戲劇觀、寫意戲劇觀、中國演劇學(xué)派

眾所周知，1962年3月黃佐臨先生在“全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”上作了題為《漫談“戲劇觀”》的發(fā)言，這篇發(fā)言也在20世紀(jì)80年代被學(xué)界追認(rèn)為“戲劇觀論爭”的開篇之作。

佐臨先生所說的戲劇觀指的是什么？有一種說法認(rèn)為，佐臨先生的戲劇觀指的就是戲劇手段。論者引用黃佐臨先生在《漫談“戲劇觀”》一文中的論述，一個最理想的劇本應(yīng)該具備十個方面的要求和要素，而“戲劇觀”只是十個要求和要素中的一個，與其他九個（如主題明確、人物鮮明等）并列。我們認(rèn)為，這種認(rèn)識對佐臨先生“戲劇觀”的理解是片面的。

佐臨先生對此曾做過解釋：

好的，被肯定的經(jīng)驗積累得越來越豐富，成為珍貴遺產(chǎn)，傳流后代。這份遺產(chǎn)，當(dāng)它被系統(tǒng)化了，變成體系了，就形成戲劇觀。1

戲劇遺產(chǎn)被系統(tǒng)化、變成體系了，就形成戲劇觀—這是佐臨先生對于戲劇觀這個概念比較明確的闡釋。佐臨先生又說：

關(guān)于“戲劇觀”一詞，辭典中沒有的，外文戲劇學(xué)中也找不到，是我本人杜撰的，有人認(rèn)為應(yīng)改作“舞臺觀”更確切些，事實不然，因為它不僅指舞臺演出手法，而是指對整個戲劇藝術(shù)的看法，包括編劇法在內(nèi)。2

戲劇觀是“指對整個戲劇藝術(shù)的看法”—佐臨先生著重強調(diào)了“戲劇觀”是對于戲劇藝術(shù)的一種整體性觀念，如果譯為英文，我們認(rèn)為應(yīng)是the Idealogy of theatre。

讓我們回到佐臨提出“戲劇觀”的歷史語境：佐臨先生提出“戲劇觀”的目的，是為了打破當(dāng)時斯坦尼體系一統(tǒng)天下的狹隘局面，尋求更加多元、更加豐富的舞臺樣貌。佐臨將布萊希特、梅蘭芳與斯坦尼并列。

梅蘭芳代表的就是中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)。西方除了梅蘭芳不知道其他人（西方不知道四大名旦中的另外三位，更不知道四大須生、昆曲及其他地方劇種的代表性人物），因此，佐臨先生便以梅蘭芳這一代表性人物指代中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)。

佐臨先生認(rèn)為，總結(jié)2500年的話劇的戲劇手段，可以說有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀；或者說，寫實的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實寫意混合的戲劇觀。3按照佐臨先生的劃分標(biāo)準(zhǔn)，斯坦尼的戲劇觀是寫實的戲劇觀，中國戲曲的戲劇觀是寫意的戲劇觀，布萊希特的戲劇恐怕要歸入寫實與寫意混合的戲劇觀。

寫意戲劇觀是佐臨先生從中國戲曲的傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，提出的一種與斯坦尼、布萊希特對話的中國話劇的一種藝術(shù)美學(xué)路徑。

“寫意戲劇觀”的貢獻在于他為現(xiàn)代中國話劇提供了一種具有普遍性、概括性的美學(xué)理想和追求?！皩懸狻笔侵袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)，是一種“超以象外、得其環(huán)中”的詩化意境。這樣說，似乎有一些縹緲。佐臨先生在后期對“寫意”也做了具體化的闡述：

1.生活寫意性，就是不是寫實的生活，而是源于生活，又是對生活加以提煉、集中、典型化。高于生活就是寫意的。戲曲演員在臺上活動把生活搬上舞臺，可這生活不是現(xiàn)實生活，而是提煉過的高于生活的東西。

2.動作寫意性，京劇也好，芭蕾舞也好，都是一種達到一定意境的動作。

3.語言寫意性，就是不是大白話，是提煉為有一定意境的藝術(shù)語言，達到詩體的語言，我稱為語言寫意性。

4.舞美寫意性。

四個寫意性的總合，就是寫意的戲劇觀，也即是革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，這就是我對話劇發(fā)展的展望。這個要發(fā)展起來，就是對世界戲劇發(fā)展史的一種貢獻。4

