田耳懸疑小說的反類型敘事研究

【提要】田耳的懸疑小說以其創(chuàng)新性突破了傳統(tǒng)懸疑小說的框架，展現(xiàn)反類型化特征。通過多重?cái)⑹乱暯遣⒅?、緩慢敘事?jié)奏以及生活化場景描寫，洞悉人物心理，展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其作品常以宿命感和開放式結(jié)局引發(fā)讀者深思，小說內(nèi)容雅俗兼具。同時(shí)，反類型化懸疑小說也在形成新的懸疑小說類型，促進(jìn)了文學(xué)的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】田耳；懸疑小說；反類型；敘事研究

反類型是文學(xué)創(chuàng)作的重要助推力，賀紹俊就曾指出：“文學(xué)不僅僅存在著文學(xué)類型化傾向，而且還存在著創(chuàng)新性傾向，創(chuàng)新性是反類型化的，創(chuàng)新性傾向就避免了因?yàn)轭愋突鴮?dǎo)致文學(xué)的千人一面?！盵1]這種創(chuàng)新力量，讓類型與反類型在碰撞中共同驅(qū)動(dòng)文學(xué)發(fā)展。田耳的懸疑小說有別于傳統(tǒng)的懸疑小說，它突破了傳統(tǒng)框架的束縛，展現(xiàn)出反類型的敘事特征。因此，探究田耳懸疑小說的反類型敘事特征，不僅能揭示田耳的懸疑小說如何以獨(dú)特的敘事手法挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，更能推動(dòng)我們對(duì)文學(xué)創(chuàng)新機(jī)制、審美觀念的深刻理解，具有重大意義。

一、田耳懸疑小說的反類型敘事策略

（一）多重?cái)⑹乱暯堑牟⒅?/p>

與傳統(tǒng)懸疑小說不同，田耳的許多懸疑小說都是多視角并進(jìn)的，并且有些視角是有意味的。如《一個(gè)人張燈結(jié)彩》中的“警察+兇手”雙重?cái)⑹乱暯?。在警察老黃的視角中，死者于心亮、啞巴小于、兇手鋼渣、共犯皮絆等作為主要人物，他們之間構(gòu)成了一張關(guān)系網(wǎng)，老黃既是這張關(guān)系網(wǎng)的一員，又是明察秋毫、超脫其外的觀察者。兇手鋼渣的視角揭示了社會(huì)的復(fù)雜人性，包括物欲、情欲及人之惡。小說故事隨著鋼渣與小于戀愛，意外殺害于心亮，直至老黃與鋼渣在超市對(duì)峙而逐步推向高潮?！熬臁迸c“兇手”兩種截然對(duì)立的身份視角在敘事中激烈碰撞與融合，不僅構(gòu)建了邏輯嚴(yán)密的敘事框架，還通過視角的并置切換，使各個(gè)情節(jié)嚴(yán)絲合縫，為讀者帶來強(qiáng)烈的閱讀快感與邏輯滿足感。

又有《在場》的目擊者視角。作為監(jiān)控值班人員，“我”目擊了女小偷行竊，又目睹了女小偷遭情緒失控的男子劫持。監(jiān)控室的獨(dú)特視野賦予“我”稀缺的目擊資料，各個(gè)媒體爭相抬價(jià)求購，“我”也在金錢的誘惑下期待更震撼的現(xiàn)場畫面出現(xiàn)?！拔摇睆囊婚_始對(duì)女小偷的關(guān)懷，“女賊也有女賊的苦惱，也許她進(jìn)城做了幾個(gè)月的工，卻領(lǐng)不到工資”[2]244，轉(zhuǎn)變到“往下更精彩，裸鏡都出來了”[2]259的漠視，這不僅是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體隱私窺探與獵奇追求欲望的外窺，也是對(duì)人性多變復(fù)雜性的內(nèi)窺。

以往的傳統(tǒng)懸疑小說多數(shù)采用破案者為敘事視角，例如《盜墓筆記》《地獄的第十九層》等，由親歷者展開故事敘事，而田耳有意于突破這類單一的敘事視角，不僅加入了兇手，甚至也將受害者和目擊者納入了敘事視角，增加了讀者在閱讀中短時(shí)間判斷故事發(fā)展軌跡的難度，提升了文本的懸疑效果，也提高了文本的探索價(jià)值。

