北朝隋代石刻造像的風(fēng)格層次與鑒別

摘 要：藝術(shù)風(fēng)格是造像鑒定與收藏的主要依據(jù)。美國(guó)博物館藏北朝隋代石刻造像，數(shù)量眾多，主要為佛教造像，其收藏重在民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格及地域風(fēng)格，但其風(fēng)格鑒別，尤其是地域風(fēng)格鑒別薄弱，故梳理北朝隋代佛教石像的風(fēng)格層次，分析風(fēng)格特色成因，對(duì)代表藏像的時(shí)代、地域等進(jìn)行鑒別。

關(guān)鍵詞：北朝隋代；佛像；風(fēng)格；鑒別；美國(guó)博物館

中圖分類(lèi)號(hào)：J3

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002-2236（2024）06-0072-05

中國(guó)藝術(shù)浩繁璀璨，其中的佛教美術(shù)莊嚴(yán)精美，遷流演變復(fù)雜，其樣式有力地促進(jìn)了佛教的傳播。近代中國(guó)散佚海外的中國(guó)佛教造像，以美歐與日本為收藏中心。藏像的藝術(shù)價(jià)值是其永久魅力，藝術(shù)風(fēng)格不僅是美國(guó)博物館藏造像鑒定、收集的主要依據(jù)，也是造像接受及品評(píng)的客觀依據(jù)。

美國(guó)博物館的北朝隋代佛教石刻藏像，皆為漢地造像，相較于基本遵循印度傳統(tǒng)與量度的藏地佛教造像，漢地佛教造像以中國(guó)民間藝術(shù)的方法來(lái)表現(xiàn)他們信仰的佛、菩薩。^{［1］（P211）}藝術(shù)風(fēng)格是內(nèi)容與形式統(tǒng)一的整體中呈現(xiàn)出的代表性風(fēng)貌，根植于時(shí)代原境、社會(huì)關(guān)系與地理環(huán)境中，更為本質(zhì)地反映出民族、時(shí)代、創(chuàng)作者的內(nèi)在特性，有民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格，地域風(fēng)格、群體風(fēng)格、個(gè)體風(fēng)格、作品風(fēng)格等不同的層次。

美國(guó)博物館藏北朝隋代佛教石像，獲取途徑復(fù)雜，喜龍仁等學(xué)者曾對(duì)其加以鑒定。之后隨著學(xué)術(shù)界對(duì)于北朝隋代造像的時(shí)代風(fēng)格研究逐漸深入，因此目前美國(guó)博物館的北朝隋代佛教石刻藏像的時(shí)代鑒定較好，但是地域鑒別較少，群體等其他風(fēng)格層次關(guān)注極少，故以其為代表進(jìn)行探究。

一、北朝隋代佛教石像的民族風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格

民族風(fēng)格與時(shí)代風(fēng)格不僅是美國(guó)博物館收藏中國(guó)佛教石刻造像的依據(jù)，也是造像國(guó)別與時(shí)代鑒定的主要依據(jù)。館藏造像正是能代表民族精神與時(shí)代精神，才具有被歷史無(wú)限接受的可能性與創(chuàng)造性。

（一）民族風(fēng)格

民族風(fēng)格是海外藏中國(guó)佛教造像國(guó)別鑒定的首要依據(jù)。中華民族傳統(tǒng)美術(shù)是世界多元藝術(shù)中璀璨的瑰寶，佛教造像是北朝隋代美術(shù)的主要組成部分。美國(guó)以基督教文化為主流，宗教文化多元化，博物館的中國(guó)藝術(shù)品收藏強(qiáng)調(diào)民族性與代表性。如波士頓美術(shù)博物館的岡倉(cāng)天心，在1911年至1912年兩度前往中國(guó)探尋“西方的東方藝術(shù)代表性收藏”。^{［2］（P145）}

