【紅柳子】音樂樂匯和骨架音，因此下面的五線譜記錄的唱腔均使用1=C調(diào)記譜。

譜例1：中板紅柳子《包公賠情》旋律片段［6］：

【紅柳子】上句落音“do”，下句落音“mi”，甩腔落音“l(fā)a”。從落音關(guān)系和骨干音上可以判斷，前四番為五聲性音階角調(diào)式，第五番是羽調(diào)式。曲詞以七字句為基本詞格，在此基礎(chǔ)上適當(dāng)變化句式長(zhǎng)短。從曲牌的音樂表現(xiàn)來說，【紅柳子】是角調(diào)式曲牌，善于表現(xiàn)悲苦憂傷的情緒，龍江劇旦角唱腔創(chuàng)腔時(shí)將其變化為羽調(diào)式，更適用于表現(xiàn)多種情感的變化，尤其擅長(zhǎng)于中速的敘事體唱腔［7］。將【紅柳子】曲牌音樂的特征曲調(diào)貫穿于唱腔結(jié)構(gòu)中來體現(xiàn)劇種音樂的特殊標(biāo)識(shí)，同時(shí)在【紅柳子】的基礎(chǔ)上發(fā)展出不同的唱腔板式，【紅柳子】樂匯也能對(duì)唱段結(jié)構(gòu)起連接和支撐的作用。此外，將【紅柳子】作為旦角唱腔的基調(diào)，還因?yàn)槠湓趥鹘y(tǒng)唱腔當(dāng)中表現(xiàn)內(nèi)容豐富，雖然上下句重復(fù)了無數(shù)番但聽起來并沒有讓觀眾有乏味之感，且【紅柳子】曲調(diào)不僅細(xì)膩、深情、優(yōu)美，還有活潑、風(fēng)趣、圓潤(rùn)流暢的特點(diǎn)。

龍江劇刀馬花旦唱腔選擇【紅柳子】音樂曲牌為基調(diào)，以“標(biāo)識(shí)性”音調(diào)為材料，圍繞羽調(diào)式的主音“l(fā)a”形成腔音列，其中“mi -sol-la ”是紅柳子最核心的腔音列①，將其運(yùn)用在樂句中依據(jù)唱詞發(fā)展變化、改變句法結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作唱腔，擴(kuò)大樂句張力。例如，龍江劇《木蘭傳奇》中花木蘭的唱腔《三杯酒》，就是圍繞“mi-sol-la”將原【紅柳子】音樂曲牌進(jìn)行發(fā)展，結(jié)構(gòu)上，上下句對(duì)倒變?yōu)樗木潴w的曲體結(jié)構(gòu)［8］。以四句體、中板的板式呈現(xiàn)《三杯酒》唱腔，四個(gè)樂句的落音分別是“l(fā)a、mi、do、la”，同時(shí)保留【紅柳子】特征樂匯，形成角音支持的羽調(diào)式唱腔。

譜例2：《三杯酒》中使用的【紅柳子】特征樂匯［9］

這種以【紅柳子】為基調(diào)，體現(xiàn)唱腔的風(fēng)格、情趣和審美來塑造刀馬花旦情感、抒發(fā)自然流暢的音樂特點(diǎn)，讓人物情緒的發(fā)展層層遞進(jìn)，同時(shí)音樂高回低轉(zhuǎn)與唱詞語(yǔ)言音調(diào)走向相一致，也實(shí)現(xiàn)了音樂與語(yǔ)義性載體的結(jié)合。龍江劇旦角唱腔以傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中的“選詞以配樂”為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合曲牌結(jié)構(gòu)形式相關(guān)聯(lián)的調(diào)式特性、語(yǔ)言音韻以及觀眾審美品質(zhì)發(fā)展的前提因素和條件進(jìn)行了綜合考量而加以發(fā)展變化。刀馬花旦唱腔的基調(diào)在全劇當(dāng)中反復(fù)出現(xiàn)，突出了音樂主題思想，強(qiáng)化了音樂形象，使全劇的音樂唱腔得到集中和統(tǒng)一，加深了觀眾對(duì)音樂的感受。而輔助曲牌的音樂表現(xiàn)被龍江劇用在其他旦角人物的塑造上，以此滿足不同性格、身份、年齡人物情感表現(xiàn)的需要。

三、以【打棗】發(fā)展出的花旦唱腔

龍江劇把二人轉(zhuǎn)、拉場(chǎng)戲音樂作為劇種音樂的基礎(chǔ)并不是簡(jiǎn)單地吸收它的某一個(gè)腔調(diào)，而是把它作為一個(gè)藝術(shù)整體來加以繼承。除了主要人物，其他作為配角的旦角唱腔，將大量的除【紅柳子】以外的其他優(yōu)美的二人轉(zhuǎn)音樂曲牌進(jìn)行了吸收和利用，選擇與人物性格表達(dá)相近的音樂曲牌展現(xiàn)人物的性格特征。根據(jù)戲劇主題內(nèi)容、體裁形式和人物情感變化的需要，龍江劇還選用了優(yōu)美的【打棗】，創(chuàng)腔上努力“在變化中求統(tǒng)一”“在統(tǒng)一中求豐富”。

