唐代佛像雕塑中的禪意

摘 要：在唐代社會繁榮穩(wěn)定的背景下，雕塑藝術(shù)達到了空前的繁榮，涌現(xiàn)了許多不朽的藝術(shù)作品。唐代佛像雕塑造型、藝術(shù)特征受到禪宗思想的影響，具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格，將唐代雕塑藝術(shù)推向了我國古代雕塑藝術(shù)的巔峰。文章淺談唐代佛像雕塑的“雕”與“塑”以及唐代佛像雕塑中的禪宗文化。

關(guān)鍵詞：唐代；佛教雕塑；禪宗；人生哲思

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.14.040

受禪宗文化的影響，唐代佛像雕塑有了新的活力，雕塑的形象發(fā)生了很大的改變，逐漸擺脫了魏晉南北朝時期的儀軌制度和雕塑形象的神秘感，向世俗化、民族化的特征靠攏。佛像雕塑的人物形象同時也從魏晉南北朝時的秀骨清象轉(zhuǎn)變?yōu)樘拼呢S滿端莊，不僅充滿著愉快樂觀的精神和爽朗的朝氣，還很坦率地把人間現(xiàn)實和理想中的美的形象直接展現(xiàn)于觀眾面前，使佛像雕塑藝術(shù)在唐代達到了前所未有的輝煌。

1 唐代佛像雕塑中“一雕一塑”的禪宗思想

1.1 唐代佛像雕塑的“雕”—刀法

雕塑是人類最早的造型藝術(shù)實踐。早在舊石器時代，先民們在長期生產(chǎn)勞動的實踐中認識到了型式的規(guī)律，生產(chǎn)了多種打制石器，開啟了雕塑藝術(shù)的先河。到了新石器時代，良渚文化玉雕技術(shù)發(fā)達，開始有了圓雕、透雕、浮雕以及線刻的刀法。北魏時期麥積山石窟中的佛造像主要以陰線刻、橫平豎直的直平刀法來刻畫，但受到刀法的限制，造像明顯缺乏細節(jié)刻畫，也未能體現(xiàn)衣紋的形體結(jié)構(gòu)，有一種“鐵線描”之感。隋代莫高窟彩塑一佛二菩薩像的刀法由原來的高浮雕轉(zhuǎn)變?yōu)閳A雕。之后隨著時代的變化、技術(shù)的進步，雕塑的刀法也越來越精進。刀法的運用是雕刻者手的延伸，是雕刻者對作品和自己心靈的交流，是一種內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。

唐代佛造像的雕塑刀法開始精進，主要表現(xiàn)為佛造像人物衣紋用刀的變化，衣紋線條從原來的“鐵線描”開始趨向圓潤的“蘭葉描”。唐代初期，由向下凹入的新圓刀法表現(xiàn)衣紋轉(zhuǎn)變?yōu)橥蛊鸬膱A刀技法。唐代中期之后便擺脫了平面化、程式化的刀法，開始對細部的衣紋進行刻畫，刀法更加運用自如、流暢婉轉(zhuǎn)，有著禪宗思想“大自在”的意蘊，不再運用固定的樣式。如洛陽龍門西山敬善寺窟中很多雕像雖然頭部被毀去，僅能欣賞到不完整的殘軀，但仍能從這些殘像上看出雕刻手法的卓越超群。

唐代佛造像開始世俗化，從之前的神秘轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸?，說明雕刻家深入現(xiàn)實生活中取材，去經(jīng)歷、體會人間的喜怒哀樂后靜思開悟、修心養(yǎng)性，在生活中對待尋常之物后“頓悟”，才能反映出人間的現(xiàn)實，使佛教造像更加“相好”地來吸引眾生。山西太原天龍山石窟第14窟中的唐代佛造像最為出色，現(xiàn)在僅留有東壁龕一尊半跏趺坐菩薩，雖然造像手腳被毀去，但依舊可以看出柔軟貼體的羅衣和半裸肌膚的肌體美，雕刻者運用不同的線與面的交織表現(xiàn)出造像人物的體態(tài)、裙帶和衣褶，由線入體的感覺，處理十分恰當(dāng)，既具有線的韻律，又有體的厚度，使衣紋起伏、凹凸有致，可以看出當(dāng)時雕刻者的專注，而這種心無雜念地去創(chuàng)作佛教人物塑像與禪宗文化中的“一心一意，百事可成”思想巧妙吻合。雕刻者的感受、刀法的運用、思想感情都融合達成了一種雕刻佛造像的和諧、高度一致的靜默境界，雕刻者與刀法合一，刀法與雕刻者合一，這是一種無與倫比的境地。