藝術(shù)的民族性核心是以民族精神進(jìn)行觀察與表現(xiàn)。相對(duì)于世俗藝術(shù)，佛教藝術(shù)側(cè)重表現(xiàn)信仰的神圣性與人性趨仰佛性。中國(guó)佛教造像濫觴于漢朝，民族化是其早期傳播中的重要特征，尤為重視面部情態(tài)、服式、裝飾等的本土化，因佛教傳播“賴(lài)經(jīng)聞佛，藉像表真”^{［3］（P133）}，而造像形容關(guān)系到觀者的恭敬心，否則如《尚書(shū)故實(shí)》所言：“佛像本胡夷，樸陋，人不生敬?！?sup>［^4］（P4）

佛教造像內(nèi)容源自藝術(shù)家對(duì)佛教與人生的認(rèn)識(shí)與悟解。在南北朝與隋代佛教圖像的演變過(guò)程中，禪觀實(shí)踐與大乘佛教義理交互作用，法華經(jīng)思想起到巨大的指導(dǎo)作用。^［5］佛教石刻造像形式是造像內(nèi)容的具體存在樣式，由內(nèi)在的構(gòu)圖與外顯的視覺(jué)語(yǔ)言?xún)煞N形式因素組成。其中視覺(jué)語(yǔ)言由石頭、體積、線條、色彩等物質(zhì)媒介材料因素構(gòu)成，在構(gòu)圖的合理安排下塑造各類(lèi)形象，表現(xiàn)佛教內(nèi)容，使觀者通過(guò)美感契入佛性。需要注意的是，在北朝隋代佛教石刻造像的鑒定中，部分造像存在彩繪，但是彩繪可能是后世繪制，并不是判定造像的主要依據(jù)。^［6］

宗教美術(shù)形象所產(chǎn)生的力量往往由它的樣式所決定。^{［7］（P308）}從東晉到北朝，外來(lái)佛教美術(shù)的民族化逐漸走向成熟，戴逵、戴颙、陸探微、張僧繇、曹仲達(dá)等對(duì)于民族美術(shù)形式的確立起了重要的推動(dòng)作用。南北朝隋代單體佛教石刻造像的形式，隨著佛教的深廣傳播趨于洗練以凸顯佛教主旨，如伎樂(lè)天邊飾背屏式佛像、單體思惟像。中國(guó)古代佛教石刻藝術(shù)，曾深刻地影響了海東朝鮮半島與日本的造像，隨著流散海外，也因意蘊(yùn)及石刻藝術(shù)特色而成為世界藝術(shù)。

（二）時(shí)代風(fēng)格

佛教造像的時(shí)代風(fēng)格是時(shí)代精神的提煉與顯著表征，不僅是佛教造像時(shí)代鑒定的主要依據(jù)，也直接影響著造像價(jià)值的評(píng)判。如西雅圖藝術(shù)博物館的創(chuàng)館人理查德·尤金·富勒，在該館的收藏章程中提到藝術(shù)收藏的標(biāo)準(zhǔn)：“我館致力于購(gòu)藏具有高度藝術(shù)價(jià)值和實(shí)際用途的藝術(shù)真品。我所追求的藝術(shù)品，不僅要反映出每個(gè)時(shí)期的創(chuàng)新理念，還要像地質(zhì)學(xué)中所說(shuō)的‘標(biāo)準(zhǔn)化石’那樣，代表了它們所屬的時(shí)代與文化?！?sup>［8^］（P24）

1.北朝隋代佛教造像的時(shí)代風(fēng)格

北朝隋代佛教造像變化復(fù)雜。北朝北魏是鮮卑族拓跋部建立的政權(quán)，早期佛教造像遺存較少而難識(shí)概貌。北魏中期，從北魏太延五年（439）太武帝拓跋燾率軍統(tǒng)一黃河流域至太和十八年（494）孝文帝遷都洛陽(yáng)左右，佛教造像吸收以犍陀羅美術(shù)為主體的西域因素，注重形體結(jié)構(gòu)，風(fēng)格雄健質(zhì)樸，高挺穩(wěn)重。

