沉浸式演藝：沖破閾限的觀演

近年來，隨著文化自信和文化強國戰(zhàn)略的推進，中國沉浸式演藝產業(yè)迎來了前所未有的發(fā)展機遇。在市場規(guī)模方面，沉浸式產業(yè)近年來增長迅速。2023年中國沉浸產業(yè)總產值已達到1933.4億元，涵蓋展覽展陳、實景娛樂、商業(yè)地產及文化旅游等多個領域。1上海市政府也積極響應，鼓勵演藝空間從傳統(tǒng)劇場擴展到更加靈活、多元的非傳統(tǒng)場所，提出了非劇場演藝空間的概念。2023年8月文化和旅游部公布了首批24個全國智慧旅游沉浸式體驗新空間培育試點名單，從政策創(chuàng)新到產業(yè)扶持，沉浸式演藝正在逐步成為文旅產業(yè)的亮點和熱點。

目前業(yè)界和大眾媒體對于“沉浸式演藝”的評論和傳播，往往強調眼花繚亂的新技術如何觸發(fā)多感官、互動性，如何運用最新、最熱門的文娛IP創(chuàng)設奇觀場景等……這些描述與評論背后，事實上是不斷強調某種意識形態(tài)—跑馬圈地、投注巨資，唯有資本的強大主宰力才是文娛市場乃至景觀社會得以構建的命門。這樣的意識形態(tài)導向也不可避免地導致地方文旅在沉浸式演藝項目上的過度開發(fā)以及草草收場。

如果我們放棄在“沉浸式演藝”中尋找新概念、新噱頭的企圖，而是回溯歷史，追問人類在演藝體驗中從未被磨滅和被取代的精神追求，進而思考當代演藝如何接續(xù)傳統(tǒng)敘事藝術的本體性功能，可能才是出路所在。

新敘事藝術的“破框”革命

古往今來，凡是令人類沉醉期間的藝術，都存在著藝術想象世界和現實世界之間的區(qū)隔。正如在戲劇藝術中，傳統(tǒng)的舞臺景框界定了演出空間與觀看空間，觀眾透過“第四堵墻”觀看戲劇情境；在影視藝術中，屏幕是介于觀眾與影像之間的物質中介，它被視為通向虛擬世界的“窗戶”，明確界定了觀眾的角色為觀察者；在游戲藝術中，交互界面是玩家與虛擬世界互動的入口，雖然通過交互界面玩家能夠以虛擬化身的形式參與故事世界的行動，但其仍與真實空間之間存在區(qū)隔，或曰邊框、邊界。赫伊津哈指出：“與平常生活有著空間間隔，這是游戲最重要的特征之一。”2擁有最悠久歷史的游戲藝術，可視為其后問世的各類敘事藝術之濫觴，直

至方興未艾的新媒體藝術，仍舊堅守著二度空間原則—“藝術不僅僅是關于地理空間，也是關于抽象空間的—它的創(chuàng)生和展示之空間?！?

有“區(qū)隔”自然也就有桎梏。居伊·德波將景觀意識比喻為一個“被壓扁的世界的囚徒”，4而景觀社會往往“被景觀的銀幕限制住?！?現代主義之后的藝術觀念則自覺地將“破框”視為改變傳統(tǒng)藝術話語的革命宣言，作為1989年即參與創(chuàng)立新媒體藝術技術學院的德國學者漢斯·貝爾廷，早就宣稱：“在今天，人們不再以靜觀的方式，像觀察一幅配有固定框架的圖畫一樣掌握文化。而是以插入的演出，像觀察一種集體場面一樣掌握文化?！?當代新媒體藝術家追求的并不是無界的大同世界，而是“破框”或“破界”的行動本身。

“破框”革命不代表推倒傳統(tǒng)的全然創(chuàng)新，而是一種“創(chuàng)舊”式的革命，正如赫伊津哈所言：“傳統(tǒng)的形式也包含著未來時代的精神?！?包括戲劇、影視、游戲在內的傳統(tǒng)藝術門類，實際上都是通過對虛擬世界和物質世界之間界限的不斷打破或模糊真實與虛構的邊界，從而建構情感共鳴與沉浸體驗。如此說來，當如今的我們在談論“沉浸式演藝”時，實際上并非在討論一個橫空出世的新概念，而是一種藝術傳統(tǒng)。因為在虛擬世界和物質世界之間自如穿行，從來都是人類對于敘事藝術的向往所在。

另一方面，當我們談論舊傳統(tǒng)時，也并不意味著摒棄新的技術動向，尤其是新技術美學將那些以往容易被我們忽略的藝術元素徐徐展開—那就是現實與虛擬世界的連接部分。隨著數字媒體技術的更迭，包括且不限于虛擬現實、增強現實、混合現實以及交互藝術與物理空間聯動等，傳統(tǒng)的空間邊界不再是“窄窄的”的屏幕、舞臺邊框或界面，而是更具有機性（有機生命肉身的能動性）、更富彈性（邊界地帶的收縮與擴張），且充滿模糊性（虛擬與實在空間之間的交疊）的“閾限地帶”。