佐臨的“寫意戲劇觀”的很多洞見，都來自于戲曲，包括上述的這四種“寫意”有時被他定義為“戲曲的內(nèi)部特征”。但“寫意”絕不是對戲曲形式的復(fù)現(xiàn)，而是要抓住戲曲形式背后的傳統(tǒng)美學(xué)思想。它是一種總體性精神，這是我們要注意的。就像佐臨先生在80年代導(dǎo)演話劇《中國夢》時所提出的“虛虛實實，實實虛虛，虛中有實，實中有虛”的寫意話劇，這種虛實美學(xué)不僅體現(xiàn)在戲曲之中，也體現(xiàn)在種種傳統(tǒng)藝術(shù)之中，如傳統(tǒng)繪畫。從某種程度上說，佐臨對“寫意”的思考也是從中西繪畫的比較中得到啟發(fā)的，他認(rèn)為西方畫家專注于他眼睛所看見的東西，是基于寫實（realism），而中國畫家所關(guān)注的是對象的精神和本質(zhì)，而非表面，是基于寫意（Essentialism）。詩畫同源，是中國傳統(tǒng)文藝的基本特征。由畫及詩（戲劇），佐臨的闡釋是合理可信的。

趙毅衡教授在20世紀(jì)末評述高行健的戲劇創(chuàng)作時，有過這樣一種觀點：“中國戲劇界關(guān)于寫意劇的多年討論，沒有擊中要害：雖然起意于古代詩畫，卻錯誤地從戲曲找模式，而完全忘記（或不敢）以禪為基點。只有到世紀(jì)之末，高行健終于能夠在他的近期劇中、以禪宗思想為基礎(chǔ)建立了一個全新的、中國式的戲劇美學(xué)?！?這一觀點的合理性在于將寫意的美學(xué)追問跳脫出了戲曲形式，其偏頗之處又在于將寫意精神僅歸于禪宗思想了。虛實、動靜、形神這些寫意思想既屬于禪宗美學(xué)范疇，也和儒家的“天人合一”、道家的“自然”觀有很大聯(lián)系。換句話說，寫意是屬于儒釋道一體的中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神的。

當(dāng)然，我們還要注意到佐臨的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，他的寫意戲劇觀既是“東張”的，也是“西望”的。他曾兩度前往英國研學(xué)戲劇。1935年佐臨與金韻之完婚后，攜夫人同往“倫敦戲劇學(xué)館”（London Theatre Studio）學(xué)習(xí)。主持戲劇學(xué)館的是米歇爾·圣丹尼，他是法國“老鴿巢劇院”創(chuàng)始人雅克·科波的外甥，也是“老鴿巢劇院”的助手和演員。圣丹尼的教學(xué)與創(chuàng)作延續(xù)著“老鴿巢”和雅克·科波的風(fēng)格，給了佐臨很大的影響。佐臨說科波和圣丹尼“不相信把生活原封不動地搬上舞臺而是從生活基礎(chǔ)中抽出它的內(nèi)涵詩意去表現(xiàn)人生真諦”。6圣丹尼和彼得·布魯克一樣，都追求“空蕩的舞臺”（empty stage），在空蕩之中尋求高于生活的詩意。佐臨對圣丹尼的作品評價是“抒情、優(yōu)雅、輕巧、詩意……詩情洋溢，哲理深刻”。7圣丹尼的“詩意戲劇”對佐臨的“寫意戲劇”的影響值得我們重視。

我們今天再談“戲劇觀”又與20世紀(jì)80年代的討論語境有了很大不同，是站在一個全新的歷史視野中去考量。西方的“戲劇觀”經(jīng)歷了一個從Drama（正?。┑絋heatre—Postdramatic theatre（劇場—后戲劇劇場）再到performance（表演）的發(fā)展歷程。戲劇與電影的邊界也正在被打破。比如凱蒂·米歇爾《朱麗小姐》等一系列在劇場完成的現(xiàn)場電影。疫情時代，又出現(xiàn)了線上戲劇。隨著人工智能的發(fā)展，又出現(xiàn)了數(shù)字戲劇、數(shù)字表演等。在我看來，有幾個要素是戲劇最基本的要素：1.現(xiàn)場性。也就是本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》所強調(diào)的靈韻。即使是英國國家劇院的高清影像現(xiàn)場（NT Live），也在通過多種視聽手段來彌補這種現(xiàn)實現(xiàn)場性，來強化熒幕前觀眾的現(xiàn)場感；2.人的表演處于核心；3.觀眾。