北魏5世紀(jì)90年代左右至隋代，佛教造像的時(shí)代風(fēng)格，大致劃分為北魏晚期至東西魏、北齊北周至隋代兩個(gè)發(fā)展階段。北魏晚期的佛教造像，受南朝劉宋陸探微創(chuàng)制的“秀骨清像”^{［9］（P126）}風(fēng)格的影響，體型瘦削，以服飾表現(xiàn)為主要特征，重在面部秀潤(rùn)表情與清逸高潔氣質(zhì)的表達(dá)；另有普通體態(tài)造型依然盛行。東魏佛教造像，基于北魏晚期的清秀造像，發(fā)揚(yáng)了南梁張僧繇所創(chuàng)“面短而艷，造型豐腴，線條豪邁”的樣式^{［10］（P107-123）}，向北齊柔和圓潤(rùn)過(guò)渡。西魏佛教造像起初也延續(xù)著北魏晚期的秀骨清像，頭長(zhǎng)身瘦，晚期趨向面圓頤豐。

北齊佛教造像基本延續(xù)東魏晚期的造像風(fēng)格，北周佛教造像則繼承西魏晚期特色。在海路而來(lái)的以笈多朝秣菟羅美術(shù)為核心的印度、東南亞佛教文化因素沖擊下，^{［11］（P3）}在張僧繇“張家樣”與北齊曹仲達(dá)所創(chuàng)“其體稠疊，而衣服緊窄”的樣式等影響下，北齊與北周佛教造像皆肉髻低平，面型豐頤，形體豐壯，衣紋漸趨簡(jiǎn)潔。隋朝佛教造像仍然延續(xù)北齊與北周造像，豐腴修長(zhǎng)，但是比北齊造像肩寬、腰細(xì)，腹部微前凸；初期就探索形體美，向著追求裝飾、變化、動(dòng)感的趨勢(shì)發(fā)展；隋代后期到唐代初期，造像腰部扭曲更大，但與初唐明顯的身段相較仍顯僵硬。

美國(guó)納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏佛坐像（編號(hào)59-15，下同），大理石，高63.5厘米。該佛像肉髻矮平，面部飽滿(mǎn)，披著為敷搭雙肩下垂式，內(nèi)著僧祇支，內(nèi)層袈裟胸前系帶；結(jié)全跏趺坐在束腰仰覆蓮座上。該造像的斷代，或認(rèn)為是北齊，或認(rèn)為是北齊至隋代，或認(rèn)為是隋代。褒衣博帶式佛衣，主要流行于5世紀(jì)末至6世紀(jì)中期，敷搭雙肩下垂式繼之而起。^{［12］（P286）}該造像的服飾多見(jiàn)于東魏與北齊時(shí)期。在河北曲陽(yáng)修德寺遺址出土的北齊佛像^{［13］（P71）}，與該造像束腰仰覆蓮座非常相似。該像很可能為河北北齊造像。

2.時(shí)代風(fēng)格成因

佛教造像的時(shí)代風(fēng)格體現(xiàn)了不同歷史階段的佛教狀況、時(shí)代使命、思想價(jià)值觀念、生產(chǎn)生活方式、異域文化交流等。專(zhuān)制性皇權(quán)的統(tǒng)治者根據(jù)自己的利益調(diào)整佛教政策，政治對(duì)佛教造像藝術(shù)的變化具有直接、重大及深刻的影響。北朝隋代大多數(shù)統(tǒng)治者扶持佛教。北魏世祖太武帝拓跋燾，于太延五年徙涼州僧匠與百姓三萬(wàn)余家于平城，北魏太平真君七年（446）下令毀諸經(jīng)像；六年后，文成帝拓跋濬繼位后，長(zhǎng)安僧亮應(yīng)命復(fù)習(xí)佛法；北魏孝文帝推行漢化運(yùn)動(dòng)，于太和十年（486）春進(jìn)行袞冕式朝服改革；^{［14］（P161）}周武帝在北周建德三年（574）五月滅佛，經(jīng)像悉毀，建德六年（577）占領(lǐng)北齊鄴都，實(shí)施滅佛，直至大象元年（579）滅佛運(yùn)動(dòng)停止；隋文帝重興佛教，大興造像，皆直接影響了北朝隋代佛教造像的數(shù)量與風(fēng)格的巨變，如489年云岡石窟已出現(xiàn)北魏晚期流行的秀骨清像。