在龍江劇花旦人物的塑造與表現(xiàn)中，【打棗】調(diào)也是龍江劇旦角唱腔中的一個(gè)重要的輔助曲牌，來源于二人轉(zhuǎn)音樂。盡管【打棗】的旋律原型結(jié)構(gòu)短小，僅有三句六小節(jié)的唱腔，但因其旋律的優(yōu)美曾在20世紀(jì)80年代中期龍江劇實(shí)驗(yàn)唱腔的創(chuàng)作中，被作為主要曲調(diào)而加以利用。以【打棗】的旋律原型創(chuàng)作出了很多板式變化，旋律優(yōu)美、清新、生動(dòng)的唱段。但實(shí)驗(yàn)的結(jié)果發(fā)現(xiàn)【打棗】旋律過于抒情、優(yōu)美，不利于表現(xiàn)旦角人物內(nèi)心情感起伏、悲喜交加的變化，因此還是將其作為輔助曲牌進(jìn)行旦角創(chuàng)腔①。由于其旋律的優(yōu)美，在龍江劇中常被用在表現(xiàn)花旦載歌載舞的唱腔中。如《皇親國(guó)戚》中的《梳洗打扮》唱腔片段，就表現(xiàn)了“二鳳”“沈夫人”與“沈夢(mèng)得”三人幻想著馬上就是皇親國(guó)戚的竊喜心態(tài)與故作嬌羞的人物形象。

譜例3：【打棗】與《梳洗打扮》旋律片段譜②

原【打棗】曲牌僅有三句旋律，為五聲音階宮調(diào)式，共12小節(jié)，每句四小節(jié)。龍江劇旦角唱腔《梳洗打扮》是將三句的【打棗】調(diào)改編為四句體的“起承轉(zhuǎn)合”的唱腔結(jié)構(gòu)，將原4/4拍改編為2/4拍，12小節(jié)通過擴(kuò)充發(fā)展為37小節(jié)。通過增加過門音樂的長(zhǎng)度以及編創(chuàng)第四句唱腔，《梳洗打扮》比原【打棗】調(diào)更具表現(xiàn)力，四句體之后又是旋律的反復(fù)。通過曲調(diào)反復(fù)的結(jié)構(gòu)原則，唱腔既保全了【打棗】基調(diào)的風(fēng)格，又富于變化，唱腔一共發(fā)展為三個(gè)段落。唱段的第二個(gè)段落、第三個(gè)段落與第一段落的樂句小節(jié)數(shù)并不完全相同，都是在【打棗】的曲調(diào)基礎(chǔ)上通過緊縮或擴(kuò)展的旋律發(fā)展手法進(jìn)行變化的，字多腔少，節(jié)奏密集、環(huán)環(huán)相扣，旋律變化大。但打棗調(diào)旋律發(fā)展的過門腔曲調(diào)貫穿始終，使唱腔緊緊圍繞【打棗】的旋律曲調(diào)進(jìn)行發(fā)展。二人轉(zhuǎn)【打棗】具有旋律優(yōu)美、節(jié)奏明快、動(dòng)律性強(qiáng)的特點(diǎn)，以它為基調(diào)創(chuàng)作發(fā)展唱腔符合“二鳳”此時(shí)與“沈夫人”“沈夢(mèng)得”攀龍附鳳做美夢(mèng)的激動(dòng)心情，顯得旦角人物形象生動(dòng)、鮮活，場(chǎng)面不僅熱鬧還十分好笑，成為全劇的最大亮點(diǎn)。

四、以［孟姜女］調(diào)改編的青衣唱腔

龍江劇《九腔十八調(diào)》中“常虹”的唱腔《皓月當(dāng)空夜深沉》就是二人轉(zhuǎn)小帽【孟姜女】十二月花名調(diào)的改編。

譜例4：【孟姜女】時(shí)調(diào)與《皓月當(dāng)空夜深沉》旋律比對(duì)譜

二人轉(zhuǎn)小帽音樂的曲體結(jié)構(gòu)是歌謠體的段式結(jié)構(gòu)，通常也叫“時(shí)調(diào)”③小帽。這種歌謠體的段式結(jié)構(gòu)有四句體、五句體等多種，多為五聲性五聲、六聲音階［10］。改編后的唱腔同樣是【孟姜女】調(diào)的“七字句”詞格，“起、承、轉(zhuǎn)、合”的四句體結(jié)構(gòu)，將原［孟姜女］調(diào)的五聲音階發(fā)展為帶色彩音變宮“si”的六聲音階徴調(diào)式，音域跨度不大，較好地保留了原歌曲的音樂骨架，落音同樣在“re 、sol 、la、 sol”上。曲調(diào)細(xì)膩、深切、娓娓道來，龍江劇旦角人物形象就是通過唱腔音樂的演唱及身段表演來敘事與抒情表意的，與此時(shí)人物所要表達(dá)的哀傷情感十分貼切、吻合。

結(jié)" "語(yǔ)

從刀馬花旦曲牌基調(diào)的選擇，再到花旦、青衣創(chuàng)腔使用的音樂曲牌的發(fā)展，龍江劇的唱腔創(chuàng)作體現(xiàn)了龍江劇“扎根傳統(tǒng)”的創(chuàng)演觀念。龍江劇唱腔創(chuàng)作注重旋律創(chuàng)作的“可聽性”和表情意義，在保留部分音調(diào)模式與音樂框架的基礎(chǔ)上，完成對(duì)旦角人物聲音性格的塑造，使其具備高度的旋律美和藝術(shù)美，這些都為傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代性創(chuàng)新發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)，值得傳承和借鑒。

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（責(zé)任編輯：劉露心）