出土于唐大明宮遺址的白石菩薩殘軀，很好地表現(xiàn)出肌體的柔軟，富有質(zhì)感，雕刻手法細膩，運用優(yōu)美的線條表達出薄裙的質(zhì)感，更加體現(xiàn)出菩薩塑像的優(yōu)美身姿。雕像刀法表現(xiàn)出的線與面的配合，更顯得和諧而富有韻律。古代雕刻匠師們的塑造過程是一種量變到質(zhì)變的過程，必須做到禪宗思想中的“不急不躁”，也就是做到《易經(jīng)》“無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故；非天下之至神，其孰能與于此”中的“感而遂通”。我國古代的圣賢認為，當(dāng)心靈處于寂然不動的狀態(tài)，與天地宇宙交感的時候，自然通達一切。也就是雕刻者以清凈之心運用刀法，在雕刻中摸索、感悟和蛻變，心無旁騖，心悟到了，順其自然刀法就可感悟、可精進，雕刻的作品也就可以順利完成。

1.2 唐代佛像雕塑的“塑”—線條

無論是繪畫還是雕塑，中國藝術(shù)自古以來都十分重視線條的使用，尤其是對線條的傳神功能更為重視。李澤厚曾說：“線的藝術(shù)，正如抒情文學(xué)一樣，是中國文藝最為發(fā)達和最富民族特征的，它們同是中華民族的文化-心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)?！本€條既游走于畫筆之中，又舞動于刻刀之下的心靈世界。禪宗的主要修行方式中的“禪定”就是心靈專注一境的修煉活動及狀態(tài)，是在某種內(nèi)在范圍的引導(dǎo)下直接通達智慧的心靈活動。作為雕刻者在創(chuàng)作前的準備工作與必經(jīng)環(huán)節(jié)，創(chuàng)作思路同樣是以心靈世界為場域，也是一種擁有某種內(nèi)在規(guī)范且與禪定不乏通約性的心靈活動。

炳靈寺石窟64號壁龕中的五尊像，主佛左右的脅侍菩薩作“S”形曲線站立姿勢，面部作冥想的神態(tài)，佩戴瓔珞胸飾和帔帶，穿著類似緊身背心之物，整體風(fēng)格簡潔流暢，所有衣飾帔帶和背光以及軀體姿態(tài)形成一組優(yōu)美和諧的線的交織飄舞。炳靈寺石窟64號壁龕中的佛造像豐腴飽滿、雍容端莊的“S”形身軀正是西方著名藝術(shù)理論家瓦薩里著作《名人傳》中所講的“優(yōu)雅”，是一種細膩柔美。瓦薩里認為優(yōu)雅具有某種新穎的特質(zhì)，它是區(qū)別于美的，甚至是對立的。因為美是一種依賴于規(guī)則的理性特質(zhì)，而優(yōu)雅是難以言表的，是雕刻者的創(chuàng)作不再受規(guī)則的束縛，全然憑個人的趣味和意愿去創(chuàng)作。優(yōu)雅最重要的是流暢，同時也意味著雕刻者在雕刻佛造像時駕輕就熟、舉重若輕，具有一種從容的風(fēng)度和輕松優(yōu)雅的靈動，而不去流露出一種費勁與艱難的痕跡。也就是說，只有完全的自在無為，方能產(chǎn)生優(yōu)雅。莫高窟第45窟菩薩像的造型十分出色（圖1），形象優(yōu)美，菩薩頭部微微傾斜似乎在思考什么，左臂自然下垂，右臂微微彎曲，頭、肩、臀、腿極力扭動，形成豐滿曲線，富有線條的優(yōu)美感。技藝高超的雕刻者用流暢的線條把唐代佛像雕塑的人物塑造呈現(xiàn)為充實的、內(nèi)在的、自由的生命感。從禪意的智慧來看，作為個體存在的每一個人都具有清凈的真如佛性，無不內(nèi)蘊著永恒不朽的佛性。雕刻者把唐代的佛造像雕刻為優(yōu)雅的身姿、體型圓潤、可站可動，打破了外在規(guī)約束縛，在雕刻過程中把“逍遙自在”“見性成佛”的自由境界展現(xiàn)了出來。

