淺析中式美學(xué)在中外合作戲劇創(chuàng)作中的角色和功能

戲劇是現(xiàn)實(shí)的鏡子，折射出世情冷暖、人生百態(tài)；戲劇是溝通交融的媒介，在跨文化視角下的多元敘事中發(fā)揮著舉足輕重的作用。從明清戲曲高峰到現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典之作，中國(guó)戲劇以其深厚的歷史人文積淀、豐富多彩的議題內(nèi)容，古為今用、推陳出新的“進(jìn)化力”，煥發(fā)出蓬勃旺盛的生機(jī)活力。

在本土戲劇的迭代之路上，中外融合創(chuàng)作是“考察一國(guó)的戲劇在跨越語(yǔ)言、國(guó)別、文化、媒介等界線后，如何進(jìn)入異域文化語(yǔ)境或數(shù)字空間，獲得他者文化的理解和新的跨文化闡釋獲得他者文化理解和跨文化闡釋”1的有效路徑。中外合作戲劇通過(guò)文化融合、藝術(shù)創(chuàng)新、跨文化交流等方式展現(xiàn)其特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，不僅增強(qiáng)了戲劇創(chuàng)作哲學(xué)、歷史和社會(huì)縱深感，而且對(duì)促進(jìn)文化交流、文明互鑒，豐富創(chuàng)作實(shí)踐、推動(dòng)藝術(shù)理論發(fā)展產(chǎn)生積極的影響。

在中外合作戲劇中，創(chuàng)作者常常運(yùn)用包括傳統(tǒng)服飾、京昆臉譜、傳統(tǒng)音樂(lè)和繪畫風(fēng)格，舞蹈動(dòng)作，以及文化符號(hào)在內(nèi)的中式美學(xué)元素，來(lái)為作品增添別具一格的視覺(jué)和審美享受。其中，有對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)經(jīng)典進(jìn)行全新改編的中外合作實(shí)驗(yàn)戲劇《竇娥新傳》、保利·央華聯(lián)合制作的連臺(tái)戲《雷雨》《雷雨·后》；也有對(duì)外國(guó)劇目進(jìn)行本土化再創(chuàng)作的中英合作舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》（中文版）、京昆歌劇《凱撒》。

無(wú)論上述作品原劇本的文化主體性如何，不可否認(rèn)的是，它們均為近年來(lái)在市場(chǎng)上反響熱烈，引發(fā)觀眾情感共鳴的佳作。本文通過(guò)剖析以上多部作品的導(dǎo)演、演員在創(chuàng)作中對(duì)中西方美學(xué)和古典美學(xué)的吸納、整合，來(lái)進(jìn)一步探討中式美學(xué)在戲劇中所扮演的角色和功能。

向“新”尋力，當(dāng)代表達(dá)賦予傳統(tǒng)經(jīng)典“國(guó)際化”語(yǔ)言

1.從相通處入手，找準(zhǔn)文化融合的切口

2016年，由亞洲知名實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演孟京輝與丹麥歐丁劇院功勛導(dǎo)演茱莉亞·瓦雷擔(dān)任藝術(shù)監(jiān)制，由中國(guó)新銳實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演丁一滕執(zhí)導(dǎo)的先鋒實(shí)驗(yàn)話劇《竇娥新傳》甫一亮相，就贏得了各方關(guān)注。這部劇改編自元代戲曲家關(guān)漢卿雜劇代表作《竇娥冤》，講述了元代社會(huì)底層百姓竇娥蒙受冤屈、申訴無(wú)門，被迫認(rèn)罪、受刑而死，最終釀成“血濺白練”“三年旱災(zāi)”“六月飛雪”慘劇的故事。

丁一滕認(rèn)為，文化融合的橋梁或者媒介即是身體。中外演員在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出的藝術(shù)生命力和身體的“在場(chǎng)”其實(shí)并無(wú)區(qū)別。在創(chuàng)作中汲取東西方文化精髓的前提是“找到了相通之處，然后再對(duì)有需要的部分進(jìn)行貫通融合?！?/p>