兩種空間之間的地帶構成了有一定寬度的“閾限”。包括戲劇、影視、游戲在內的藝術形式實際上都是通過對虛擬世界和物質世界之間界限的不斷打破，模糊真實與虛構的邊界，建構情感共鳴與沉浸體驗。

“沖破”閾限地帶的“觀-演”劇班

新技術造就的視聽奇觀并不是本文的關注點，因為居伊·德波對于景觀社會的批判早已擺在那里，無需贅言。新技術造就的演藝“閾限”地帶卻被我們所忽略。我認為，這一地帶恰能成為沉浸式演藝的突破點：因為這里是元戲劇意義上的“戲劇性”風暴生成的暴風眼，是觀眾、演員最易構成同盟關系、共享表演權的場域，同時也有望以“四兩撥千斤”的巧勁，撬動沉浸式演藝的商業(yè)和藝術價值的關鍵點。

維克多·特納將儀式納入充滿矛盾和沖突的動態(tài)社會過程中進行考察和解讀，提出了“閾限”概念，認為儀式處于結構的交界地帶，意味著兩種狀態(tài)的轉換過程。個人處在懸而未決的狀態(tài)，既不再屬于從前所屬的組織社會，也尚未重新整合融入新的組織社會。閾限期是一個臨界邊緣，“結構”和“交融”是這一過程的兩個關鍵詞。特納所采納的人類儀式案例，同樣適用于沉浸式演藝，尤其是在探索觀眾與表演者的交互邊界、觀演空間中的過渡空間方面。包括沉浸式演藝在內的所有演劇藝術，都經過精心的事先編排，可視為一種高度結構化的組織形式，而當代沉浸式演藝還需體現出極強的開放性和互動性，于是“結構”與“交融”同時出現，為觀眾創(chuàng)造一種類似“閾限狀態(tài)”的體驗，觀眾之所以選擇參與沉浸式演藝項目，其精神層面的追求在于：脫離日常身份和規(guī)則，進入一個過渡性的、模糊而富有創(chuàng)造性的空間，繼而沖破現實和故事世界之間的界限，獲得真正沉浸式的體驗。沉浸式演藝的觀演核心即在于“沖破”現實空間和演藝空間之間的交接地帶—閾限。

1.在哪“沖破”？

沉浸式演藝的觀劇爽點在于“沖破閾限地帶”，那么設計現實與虛構空間之間的閾限地帶，就成為了“戲劇性”展開的重中之重。閾限地帶的設計需要處理“入口”“過渡”和“出口”三大環(huán)節(jié)。入口階段明確觀眾的準入資格，引導觀眾迅速脫離現實規(guī)則；過渡階段利用多樣化的空間、敘事形式實現觀眾身份的懸置；出口階段則重新整合觀眾的現實身份，使其帶著新的體驗與記憶回歸日常生活。在入口階段，準入資格的設計不僅是物理性的，例如一張門票、穿戴特殊服裝或面具，同時也是心理性的，例如進入某個特殊或隱秘的入口、使用具有獨特性的邀請函或密碼。這一過程強化了某種儀式感，讓觀眾能夠立即投入即將展開的虛構故事當中。在沉浸式戲劇《不眠之夜》中，觀眾通過持有一張紙牌，進入不同的敘事空間，入口空間不僅標志著場域的物理轉換，也在潛移默化中強化觀眾心理上的角色轉變。

過渡階段本身可以分為兩種主要形式—流動空間與封閉空間。觀眾在流動空間中擁有高度的探索自由，敘事是碎片化、不穩(wěn)定的。觀眾在多個場景間來回穿梭，接觸支離破碎的線索，他們需要通過自己的行動整合這些信息。例如在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)戲夢糧倉板塊的《萬尼亞舅舅》中，觀眾以非線性的方式在四個空間中跟隨演員和劇情進展移動，不時伴以突如其來的潑水、打斗等，劇班的走位和布局不停給觀眾施加情緒刺激。觀眾也無法在一次觀看當中完成整個故事世界的搭建，他們往往需要重復觀看，或者與他人進行合作才能得到完整的劇情。而另外一種封閉空間則通常是特定情節(jié)的“高潮”所在，觀眾的行動被短暫地收束成為群體體驗的一部分。例如《萬尼亞舅舅》設計了“彩蛋小屋”，被演員挑選的觀眾可以進入小屋看到“烏托邦”戲劇場景的呈現。這種相對來說更加穩(wěn)定、中心化、具有整一性的空間不僅將流動空間中積累的情緒力量釋放為戲劇高潮，還幫助觀眾形成一種“共同體意