2 唐代佛像雕塑中的禪韻

2.1 唐代佛像雕塑的精神超越性

在唐代佛像雕塑中，造像的作品超越了日?，F(xiàn)實，創(chuàng)造了一種獨特的本體回歸的藝術(shù)境界和雕塑作品背后的精神韻味。徐復(fù)觀先生曾說：“所謂韻，乃是超線條而上之的精神意境。”回想一下我們初見佛造像的那一瞬間，內(nèi)心觸發(fā)出的微妙之感，隱秘而又無法言語的感受，就像是造像的神韻表達。雕刻者通過表達自己的情感、思想和想象力，創(chuàng)造出帶給人們豐富感受的雕塑作品，打破了現(xiàn)實生活的局限，超越了時間和空間的限制，達到了一種精神的超越。

龍門石窟中的唐代佛像雕塑盧舍那大佛（圖2）的形象便有一種禪宗思想中推崇的“大心”，也就是思量廣大。“大心”是能含萬物的虛空，強調(diào)的是人要心胸寬廣，對待他人要有寬容、包容的博大精神。盧舍那大佛面部圓潤，修長的雙眼微微凝視前方，俯視著眾生，好似在觀照眾生的千載歲月，高而直的鼻梁下雙唇起伏微妙，嘴角淺笑若有若無。盧舍那大佛的微笑便展現(xiàn)出了大唐的精神超越性—包容與自信。寧靜而又慈祥的目光也展現(xiàn)出了一個具有開闊胸懷的形象，是雕刻者創(chuàng)作時追求的一種莊嚴、溫和、睿智又富有同情的外表的性格刻畫。雕刻者將那些看起來平常簡單的線條，在雕塑藝術(shù)中塑造成了無限的精神意蘊，取得了超越雕塑作品本身的意義，是它們悄悄地將欣賞者引領(lǐng)到無窮的精神境界中去感受雕塑藝術(shù)。盧舍那大佛頭部以下衣褶恬靜的節(jié)奏和劃過寬闊前胸的長長弧線，兩臂貼身下垂，簡單流暢的線條是優(yōu)雅的線條美感，帶給人一種寧靜與和諧之感，是一種全然休憩的狀態(tài)。這也就是我們一直追求的禪宗文化中的“清凈心”的精神狀態(tài)，就是指坐禪時心念不起、自性不動。但不是身體在“坐”，而是內(nèi)心在“坐”，內(nèi)心不隨外在環(huán)境而起漣漪，能保持不亂與淡定，這也就是清凈之心的修行之道。雕刻者用各種手法淋漓盡致地展現(xiàn)出了盧舍那大佛進入“清凈心”的精神狀態(tài)，是雕刻者的高超技藝讓我們感受到盧舍那大佛令人著迷而虛幻的美和背后強大的禪宗精神內(nèi)涵，讓我們可以體會到雕塑藝術(shù)的“象外之象”“意外之意”。在唐代傳統(tǒng)雕塑中可以隨處領(lǐng)略到這種淡然忘我、空靈幽渺的禪之境界、超越之精神。

在唐代佛像雕塑中還有一種“風(fēng)流余韻”的感覺，但這并不僅僅是局限于顏面姿容的美，也與整個形體的線條交錯和諧有很大關(guān)系。杰出的雕塑藝術(shù)，不能離開內(nèi)容而只談形式。作品中內(nèi)容與形式的結(jié)合就體現(xiàn)了唐代佛像雕塑的超越性。天龍山第15窟中的一尊菩薩殘像，僅用一根細長的帔帶，遍繞胸肩手臂，使它隨著人物的動作呈現(xiàn)出不同變化，與柔軟多褶的衣紋相互輝映。這些優(yōu)雅的形體表現(xiàn)，正是雕刻者為了能符合于理想中的慈祥、溫和的佛、菩薩的身份和性格以及它們所具有的宣教使命，從生活現(xiàn)實中觀察體會而精心創(chuàng)造出來的典型。這樣內(nèi)容與形式相結(jié)合的表現(xiàn)方法也是禪宗文化中的“心不自心，因色故有”。而這尊菩薩殘像的形式是整體比例適稱、肌肉豐腴、衣褶線條輕薄，內(nèi)容則是塑造出善良又莊嚴正直的形象身份、性格。通過形式與內(nèi)容的整體和諧，表達出具有真實感的生活氣息，這樣不拘泥于形式而表達內(nèi)在精神就是一種超越性。讓藝術(shù)內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一，才能創(chuàng)作出具有超越性的雕塑作品。