秉持著這樣的創(chuàng)作思路，他將竇娥主動(dòng)選擇反抗命運(yùn)、最終走向毀滅的行動(dòng)，與法國(guó)存在主義哲學(xué)家阿爾貝·加繆在《西西弗神話》中所提倡的“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題只有一個(gè)，那就是自我毀滅”，以及德國(guó)哲學(xué)家尼采的“上帝已死”和“虛無(wú)主義”相結(jié)合，對(duì)中國(guó)古代“天人感應(yīng)”理論做出了全新的分析與解讀。2

丁一滕還從竇娥和《局外人》主人公默爾索的身上找到了命運(yùn)契合點(diǎn)，即揭示了“世界的荒謬性及人與社會(huì)的對(duì)立狀況”。通過(guò)將中國(guó)戲曲文本深度融入西方現(xiàn)代派哲學(xué)思維與實(shí)驗(yàn)形式中，改編后的竇娥成為“具有存在主義特質(zhì)的中國(guó)傳統(tǒng)女性人物?！?

除劇本創(chuàng)作層面的創(chuàng)新之外，《竇娥新傳》在服化道和配樂(lè)方面也呈現(xiàn)出明顯的跨文化包容性：演員都畫了臉譜，無(wú)論是念白、唱詞，還是走步均借鑒了戲曲范式；在伴奏方面，二胡、大鼓和小提琴等中西樂(lè)器輪番出場(chǎng)，現(xiàn)代配樂(lè)與元雜劇戲文碰撞出靈感的火花。《竇娥新傳》創(chuàng)作者以當(dāng)代先鋒性的表達(dá)賦予竇娥這一家喻戶曉的經(jīng)典角色全新的神采，也讓更多海外觀眾在觀劇過(guò)程中獲得了文化認(rèn)同。

2.以現(xiàn)代之“形”復(fù)興中式內(nèi)核之“神”

作為著名劇作家曹禺的代表作，《雷雨》在業(yè)內(nèi)享有“中國(guó)話劇現(xiàn)實(shí)主義基石”的美譽(yù)，因?yàn)樗钤拕∵@一藝術(shù)“舶來(lái)品”首次擁有了本土民族品牌，也被公認(rèn)為“中國(guó)現(xiàn)代話劇成熟的里程碑”。

曹禺在創(chuàng)作時(shí)，將中西方戲劇寫作技法融會(huì)貫通；作品誕生后，被譯為日文、英文等多種語(yǔ)言，在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響力。4說(shuō)《雷雨》是博采中西文化之長(zhǎng)、碰撞融合后的時(shí)代產(chǎn)物，并不為過(guò)。

2020年，由法國(guó)戲劇導(dǎo)演埃里克·拉卡斯卡德執(zhí)導(dǎo)，曹禺女兒作家萬(wàn)方擔(dān)任編劇，保利·央華聯(lián)合制作的連臺(tái)戲《雷雨》《雷雨·后》成為“紀(jì)念曹禺誕辰110周年戲劇演出季”中濃墨重彩的一筆。

在分享創(chuàng)作理念時(shí)，拉卡斯卡德表示：“戲劇不是某個(gè)導(dǎo)演、某位作家、某個(gè)演員的作品。戲劇是集體的創(chuàng)作，是大家所共享的成果，戲劇是最完美的共產(chǎn)主義?！彼f(shuō)自己不想做“博物館里的東西”，而是“今天的東西”。5《雷雨》所表達(dá)的對(duì)激情的欲望，對(duì)自由的向往，以及對(duì)抗困難、克服逆境的斗爭(zhēng)性，與古希臘戲劇的主題并無(wú)二致。故事雖然發(fā)生在中國(guó)，但探討了普遍存在的社會(huì)問(wèn)題和生存難題，反映出人類“道德與幸福同一性的精神哲學(xué)形態(tài)”。6