（二）緩慢的敘事節(jié)奏

相較于傳統(tǒng)懸疑小說追求的刺激與驚險(xiǎn)，田耳的懸疑小說中穿插了大量的生活化場景描寫，削弱了故事的懸疑色彩，用質(zhì)樸呈現(xiàn)民間真情與社會(huì)萬象。如《一個(gè)人張燈結(jié)彩》，開篇即以警察老黃的日常刮臉場景啟幕，繼而連接起小于、鋼渣的生活場景，構(gòu)建起關(guān)系脈絡(luò)。又如《天體懸浮》中的洛井派出所，作為基層機(jī)構(gòu)，其處理的案件多為鄰里瑣事，映射著百姓日常生活細(xì)節(jié)。這種于平淡中見波瀾的敘事方式，讓每個(gè)情節(jié)都自然地銜接起來。此外，不難發(fā)現(xiàn)田耳的小說世界大多鋪設(shè)于城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)間，不同于大都市的喧囂與繁華，城鄉(xiāng)自帶著質(zhì)樸與寧靜的氣息，為故事平添幾分輕松與愜意，也讓敘事節(jié)奏看起來更加從容。[3]

田耳的懸疑小說中還加入了許多人物的內(nèi)心感性情感，不以緊張刺激的氛圍和推理占主體，而以人物的內(nèi)心癥結(jié)，抑或是人物的心理落差，作為推進(jìn)故事發(fā)展的勢能。尤其《被猜死的人》更是直接以心理活動(dòng)推動(dòng)整個(gè)事件的發(fā)生。老人們通過下賭注預(yù)測下一個(gè)將死之人，而獨(dú)眼梁順的預(yù)測十分靈驗(yàn)，其他老人為求自保，便向梁順獻(xiàn)上財(cái)物，以求延緩死亡。作為“猜者”的梁順“不畏死”，他大膽、激進(jìn)；而被猜的老人“怕死”，害怕、畏縮，這兩種心理便作為情節(jié)發(fā)展的雙驅(qū)動(dòng)力。在《夏天糖》中，更是以江標(biāo)對(duì)鈴蘭難以言說的情愛為主線。江標(biāo)幾次想拯救鈴蘭，都被她拒絕了。當(dāng)江標(biāo)讓鈴蘭穿著綠色衣服躺在路中間，試圖重現(xiàn)記憶里的畫面時(shí)，他“努力想從她身上找到當(dāng)年那小女孩的影子，哪怕只是稍縱即逝的一點(diǎn)點(diǎn)痕跡”[2]85，可當(dāng)江標(biāo)看到鈴蘭嫵媚的笑的時(shí)候，他卻不可控地加速開車軋死了她，毀滅了這一切。這是江標(biāo)內(nèi)心近乎變態(tài)的極端執(zhí)念導(dǎo)致的。

在田耳看來，文學(xué)創(chuàng)作就是“他們遞交的關(guān)于人類生活隱秘狀況的情報(bào)”[4]。無論是對(duì)小說場景的刻畫還是對(duì)人物內(nèi)心感性情感的描摹，田耳的懸疑小說都展現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)懸疑小說的細(xì)膩程度，對(duì)人性的剖析是一層層深入，直指內(nèi)里的。

二、田耳懸疑小說的反類型敘事邏輯

（一）命運(yùn)的“不湊巧”與宿命感

田耳的懸疑小說常常出現(xiàn)許多陰差陽錯(cuò)，偶然和巧合，帶有很強(qiáng)的宿命感。例如《一個(gè)人張燈結(jié)彩》中兇手鋼渣殺死的人恰好是自己心愛女人的哥哥；《衣缽》中李可初涉道門第一天，父親就意外去世了，而后李可也子承父業(yè)成了一位有名的道士；《坐搖椅的男人》中小丁終日沉淪于舊時(shí)岳父的搖椅，時(shí)常打罵妻子，但這是小丁小時(shí)候最討厭的模樣；《夏天糖》中則對(duì)比了鈴蘭幼時(shí)的純真與如今的風(fēng)塵，江標(biāo)的幻想遭到破滅，與《衣缽》中的李可的接續(xù)父業(yè)不同，江標(biāo)選擇了共同毀滅。根據(jù)李敬澤的說法，田耳對(duì)巧合和偶然的迷戀是對(duì)“人的信念”[5]?！稙t湘晨報(bào)》在對(duì)田耳的采訪中提到“一個(gè)不被待見的孩子，手腳不靈便，成績不優(yōu)異，壓抑過久過深之后，他將不以約定俗成的方式打量世界”“相信人性本惡，他是從人性本惡出發(fā)去看世間”[6]，由此我們可以推測，田耳的“人的信念”即為對(duì)“人性本惡”的信念，其小說中對(duì)命運(yùn)“不湊巧”的安排是有意為之的，他的童年經(jīng)歷和成長經(jīng)歷開辟了他獨(dú)特的視野。人性中都有本質(zhì)的惡，而人之惡能讓“不湊巧”變?yōu)椤皠倓偤谩?，由偶然變?yōu)楸厝弧?/p>