北朝佛教整體發(fā)展興盛，相較于南朝佛教，重修禪持戒的宗教修行；重修寺造像，積累“功德”，追求想象中的今世和來(lái)世的利益；禮敬君主等。^{［15］（P44-46）}這些特點(diǎn)體現(xiàn)在佛教造像中。北朝隋代佛教圖像，自北魏至東、西魏，基本受法華經(jīng)支配；從北齊、北周至隋代，法華經(jīng)的支配力減弱，鄴都等地，華嚴(yán)經(jīng)起了支配作用；北齊以來(lái)西方凈土信仰對(duì)圖像的影響力加強(qiáng)，維摩詰經(jīng)思想與大乘涅槃經(jīng)思想也有影響。^［16］相對(duì)于地域風(fēng)格，北朝隋代佛教造像的時(shí)代風(fēng)格及成因研究較為翔實(shí)，在此不做贅述。

二、北朝隋代佛教石像的地域風(fēng)格

地域風(fēng)格是特定地域內(nèi)出現(xiàn)的相似性特征。佛教造像的地域風(fēng)格滲透在時(shí)代風(fēng)格中，是地域鑒別的主要依據(jù)。北朝隋代佛教石刻造像中的伎樂(lè)天像等輔助圖像，較多地體現(xiàn)了地域特色。

（一）中原地域風(fēng)格

北魏早期佛教實(shí)像的數(shù)量有限而難識(shí)概貌。隨著佛教的深廣傳播，北魏中晚期中原佛教造像的地域特色漸趨鮮明多樣，不同的地域風(fēng)格存在相互影響。北魏中期，平城佛教造像風(fēng)格發(fā)展。北魏晚期至隋代，中原北方的東部地區(qū)與西部地區(qū)風(fēng)格存在差異。

北魏晚期至東魏，中原東部地區(qū)的佛教造像，尤其是晉中南的造像碑、定州背屏式造像、河洛地區(qū)秀骨清像與精美線刻，以及青州風(fēng)格，較多地吸收南朝文化，引領(lǐng)中原北方文化的發(fā)展。如舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏像（B60S112+），貼金彩繪，石灰?guī)r質(zhì)，高132.1厘米，為一佛二弟子二菩薩造像組合。主尊為磨光式肉髻，發(fā)際線中分呈尖狀，雙目俯視，右手與左手分別施無(wú)畏印和與愿印，身著褒衣博帶式佛衣，跣足站立。主佛兩側(cè)各一脅侍菩薩，頭戴寶冠，帔帛挎肩后兩端在腿前交叉后，兩端各自反折于肘部下垂。背光頂端雕一坐姿化佛，兩側(cè)邊雕六身舞伎天，皆作多股發(fā)髻，赤膊無(wú)袖，背后帔帛呈圓弧狀，腰與膝部大幅彎曲。發(fā)際線中分，多出現(xiàn)在北朝菩薩與伎樂(lè)天造像中，在主佛中很少，如美國(guó)佛利爾美術(shù)館藏北齊天保二年（551）邑義道俗七十八人等造背屏式彌勒佛像也是如此表現(xiàn)。根據(jù)該造像的主尊、舞伎天造像、貼金彩繪等，可推斷該造像是東魏造像，為青州風(fēng)格。