除創(chuàng)作視角上的融合性外，連臺(tái)戲的舞臺(tái)布景、燈光道具、色彩格調(diào)等細(xì)節(jié)更是帶給觀眾們直觀的震撼。創(chuàng)作者沒(méi)有使用常見(jiàn)的民國(guó)元素色彩、中式紅木家具，取而代之的是棱角分明直線感極強(qiáng)的室內(nèi)裝飾物、大理石背景板、人物服飾以黑白灰主基調(diào)的現(xiàn)代裝為主，模糊了故事發(fā)生的時(shí)代背景，烘托出疏離、冷漠的氛圍感。

可當(dāng)飾演魯侍萍的何賽飛用地道的滬語(yǔ)說(shuō)出“老爺，我是從前伺候過(guò)老爺?shù)南氯恕睍r(shí)，觀眾們會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代化的表達(dá)似是籠罩全局的外殼，而“中式內(nèi)核”依然是整部劇目得以呈現(xiàn)的基石，也是這一版本希望復(fù)興的關(guān)鍵部分。

突破藩籬，海外劇目探尋“本土化”敘事張力

1.引鑒核心技術(shù)，匠心與美無(wú)國(guó)界之別

英國(guó)國(guó)寶級(jí)舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》是一部享譽(yù)全球的戲劇作品，改編自英國(guó)作家邁克爾·莫波格的同名兒童文學(xué)作品。它從戰(zhàn)馬喬伊的視角出發(fā)，講述了第一次世界大戰(zhàn)期間動(dòng)物與人類之間建立友誼、共同成長(zhǎng)的故事。其獨(dú)特的亮點(diǎn)之處在于，主角喬伊并非生命體，而是純手工制作，并且由人為操縱的馬偶。

舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》（中文版）作為中英戲劇戰(zhàn)略合作的首部作品，是“中英文化交流年”重要的文化合作項(xiàng)目，不僅備受觀眾矚目，也被業(yè)界寄予了極高的期望。

由于舞臺(tái)技術(shù)的復(fù)雜程度很高，將這樣一部高成本的宏偉巨制引入中國(guó)并非易事。時(shí)任英國(guó)國(guó)家劇院執(zhí)行總監(jiān)麗莎·伯格表示，英方用了20多年時(shí)間搭建起《戰(zhàn)馬》背后的舞臺(tái)技術(shù)體系，他們?cè)敢馔ㄟ^(guò)此次合作，將之全盤傳授給中國(guó)同行。7

為了給觀眾們奉上一部“原汁原味”“不走樣”的視覺(jué)盛宴，《戰(zhàn)馬》（中文版）制作人李東帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)全面系統(tǒng)地引入英方技術(shù)，經(jīng)過(guò)文本、馬偶、舞臺(tái)和技術(shù)等各個(gè)層面的持續(xù)磨合，推進(jìn)與國(guó)際戲劇制作通行標(biāo)準(zhǔn)和體系達(dá)標(biāo)。

時(shí)任《戰(zhàn)馬》（中文版）導(dǎo)演亞歷克斯·西姆斯曾在采訪中提及戲劇本土化落地時(shí)，在翻譯上遇到的挑戰(zhàn)。在與中方導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)和譯者的通力合作下，他們找到了與英法德口語(yǔ)體相對(duì)等的中國(guó)習(xí)語(yǔ)。8這從側(cè)面反映出“翻譯”這一跨文化交際活動(dòng)在戲劇“走出去、引進(jìn)來(lái)”過(guò)程中所扮演的重要作用。