識”—一種自發(fā)生成的、超越結構的平等與個體化的人的絕對人際關系，存在于特定的儀式或過渡階段（閾限狀態(tài)）中，人們通過暫時拋棄結構化的身份屬性而體驗到這種精神聯結。8

在出口階段，設置閾限地帶的意義在于引領觀眾回歸現實，并通過某些具有反思意味的設計延續(xù)他們的意義構建。在出口空間，觀眾需要一個心理上的落腳點來脫離虛構的情感體驗，重拾現實身份，例如緩沖區(qū)的設立、告別話語的施行、關鍵道具的歸還等?！恫幻咧埂吩趧∏檠葜廖猜晻r，會將觀眾引導至一個較為休閑、舒適的酒吧，通過音樂和演員互動的結束來暗示表演結束。

沉浸式藝術展演空間并非僅僅是一個寬泛的物理空間。以往的觀念常認為沉浸式文旅只需要利用好自然和人文景觀或實地造景，就能夠獲得觀眾的青睞。事實證明大量粗制濫造的沉浸式文旅項目，都或多或少地陷入盲目仰仗“宏大場景”的誤區(qū)。而一些低成本、小體量的沉浸式演藝項目之所以能夠獲得成功就在于它們把握住了沉浸式演藝空間的創(chuàng)設條件—是否是為沖破閾限地帶而準備。

2.由誰“沖破”？

“沖破”閾限地帶的任務在很大程度上更加依賴于演員及整體劇班的主動引導從而去形成“對峙/遭遇（encounter）”的關系。這一過程存在兩個關鍵層面—觀眾與演員的對峙、觀-演劇班與外界環(huán)境的對峙。格洛托耶夫斯基的質樸戲劇理論提出戲劇的核心在于演員與觀眾的直接對峙關系，“演員是表達戲劇體驗的核心。演員必須用他的身體、聲音來刺激觀眾，震脫他們的社會面具，讓觀眾與演員一同進入某種忘我的狂喜狀態(tài)”。9“觀-演”劇班與外界環(huán)境的對峙是“沖破”閾限地帶的另一個關鍵。觀眾與演職人員在戲劇發(fā)生的過程中短暫地聯結成為一個集體，也是特納所論述的“共同體”概念。此時“觀-演”劇班仿佛同乘一輛碰碰車，不停地向外界對象發(fā)起互動邀約，繼而產生碰撞的火花。觀眾在小規(guī)模組團的集體行動中獲得前所未有的歸屬感。例如《以后有事就燒紙吧》這部劇由于是在開放的公共集市中邊走邊演，有不少未購票的路人出于好奇會擠進觀眾當中圍觀，演員注意到之后就會貼近話筒小聲說話，只讓有耳機的觀眾能聽到。另外，外圍的演職人員也會盡力保證每一位觀眾都可以看到表演。演出過程中，演員和觀眾還會統(tǒng)一佩戴面具，以方便在人流中識別出“自己人”。

社會表演學學者亞歷山大認為：“是否具有本真性依賴于一個行動者將分散的表演元素縫合成一個無縫的、有說服力的整體的能力”。10沉浸式演藝項目的行動設計者和主導者通過有意識的組織互動行為，在沖破閾限地帶的過程中發(fā)揮了重要作用。他們—即專業(yè)演職人員，既身在故事世界，又穿梭于現實時空。向導角色是其中一種，他們的主要作用是引導觀眾進入故事情境，幫助其從外部觀眾身份向表演世界的“內在身份”轉化。另外一種則是守護者角色，他們具有邊界管理的功能，通過控制觀眾的出入或施加規(guī)則，承擔著象征性門檻的作用。在一些沉浸式演藝作品中，守護者角色往往以“權威”或“檢查者”的形象出現，通過直接與觀眾的互動判斷其是否符合進入下一個空間的條件。還有一種觸發(fā)者角色則在沉浸式演藝中扮演著敘事激活和情感催化的作用。他們通過引導觀眾解鎖情境線索或參與情節(jié)發(fā)展，使得觀眾的情感和心理層面進入新的深度。

3.如何“沖破”？

由于當代沉浸式演藝項目往往是對戲劇、影視和游戲藝術的綜合運用，只掌握某一門類藝術實踐能力，而對三者的通約部分缺乏鉆研的藝術工作者會陷入力不從心之境，而這需要通過不斷試誤的藝術實踐，才能摸索出藝術規(guī)律。

舉例而言，由于沉浸式演藝項目需要利用在線互聯網平臺進行傳播推廣，才能吸引觀眾走到線下實地參與，因此，影視制作不可或缺。攝影機面對宏大視聽場景可謂信手拈來，但面對隨機性極強的演藝閾限地帶卻一籌莫展。攝影機受制于單一視角原則，無法主動參與到多線程的故事世界的構建行動中來。