北魏晚期至西魏，中原西部地區(qū)的佛教造像，受到東部和南朝美術(shù)的影響，發(fā)展出密集型陰刻平行線衣紋，造像敦實(shí)渾厚，其中陜西造像的漢民族交領(lǐng)式服裝、晉西南地區(qū)的造像碑等特色明顯。如舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏佛三尊坐像（B69S2），砂巖質(zhì)，高67.6、寬46厘米。主佛高肉髻，著半披式佛衣，結(jié)全跏趺坐姿。該像與西安碑林博物館藏陜西富平縣邑子六十人造像碑中碑陽(yáng)龕內(nèi)佛像相似，尤其是頭部十分頎長(zhǎng)，渦紋發(fā)與高肉髻，面部修長(zhǎng)，發(fā)際較高，略下弧，雙耳較長(zhǎng)但不及肩緊貼頭部，衣紋稠密，呈細(xì)密的平行線狀分布。綜合來(lái)看，該像是陜西關(guān)中地區(qū)造像。

北齊北周至隋代，中原西部北周造像豐滿(mǎn)矮胖，古拙粗放，隋代造像尚未擺脫北周造像遺風(fēng)，其中陜西地區(qū)率先產(chǎn)生了動(dòng)感柔和的造像，尤其是菩薩像最為豪華精美。中原東部北齊造像頭部渾圓，沉潛冥想，肩寬胸挺腹凸，身軀豐碩，衣服輕薄，衣紋淺細(xì)疏朗，呈直筒狀；蓮瓣形光背，底邊邊線越發(fā)上收，位置偏高，頂部成銳角狀；鄴都石窟造像、定州白石龍樹(shù)背屏式造像、山西菩薩立像、青州盧舍那法界佛像等特色鮮明；隋代造像延續(xù)北齊造像。

如舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏隋代開(kāi)皇十五年（595）諸邑人等造雙佛并坐像（B62S1+），彩繪大理石，高83.8、寬52.7、厚24.1厘米。二佛皆為磨光式肉髻，面相飽滿(mǎn)，后有圓形素樸頭光，結(jié)全跏趺端坐在臺(tái)座上；皆身著敷搭雙肩下垂式佛衣，兩側(cè)各雕一弟子脅侍。背屏頂端雕有二龍托塔，龍口與下方六身供養(yǎng)天共牽華繩；中央雕一坐姿化佛，肉髻矮平，結(jié)禪定印，著敷搭雙肩下垂式佛衣，端坐在仰蓮臺(tái)上。二弟子脅侍上方各雕一蓮華化生天人，右側(cè)者殘缺。下方基座正面刻有二童子托香爐、二蹲獅、二力士等?；峡逃性煜裼?。此像為隋代所造，明代正德十四年（1519）馬欽室人侯氏劉氏重妝。北朝隋代背屏式雙身坐像基本分布在河北地區(qū)，其中定州遺存較多。該隋代雙佛并坐像風(fēng)格是北齊背屏式佛像風(fēng)格的延續(xù)，如雙身造像、主要流行于東魏與北齊的敷搭雙肩下垂式佛衣、背屏圖案等。該造像為河北地區(qū)造像，很可能來(lái)自定州。

北朝隋代中原地區(qū)主要存在平城、龍門(mén)、定州、鄴城、青州、長(zhǎng)安等風(fēng)格與樣式，地域影響力各有不同。20世紀(jì)80年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)者采用“模式”研究中國(guó)佛教藝術(shù)。造像模式是造像中心產(chǎn)生的影響力強(qiáng)的新藝術(shù)，如北朝北魏平城、北齊鄴城及北周長(zhǎng)安模式，存在跨地域的影響。北朝隋代佛教造像的地域風(fēng)格之間存在相互影響，如定州與鄴城佛教造像的發(fā)展各有側(cè)重又相互影響。美國(guó)博物館藏部分北朝隋代造像，風(fēng)格跨地域，如主尊兼具河北、山東、河南地域特色，這需要分析輔像的地域特色。