同為湘西作家的沈從文，在《邊城》中，一群善良的人卻因?yàn)樘幪帯安粶惽伞睂?dǎo)致了悲劇的發(fā)生，然而田耳筆下的人物卻是有著明顯的“惡”的一面。《一個(gè)人張燈結(jié)彩》中的鋼渣，面對(duì)心愛的女人小于，他是浪漫、善良的，他主動(dòng)學(xué)習(xí)手語，甚至想著“如果以后和小于生了一個(gè)孩子，定要讓他好好學(xué)習(xí)天天向上”[7]108，然而鋼渣又是一個(gè)社會(huì)的不安分子，搶劫司機(jī)時(shí)因被對(duì)方看到長相就痛下殺手，卻不曾想司機(jī)就是心愛女人的哥哥于心亮。這種反差，不僅蘊(yùn)含著命運(yùn)弄人的“不湊巧”，更深刻揭示了宿命的必然邏輯，即前文鋪墊引導(dǎo)后續(xù)事件的必然走向。如鋼渣搶劫于心亮之時(shí)，正是于心亮開始運(yùn)貨業(yè)務(wù)之時(shí)；就于心亮而言，他因家庭負(fù)擔(dān)不得不夜晚工作；就鋼渣而言，他本不打算殺害于心亮，但因?yàn)橛谛牧恋姆纯故顾麩o法做到全身而退，便將他殺死。這種時(shí)間上的“湊巧”與宿命般的交織，看似偶然，實(shí)則必然。田耳的小說充滿的就是這樣一種意外或者說旁枝逸出，而也正是這種旁枝逸出使得田耳的小說更有情趣和意趣。

（二）沒有“解疑”的懸疑小說結(jié)局

關(guān)于懸疑小說的概念，學(xué)界已有比較清楚的界定，“以懸念的設(shè)置和解除來推進(jìn)故事情節(jié)是懸疑小說最重要的特征”[8]。懸疑小說的一大特征便是懸疑的設(shè)置與解除。而在田耳的懸疑小說中，大多采用開放式結(jié)局，不僅未完全解開既有的懸疑，反而在結(jié)尾巧妙引入新謎團(tuán)，極大地豐富了文本的層次與解讀空間。例如《一個(gè)人張燈結(jié)彩》，小說的結(jié)尾，老黃本打算信守與鋼渣的約定在年三十一去看望小于，但卻在離小于店面還有百十米遠(yuǎn)的地方收了腳，開始了自己的反思。故事結(jié)束，劉副局之死的案件還沒有被偵破，老黃是否進(jìn)入小于的店面也無從得知，小說便以“時(shí)間是無限的，時(shí)間還將無限下去”[6]144收束全文，又設(shè)置了雙重懸念，留下了無限空白。

又有《在看》的結(jié)局，在槍響后，“我”看見綁著炸藥的男人試圖將手里的兩股線的頭觸碰一下，隨后“我”便膽小地立刻蹲下，“電線剪斷了嗎？槍打著要打的部位了嗎？”[2]216綁著炸藥的男人被控制住了嗎？現(xiàn)場有人傷亡嗎？這些信息作者并沒有告訴我們，而是又設(shè)置了多個(gè)懸念，留下開放式的結(jié)局。《圍獵》中的小丁，在小說最后還在被人群追趕，最終他的結(jié)局如何，又是一個(gè)未解之謎。田耳這種不追求傳統(tǒng)“解疑”的結(jié)尾方式，不僅進(jìn)行了大量留白，留足了空位，促使讀者主動(dòng)填補(bǔ)空位以實(shí)現(xiàn)文本的“聯(lián)結(jié)性運(yùn)作”[9]，更有通過設(shè)新懸疑的方式，引導(dǎo)讀者作為偵探，主動(dòng)參與到故事的再創(chuàng)作過程中去尋找答案，實(shí)現(xiàn)了文本與讀者之間深度的互動(dòng)與共鳴。無論是留白引發(fā)的深思，還是以新懸疑激發(fā)的探索欲，都極大地提升了小說的藝術(shù)魅力與思想深度，讓讀者在閱讀之后仍能沉浸其中，久久回味，常讀常新。