2.2 唐代佛像雕塑的意境之美

意境美是中國藝術(shù)所特有的，孕育于先秦老莊哲學(xué)與魏晉玄學(xué)，又于唐代形成“意境”審美風(fēng)格。中國傳統(tǒng)藝術(shù)向來追求一種“韻外之致”或“味外之旨”，從而達到一種“言有盡而意無窮”的意境。宗白華曾寫道：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，所表現(xiàn)的是主觀生命情調(diào)與客觀自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”意境是超越物質(zhì)層面而感悟到的一種無形世界的精神之美，是藝術(shù)家通過藝術(shù)作品帶領(lǐng)觀者進入到更高的覺悟境界，正如禪宗文化中的禪境。禪境里閃動著藝術(shù)意境的飄逸倩影，藝術(shù)意境中也蕩漾著禪境的輕靈空寂，它們之間是融會貫通的。

王國維說：“優(yōu)美于動之靜時得之?！碧拼鹣竦袼芩囆g(shù)意境的審美歸宿則是“靜美”。龍門奉先寺九尊像的位置布置則體現(xiàn)出了“靜美”：正中央為大佛，再由中央分散到兩側(cè)，后壁五尊像的莊重、溫雅恬靜和左右兩側(cè)壁天王、力士雕像的威武姿態(tài)形成鮮明對比。雕塑是凝固的音樂，在這種動靜中仿佛感受到一種節(jié)奏的韻律美，成了超越時空限制的時間藝術(shù)。欣賞者也正是在這種韻律中進入禪意的審美狀態(tài)。禪強調(diào)在“動”的普遍現(xiàn)象中去領(lǐng)悟、達到永恒不動的“靜”的本體。對于雕刻者來說，可能外部世界是律動的，而自己的主體心境則是一片靜穆，因為現(xiàn)實世界之生命律動是真實的，誰也不能讓它靜止，而意中之靜的意境卻是可以達成的。因此，雕刻者才能進入物我兩忘、宇宙與心靈融合一體的精神境界。奉先寺九尊像中正中央的佛便是“靜”的狀態(tài)，兩邊的天王力士則是“動”的狀態(tài)。雕刻者在意境的創(chuàng)造中，必須正確把握動與靜的辯證關(guān)系，以動靜兩極形成靜寂幽遠的意境之美，才能使雕塑作品更加完美。

在四川臥佛院摩崖造像的臥佛造像窟中就有這樣的意境體現(xiàn)。整體窟為長方形，造像左側(cè)臥，整體線刻簡潔流暢。周圍景色優(yōu)雅恬靜、湖水縈繞、山勢蜿蜒，是古代雕刻家利用自然的山勢巖壁來開鑿的佛教造像，將雕塑藝術(shù)與自然環(huán)境融為一體，形成了“天人合一”的境界，造就了既普至天然又情思高遠的意境。雕塑作品是“雕刻者得于心”的產(chǎn)物，是要“覽者會以意”，充分發(fā)揮觀賞者的想象力方可體會到其中之意境美。這樣的塑造方式也是禪宗所追求的“自然真趣”，禪宗認為“山水皆真如”“一切法皆屬自然”，提倡人與自然打成一片，追求一種自然適意的生命情調(diào)。雕刻者在自然之中展現(xiàn)出唐代佛像雕塑的本來面目，是雕塑藝術(shù)作品自然的本真，使雕塑藝術(shù)的意境更上一層。

3 結(jié)語

唐代佛像雕塑中體現(xiàn)出來的婉轉(zhuǎn)線條、靜謐神態(tài)都可以讓我們切身感受到古代藝術(shù)家在一刀一繪中的專注精神。雕塑帶給觀眾的并不是一座座物像的呈現(xiàn)，更是由物所觸及的精神世界的感通，宏大而唯美。

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