（二）地域風(fēng)格的成因

1.自然環(huán)境

佛教造像地域風(fēng)格是在地理環(huán)境的基礎(chǔ)上形成的，地域差異影響了造像的材質(zhì)、審美等。金石永壽，北朝隋代佛教石刻造像的地域風(fēng)格，首先受當(dāng)?shù)刈匀毁Y源的影響，表現(xiàn)出與地域石材協(xié)調(diào)的藝術(shù)形式。

北朝隋代中原東部地區(qū)佛教石刻造像，河南造像基本采用石灰?guī)r，其質(zhì)堅(jiān)細(xì)膩而易刻畫(huà)細(xì)節(jié)，線刻藝術(shù)精美，亦存有鞏縣、鴻慶寺砂巖石窟；河北白石瑩潤(rùn)細(xì)膩，硬度小于玉石，最容易表現(xiàn)，其中臨漳也出土青石、黃石質(zhì)等造像；山東以石灰?guī)r為主，但是諸城也有砂巖造像。山西云岡一帶為易風(fēng)化的砂巖，天龍山石窟造像為砂巖；忻州忻府佛教造像中有石灰?guī)r佛像；也出土有白石造像。

中原西部地區(qū)佛教石刻造像以砂巖為主。砂巖粗松、容易風(fēng)化，不利于細(xì)節(jié)表現(xiàn)，大多側(cè)重表現(xiàn)體塊感。如陜西西安西北的麟游、彬縣、長(zhǎng)武縣及甘肅省涇川縣等地有細(xì)膩的優(yōu)質(zhì)砂巖，但是該地區(qū)也出現(xiàn)了漢白玉、黃花石與石灰?guī)r。此外，地理位置毗鄰的不同地區(qū)，風(fēng)格影響較強(qiáng)，如定州扼飛狐陘，山西東部白石佛教造像為定州系造像。

2.行政管轄

在專(zhuān)制主義中央集權(quán)下，北朝隋代的政治中心多是造像中心。佛教造像的區(qū)域風(fēng)格與古行政區(qū)劃密切相關(guān)，有的地域風(fēng)格跨現(xiàn)行政區(qū)劃的不同省份。如山東地區(qū)為南北文化的交融地帶，南朝宋泰始五年（467）正月，青州、冀州之地皆沒(méi)于北魏。北魏正光五年（524），大批平城及六鎮(zhèn)的兵民被移往河北地區(qū)。山東的東北部地區(qū)與河北造像的風(fēng)格關(guān)系密切，除了為同一行政管轄地區(qū)，北魏末期河北名門(mén)大族與平民百姓因饑饉積年等流往山東青州地區(qū)。山西是東、西魏及北齊、北周的交界處，其中晉西南地區(qū)因537年?yáng)|西魏之間戰(zhàn)爭(zhēng)，東魏失敗退出，造像呈現(xiàn)西魏、北周風(fēng)格。西魏末年已出現(xiàn)北周盛行的豐滿(mǎn)型佛像，與544年宇文泰攻破江陵，長(zhǎng)安與南方交通暢通、文化交流密切相關(guān)。

3.造像基礎(chǔ)

北朝隋代佛教石刻造像地域風(fēng)格的差異，還受到地域傳統(tǒng)美術(shù)與地域佛教發(fā)展的影響。如十六國(guó)以降，河北為金銅佛像最重要的發(fā)展區(qū)域，北魏后期定州出現(xiàn)了大型精美的背屏式金銅佛像，從而為東魏背屏式石刻造像的出現(xiàn)奠定了背屏鏤空與基座裝飾的基礎(chǔ)。長(zhǎng)安風(fēng)格造像采用本地傳統(tǒng)的漢代畫(huà)像石減地平刻的技藝，具有密集性衣紋。因?yàn)楣┓钫叩慕邮芘c消費(fèi)貫穿在整個(gè)造像生產(chǎn)活動(dòng)中，選材、風(fēng)格、語(yǔ)言必須考慮到供奉者的接受能力與水平，所以造像的地域風(fēng)格體現(xiàn)了佛教的深入發(fā)展。