當(dāng)機(jī)械裝置“戰(zhàn)馬”在舞臺(tái)上靈活地閃動(dòng)騰躍，原本僅空有一副皮囊的馬偶仿佛獲得了“可呼吸”的舞臺(tái)生命力。栩栩如生的演繹與團(tuán)隊(duì)對(duì)“美”和“情感”雙重追求的執(zhí)著“匠心”密不可分。9從深入細(xì)節(jié)、挖掘文化含量，以及傳達(dá)出的情感和理念層面來(lái)看，《戰(zhàn)馬》（中文版）不僅僅是一次引鑒他國(guó)核心舞臺(tái)技術(shù)的成功嘗試，而且給觀眾戲劇觀帶來(lái)了一輪“由內(nèi)及外”的革新與洗禮。

2.數(shù)字技術(shù)“煥活”傳承，傳統(tǒng)曲藝聯(lián)名西方經(jīng)典

2024年，中國(guó)臺(tái)灣男演員吳興國(guó)與滬上昆曲著名藝術(shù)家張軍攜手推出京昆歌劇《凱撒》，為用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)詮釋西方文學(xué)經(jīng)典開(kāi)拓了全新的實(shí)踐。

吳張二位既是科班出身戲曲演員，也是勇于跨界創(chuàng)作的探索者和實(shí)踐者。吳興國(guó)曾先后將莎士比亞悲劇《麥克白》《王子復(fù)仇記》《暴風(fēng)雨》，現(xiàn)代戲劇《等待戈多》等改編為京劇。張軍亦牽手音樂(lè)人彭程，將昆曲水磨腔與新世紀(jì)音樂(lè)、電音、搖滾、爵士等風(fēng)格相融，打造“水磨新調(diào)·Kunplug”新音樂(lè)曲風(fēng)，并以每隔一兩年一部全新劇目的速度，相繼推出《春江花月夜》《我，哈姆雷特》等創(chuàng)新歌劇。10

《凱撒》以莎士比亞戲劇名著《凱撒大帝》為藍(lán)本，在音樂(lè)、服裝、舞臺(tái)與美術(shù)設(shè)計(jì)等方面展現(xiàn)出古今碰撞、中西融匯的特點(diǎn)?！按髦鹕婢邞?zhàn)神般的凱撒足蹬厚底靴踩著鼓點(diǎn)而來(lái)，頭罩兜帽的行吟詩(shī)人揮舞水袖般的長(zhǎng)袍，西洋樂(lè)器、中國(guó)民樂(lè)均可作為唱詞配樂(lè)，表達(dá)人物情緒?！?1就編曲而言，劇目采用歌劇音樂(lè)的編創(chuàng)結(jié)構(gòu)和譜式，將傳統(tǒng)京劇、昆曲藝術(shù)與現(xiàn)代歌劇音樂(lè)相互滲透，形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的效果。

隨著以智能科技為基礎(chǔ)的舞臺(tái)多媒體影像技術(shù)與戲劇舞臺(tái)藝術(shù)不斷融合，數(shù)字技術(shù)正成為近年來(lái)激活傳統(tǒng)、“煥活”傳承的有效手段?！秳P撒》創(chuàng)作者注重使用現(xiàn)代數(shù)字科技創(chuàng)新技術(shù)，不僅將京昆等傳統(tǒng)戲曲元素與現(xiàn)代劇場(chǎng)技術(shù)相結(jié)合，而且融入了高清大屏幕的實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)播、現(xiàn)場(chǎng)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等元素，以更具創(chuàng)造力和前瞻性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，為觀眾奉上一場(chǎng)真實(shí)與虛擬交織的視聽(tīng)盛宴。12

中式美學(xué)成為中外合作戲劇的“助推器”

上述中外合作戲劇既囊括了對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)經(jīng)典的“國(guó)際化”嘗試，也有對(duì)外國(guó)知名劇目的“本土化”創(chuàng)新，展現(xiàn)中外合作戲劇的多元維度和豐富內(nèi)涵。無(wú)論是中外導(dǎo)演獨(dú)挑大梁，還是中外雙方通力合作，主創(chuàng)成員在設(shè)計(jì)劇本結(jié)構(gòu)、敘事布局和情節(jié)段落時(shí)，皆以開(kāi)闊的國(guó)際視野，尋找符合全人類共同價(jià)值的立意點(diǎn)，以此來(lái)引發(fā)跨地域、跨文化的廣泛共鳴。此外，創(chuàng)作者通過(guò)引入虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等現(xiàn)代化新興技術(shù)，拓展劇場(chǎng)演出的表現(xiàn)方式，使作品獲得了跨越時(shí)空的長(zhǎng)久影響力。