首先，沉浸式演藝的演員調度非常復雜，動線范圍非常廣，攝影機如果只是作為觀察者，一味追隨演員的行動、和現場觀眾的注意力軌跡并行的話，是無法為線上觀眾提供完整流暢的觀賞體驗的。攝影機必須熟悉每一個情節(jié)的跳轉點，在閾限區(qū)域提前蹲守，對演員的行動提前預判，才能保證線上觀眾的整一性體驗。

其次，沉浸式演藝的空間靈活，一方面是原有針對鏡框式舞臺的攝影機固定機位無法滿足沉浸式演藝的復雜拍攝需求，另一方面是導播臺的位置設置存在困難，在沉浸式演出的場所中，幾乎沒有位置可以將所有表演盡收眼底。另外，沉浸式演藝通常允許觀眾在演員周圍自由移動、從多角度觀演，因而直播團隊在轉播過程中的工作溝通會對演出沉浸效果造成極大影響。例如在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)《欲望號街車1933》的直播過程中，導播和攝像的位置與觀眾之間距離過近，導致其聲音常常會打斷觀眾的觀劇過程。通常沉浸式演藝空間會區(qū)分不同場景，甚至故意設置地形復雜的演藝空間增添趣味性，這都將對攝影機運動提出更高的要求。就目前的行業(yè)現狀來看，很多沉浸式演藝項目并未形成一種藝術自覺，將整個“觀-演劇班”作為整體對象進行采集，而是單一采集演員行動。顯然，沉浸式演藝的線上傳播和線下演繹，均需精細的設計和執(zhí)行，這一過程需要兼顧好劇班結構的穩(wěn)定性，并且規(guī)避現實場域無序感的沖擊。拍攝也應融入到故事行動中來，從而適應沉浸式演藝復雜的多線程敘事需求。

綜上所述，沉浸式演藝的觀演核心在于“沖破”閾限?！捌瓶颉北揪褪钱敶囆g的核心追求。不僅僅是關注展覽藝術的漢斯·貝爾廷主張現代藝術打破傳統(tǒng)框架，重塑文化體驗；戲劇界的阿爾托同樣在“殘酷戲劇”理念下，主張利用強烈的感官刺激和情感沖突“沖破”觀眾的心理屏障，讓觀眾以身體的直接反應體驗故事張力；而在電影領域，湯姆·甘寧的“吸引力電影”強調通過視覺奇觀主動讓觀眾意識到“觀看行為”本身，破除第四堵墻。

在“沖破”這一行動實施的當下，“閾限地帶”就是沖突、變化過程發(fā)生的準備區(qū)域，參與的個體將最有可能“自發(fā)卷入”，它作為一種過渡性區(qū)域，代表既有秩序與新興可能性的交匯，具有變革與生成的力量。沉浸式演藝觀演空間中的“閾限地帶”實際上就是吸引觀眾、增強情感卷入并推動體驗深化的關鍵機制。根據蔡格尼克效應，人們對未完成的、懸而未決的事物會產生更深刻的印象?！伴撓薜貛А北举|上就是一個未完成狀態(tài)，充滿模糊性、不確定性和動態(tài)變化。因此，沉浸式演藝中的不完整感、未解決的沖突會誘導觀眾迫切尋找新的信息，不知不覺達成“沉浸”感受。

沉浸式演藝通過“沖破”現實與虛擬空間的閾限地帶，構建了全新的觀演關系。通過入口、過渡、出口三大環(huán)節(jié)的設計，觀眾得以擺脫現實身份，進入一個動態(tài)交融的表演世界。演員及整體劇班作為關鍵行動者，承擔引導、守護、觸發(fā)等角色，通過與觀眾及外界環(huán)境的對峙關系，激發(fā)情感共鳴并塑造共同體意識。這種藝術形式突破了傳統(tǒng)的戲劇框架、影視屏幕和游戲界面的“框架”限制，在“破框”中加深沉浸體驗。同時，沉浸式演藝的傳播模式也應該不斷創(chuàng)新，單線程鏡框式拍攝已不足以滿足其需求。屏攝設計的改進可以使線上傳播更好地呈現多線程敘事的復雜性，深化虛實交織的沉浸體驗，為文化創(chuàng)意產業(yè)和沉浸式文旅展演注入持久的活力。

周倩雯" 上海大學上海電影學院副教授

何淵吟" 上海大學上海電影學院碩士研究生

數據來源：沉浸產業(yè)研究院《2024中國沉浸產業(yè)發(fā)展白皮書》（http：//illuthion.com/industry-institute/2024-illuthion-immersive-industry-whitepaper/）.

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同上

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