三、北朝隋代佛教石像的群體風(fēng)格與匠人

佛教造像的民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格、地域風(fēng)格，離不開(kāi)粉本的創(chuàng)作與工匠的雕作，通過(guò)群體與個(gè)人的造像風(fēng)格體現(xiàn)，具有穩(wěn)定的共同性與個(gè)體的特殊性。佛教造像樣式是指具有影響一時(shí)、一地，或?yàn)楹蟠顬榻?jīng)典的范本圖樣，是民族審美的象征，^［17］是個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造成熟的標(biāo)志，如“張家樣”與“曹家樣”。

中國(guó)中古時(shí)代是家族世代，呈現(xiàn)出鮮明的家族政治、經(jīng)濟(jì)與文化的特征。^{［18］（P91）}北朝隋代實(shí)行伎作戶(hù)政策與六番的匠役，石匠是轉(zhuǎn)譯時(shí)代精神的佛教造像雕刻者，佛教造像工藝與樣式通過(guò)師徒、家族世代傳承，一直保持了較強(qiáng)的傳承性與群體性。在中國(guó)佛教藝術(shù)中，不乏畫(huà)者留名，但是雕塑者很少，雕刻者更是罕見(jiàn)。正如喜龍仁曾指出：“如果雕塑者留下了名字，多半是因?yàn)樗麄冊(cè)诶L畫(huà)、漆器制造等方面有專(zhuān)長(zhǎng)，或者僅僅因?yàn)楦吖俚纳矸??！?sup>［19^］（P1）北朝隋代佛教石刻造像的造像記中，多有“訪匠”“採(cǎi)匠”“引匠”等字，如臨漳鄴城遺址出土東魏武定四年道智造釋迦七尊像，背面所刻造像記中：“……比丘僧道智……採(cǎi)匠京都，敬造釋迦石像一區(qū)……”^［20］由此可知北朝隋代名匠可跨地域流動(dòng)，造像是共性與個(gè)性的統(tǒng)一。

佛教造像的供奉者，或出資選擇石匠采石造像；或購(gòu)買(mǎi)預(yù)造佛教形象等，不同階層的供養(yǎng)人的佛教思想、藝術(shù)審美、經(jīng)濟(jì)條件等深刻地影響了佛教造像藝術(shù)特色。社會(huì)上層皇室貴胄廣采名匠，供奉的佛教造像，形制較大，造型精美，多貼金彩繪。平民敬造的造像形制較小，有的造型粗簡(jiǎn)。北朝隋代佛教石刻造像的時(shí)代性、地域性、體系性發(fā)展特色及地區(qū)之間的互動(dòng)，生動(dòng)地體現(xiàn)在佛像、菩薩像等各類(lèi)佛教造像中。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)佛教石刻造像，藝術(shù)風(fēng)格鮮明且富有多重層次，美國(guó)博物館主要關(guān)注中國(guó)藝術(shù)品的民族性與時(shí)代性。北朝隋代佛教石刻藏像的時(shí)代與地域鑒別，需要明確主尊的時(shí)代風(fēng)格與輔像的地域風(fēng)格。美國(guó)博物館藏中國(guó)佛教石刻造像，主要功能從宣教轉(zhuǎn)為審美與研究，作為佛教信仰膜拜對(duì)象的原像變?yōu)椴┪镳^中體現(xiàn)東方佛教藝術(shù)莊嚴(yán)美與佛教哲思的審美實(shí)像。這是西方傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)鑒藏影響下對(duì)中國(guó)佛教石刻造像的正視，與美國(guó)博物館的中國(guó)文人畫(huà)、書(shū)法等鑒藏不同，體現(xiàn)了美國(guó)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)收藏的早期理解。這也說(shuō)明如果異域接受者存在相應(yīng)的文化需求，藝術(shù)品的形式與圖像與接受者的前見(jiàn)藝術(shù)視域存在相同、相通之處，藝術(shù)的傳播力更強(qiáng)，影響力更大。

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（責(zé)任編輯：劉德卿）