三、田耳懸疑小說的審美意蘊(yùn)與反思

（一）“雅”與“俗”的藝術(shù)合流

懸疑小說歷來被視為通俗文學(xué)，以滿足人的欲望和娛樂為主，難以登入文學(xué)的“大雅之堂”；然而田耳的創(chuàng)作打破了此種偏見，雖然表面上看起來通俗易懂，但在實(shí)際創(chuàng)作實(shí)踐中，絲毫未減其寫作的難度與挑戰(zhàn)，其內(nèi)里蘊(yùn)含著嚴(yán)肅文學(xué)的深刻內(nèi)核，做到了雅俗兼具，實(shí)現(xiàn)了從“娛樂文學(xué)”到“經(jīng)典文學(xué)”的跨越。

田耳的懸疑小說吸收了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視藝術(shù)和純文學(xué)的表現(xiàn)手法，小說中有常見的陰謀、愛情和俠義等流行元素，例如《秘要》中的武俠情、《環(huán)線車》中的“四角戀描寫”、《被猜死的人》中的“死亡賭博”等，在這些流行元素的外衣之下，田耳以其敏銳的洞察力和深厚的文學(xué)功底，實(shí)現(xiàn)了“雅”與“俗”的藝術(shù)融合，其作品既通俗易懂，又不失高雅韻味。田耳以通俗化的敘述手法和貼近生活的場景描繪，為其小說披上了大眾化的外衣，但其作品的核心深植于文學(xué)，值得反復(fù)咂摸，仿佛細(xì)品一碗回味無窮的“細(xì)糠”。新作《秘要》中這一特點(diǎn)尤為突出。小說中，“家家戶戶都有了電視機(jī)，最受歡迎的只能是港臺(tái)武俠劇，每一部都刀光劍影，光看武打就讓人一個(gè)勁兒叫爽”[10]，田耳將當(dāng)時(shí)的武俠小說和武俠劇作為故事邏輯和人物心理發(fā)展的起點(diǎn)，跳出了固有的武俠小說框架，將故事的寫作重心放在書本的創(chuàng)作、出版與流通上，如此便超越了文本的范疇而走向“寬闊的文化政治與社會(huì)歷史視域”[11]。

田耳懸疑小說的“雅”與“俗”的藝術(shù)合流集中體現(xiàn)“底層人”上。田耳始終關(guān)注的是底層人，其筆下的人物都帶有濃厚的精神創(chuàng)傷?！断奶焯恰分薪瓨?biāo)對(duì)鈴蘭的終結(jié)，實(shí)則源于內(nèi)心長久以來未曾釋懷的欲望，一段渴望重現(xiàn)并修正的過往；《被猜死的人》中的老朱因恐懼詛咒而先行殺死梁順，這是生存本能，也是人性的反抗；《一個(gè)人張燈結(jié)彩》中的啞巴小于，身體缺陷使得她對(duì)“被愛”的渴望異常強(qiáng)烈，戀人鋼渣的出現(xiàn)成為了她生活的動(dòng)力，但她卻不知道正是鋼渣殺害了她的兄長，這一設(shè)定不僅加深了故事的悲劇色彩，也展現(xiàn)了人性中的盲點(diǎn)與宿命般的糾葛。對(duì)各類底層人的深入描寫使得田耳懸疑小說擁有傳統(tǒng)懸疑小說所不具備的深度。

田耳在突破傳統(tǒng)懸疑小說模式的同時(shí)，真正做到了懸疑與文學(xué)的結(jié)合，將懸疑小說這一“俗文學(xué)”變成“雅文學(xué)”?！八住卑ㄋ谆?、大眾化的意思，還帶有一定的娛樂性質(zhì)。田耳巧妙地將這種娛樂性轉(zhuǎn)化為對(duì)人性深度探索的驅(qū)動(dòng)力，使得作品在敘事時(shí)還能引起讀者對(duì)人性和命運(yùn)的思索。田耳小說的娛樂是兩重性的：一方面，是一定量的解謎過程，給予讀者滿足與愉悅；另一方面，則通過展現(xiàn)獨(dú)有的底層人物的生存狀態(tài)與人性特質(zhì)，以及結(jié)局的留白與深刻內(nèi)涵，引導(dǎo)讀者進(jìn)行更深層次的反思與共鳴。這種從“俗”到“雅”的升華過程，不僅提升了作品的藝術(shù)價(jià)值，更賦予了其深厚的精神意蘊(yùn)與犀利的思想鋒芒。