從藝術(shù)審美角度來(lái)看，無(wú)論是在文化符號(hào)和身份認(rèn)同，藝術(shù)表現(xiàn)和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，故事敘述和情感表達(dá)，還是跨文化交流融合、藝術(shù)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)方面，中式美學(xué)都在中外合作戲劇中發(fā)揮著舉足輕重的“助推器”作用—既凸顯了中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力，又促進(jìn)了文化交流和藝術(shù)創(chuàng)新。

作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表，中式美學(xué)是表達(dá)中國(guó)文化身份和價(jià)值觀的重要符號(hào)。中外合作戲劇是融匯中西式美學(xué)元素的窗口，恰到好處地運(yùn)用中式風(fēng)格有助于增進(jìn)觀眾對(duì)中國(guó)文化的關(guān)注和認(rèn)同，促進(jìn)溝通和理解。

比如說(shuō)，在《竇娥新傳》《雷雨》《雷雨·后》及《凱撒》中，導(dǎo)演、演員都具有深厚的傳統(tǒng)戲曲根基。挖掘傳統(tǒng)服飾、舞蹈動(dòng)作、舞臺(tái)道具及美學(xué)理念的底蘊(yùn)，既是一次向內(nèi)探尋創(chuàng)新力的深潛，為中外合作戲劇注入了氣韻、意境兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特色，也為現(xiàn)代表達(dá)注入了別具一格的東方美感。

作為文化中國(guó)的精神外溢，中式美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、哲學(xué)和宗教緊密相聯(lián)，為內(nèi)容創(chuàng)作提供了取之不盡用之不竭的資源。創(chuàng)作者通過(guò)在中西方文史哲層面探尋共通點(diǎn)，升華了作品的文化內(nèi)核和情感表達(dá)，其舞臺(tái)感染力、精神高度和藝術(shù)價(jià)值也因此更上層樓。

盡管中式美學(xué)在中外合作戲劇促進(jìn)文化交流和推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新方面起到了積極的推動(dòng)作用，但從眾多觀眾的觀影反饋中不難看出，部分創(chuàng)作者在中西交融方面，存在著“生搬硬套”“抄到皮毛，未抄到精髓”，以及“形式大于內(nèi)容”等有待改進(jìn)與提高的問(wèn)題。

如何在戲劇創(chuàng)作中知行合一、恰到好處地運(yùn)用技巧，增強(qiáng)文化自覺(jué)、堅(jiān)定文化自信，激發(fā)更強(qiáng)的文化創(chuàng)新創(chuàng)造能力，是值得進(jìn)一步探討和思索的議題。

近年來(lái)，諸多戲劇、戲曲類高等院校相繼推出中外合作戲劇項(xiàng)目，開(kāi)設(shè)戲劇創(chuàng)作、管理類中外合作辦學(xué)本科教育項(xiàng)目，以及舉辦中外戲劇交流與合作論壇，更多具備跨文化核心競(jìng)爭(zhēng)力和全球勝任力的優(yōu)秀人才將持續(xù)涌現(xiàn)、填補(bǔ)業(yè)界缺口，為推動(dòng)戲劇行業(yè)發(fā)展創(chuàng)新提供強(qiáng)有力的支撐和保障。

施麗明" 上海市浦東新區(qū)文化藝術(shù)指導(dǎo)中心副研究館員

呂顏婉倩" 上海交通大學(xué)上海高級(jí)金融學(xué)院金融碩士項(xiàng)目市場(chǎng)經(jīng)理

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