（二）從反類型到新類型的生成

田耳打破了傳統(tǒng)懸疑小說的部分?jǐn)⑹绿茁?，其小說通過多視角敘事、慢節(jié)奏生活化描寫、強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的偶然性與宿命感，構(gòu)建了其獨(dú)特的懸疑風(fēng)格。他的懸疑常以開放式結(jié)局留給讀者深思，同時(shí)在通俗的敘事中融入嚴(yán)肅文學(xué)的內(nèi)核，以此實(shí)現(xiàn)了雅俗藝術(shù)的結(jié)合。這些特征，為田耳在傳統(tǒng)懸疑小說的基礎(chǔ)上新增的獨(dú)有元素，即“引入‘變量’，為固定的元素增加新變”[12]，形成了反類型的懸疑小說。我們總覽田耳的懸疑小說，短篇如《一個(gè)人張燈結(jié)彩》《衣缽》，長篇如《天體懸浮》《秘要》，在內(nèi)容上，均有對(duì)命運(yùn)“不湊巧”的情節(jié)設(shè)置；在人物關(guān)系設(shè)定上，均有對(duì)男女情愛羈絆的設(shè)定；在敘事配置上，均在懸疑敘寫中穿插大量底層人的生活化描寫，形成了一種慢節(jié)奏的“懸疑+底層”的小說敘事配置。這些反類型的特征為田耳懸疑小說共同的獨(dú)特性，由此我們可以看到，田耳產(chǎn)生反類型懸疑小說的同時(shí)，也形成了一種新類型的懸疑小說。

這種懸疑小說風(fēng)格，田耳并非個(gè)例。比如《漫長的季節(jié)》

《回響》和《平原上的摩西》都屬于此類創(chuàng)作。這些類似的“反類型”風(fēng)格的出現(xiàn)，不禁讓我們思考，這是否也代表著新的類型化的懸疑小說正在生成。賀紹俊在《類型小說的反類型化》中提及“當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作過程中有一種新的因素被人們接納并受到人們的歡迎時(shí)，這種新的因素就會(huì)產(chǎn)生一種吸引力，作者會(huì)被這種吸引力所吸引，自然地靠近這種新因素，而讀者則會(huì)在閱讀中認(rèn)同這種新的因素，形成固定的審美經(jīng)驗(yàn)”。新類型的出現(xiàn)無疑與“文學(xué)消費(fèi)主義表現(xiàn)”[13]有關(guān)。

當(dāng)下閱讀市場需求不斷提高，教育普及促使越來越多的讀者轉(zhuǎn)向深度閱讀，在讀物中尋求精神啟迪與共鳴。如今大多傳統(tǒng)懸疑小說的缺點(diǎn)被不斷放大，如膚淺泡沫化，一批剖析現(xiàn)實(shí)與人性的懸疑作品則應(yīng)運(yùn)而生，其本質(zhì)也是人們精神境界的提升。懸疑小說經(jīng)典化，必須要有反類型化的加入，為懸疑小說注入動(dòng)力。

在這樣的環(huán)境下，作為知識(shí)分子，作為作家，唯有不斷突破自我，同時(shí)有意于與類型文學(xué)拉開距離，才能擺脫“從類型化到新類型的生成”這樣的文學(xué)循壞圈。薩義德曾用“流亡”來形容一個(gè)真正的知識(shí)分子應(yīng)該具有的狀態(tài)，也即“流亡意味著將永遠(yuǎn)成為邊緣人，而身為知識(shí)分子的所作所為必須是自創(chuàng)的，因?yàn)椴荒芨S別人規(guī)定的路線”[14]56。這對(duì)于身為知識(shí)分子的作家有著極大的啟發(fā)性意義，作家唯有處于一種邊緣的“流亡”狀態(tài)，不拘泥于具體的寫作范式，才能有所突破，“流亡有時(shí)可以提供的不同的生活安排，以及他們觀看事物的奇異角度”[14]53。作為知識(shí)分子的田耳正是借由這種“流亡”的寫作狀態(tài)，突破傳統(tǒng)懸疑小說的敘事窠臼，關(guān)注到懸疑這一類型小說背后的生長空間，創(chuàng)作了許多反類型的懸疑小說。然而這并不意味著“流亡”的終結(jié)，恰恰相反，這是一個(gè)作家寫作的起點(diǎn)，他唯有繼續(xù)“流亡”，從“新類型”文學(xué)不斷掙脫，才能迎來寫作的不斷突破。

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作者簡介：

周羽欣，女，漢族，浙江溫州人，紹興文理學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)本科生。