佐臨先生的“寫意戲劇觀”能夠成立，更重要的是有藝術(shù)作品的支撐。他導(dǎo)演的《大膽媽媽和她的孩子們》《激流勇進》《布谷鳥又叫了》《伽利略傳》《中國夢》、昆曲《血手記》等都是極有藝術(shù)價值的作品。沒有作品的支撐，僅有理論鼓吹，無論多么華麗，無論多么政治正確，都無法在藝術(shù)上、學(xué)術(shù)上、歷史上立住。

更為重要的是，正是這些創(chuàng)作與實踐，才能讓佐臨不斷檢驗、豐富、修正“寫意戲劇”。佐臨的戲劇觀是發(fā)展的，1962年在廣州會議上提出時，“寫意”還只是一種抽象概念。經(jīng)過了20多年的戲劇實踐，到1987年《中國夢》演出結(jié)束以后，他再次提出“斯坦尼的內(nèi)心感應(yīng)，布萊希特的姿勢論和梅蘭芳的程式規(guī)范溶合在一體—三合一”8的戲劇觀，稱之為“寫意”。佐臨先生正是以他的一系列有探索精神、有民族美學(xué)追求的舞臺作品，將“寫意戲劇”的美學(xué)理論追求以大寫的簽名方式，給我們留下了一筆珍貴的戲劇遺產(chǎn)。

佐臨先生的探索與焦菊隱先生在北京人民藝術(shù)劇院的話劇民族化探索是中國話劇舞臺藝術(shù)民族追求的雙璧。焦菊隱先生導(dǎo)演的《茶館》《虎符》《蔡文姬》《關(guān)漢卿》等一系列作品與北京人藝于是之等一系列表演藝術(shù)家共同形成了“北京人藝演劇學(xué)派”。什么是學(xué)派（School）？學(xué)派是指由于學(xué)說、觀點不同而形成的派別。這些派別通常是由于學(xué)者們（藝術(shù)家）在學(xué)術(shù)研究（藝術(shù)創(chuàng)造）中的不同觀點和理論而形成的。比如，百家爭鳴時期形成的儒、墨、法、兵等不同學(xué)派。學(xué)派的分類可以從不同的角度來進行劃分：

師承性學(xué)派：通常由一位或幾位著名學(xué)者（藝術(shù)家）創(chuàng)立，并通過師承關(guān)系傳承和發(fā)展。例如陽明學(xué)派，瓦赫坦科夫?qū)а輰W(xué)派等。

地域性學(xué)派：通常是與特定地理區(qū)域相關(guān)。如桐城學(xué)派、浙中學(xué)派、法蘭克福學(xué)派、俄羅斯導(dǎo)演學(xué)派等。

問題性學(xué)派：這類學(xué)派是圍繞特定問題領(lǐng)域形成的。如考據(jù)學(xué)派、精神分析學(xué)派、物理學(xué)的批判學(xué)派、郎道學(xué)派等。

學(xué)派與體系的概念需要區(qū)別。俄羅斯導(dǎo)演學(xué)派包括斯坦尼、丹欽科、也包括梅耶荷德、瓦赫坦科夫、塔伊洛夫、尼·葉夫雷諾夫等。斯坦尼體系是俄羅斯導(dǎo)演學(xué)派的一個組成部分。有時候體系與學(xué)派的概念又有所重合，卻又不完全等同。比如話劇的中國演劇學(xué)派與中國演劇體系的重合與區(qū)別。

話劇的中國演劇學(xué)派是首先是一個歷史發(fā)展的結(jié)果。這當(dāng)然首先有其地域民族的內(nèi)涵，更重要的是一種美學(xué)的概念與追求。

2019年6月，中央戲劇學(xué)院教授譚霈生先生在《文藝報》撰文，提出要精心締造“中國演劇學(xué)派”。他在文中指出，以焦菊隱為核心的北京人藝演劇學(xué)派、歐陽予倩演劇觀、黃佐臨寫意戲劇觀都是中國演劇學(xué)派的核心內(nèi)容。新時期的徐曉鐘老師的“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)”當(dāng)然也是組成中國演劇學(xué)派的重要歷史坐標(biāo)。

事實上，一個藝術(shù)學(xué)派的確立，不是任何個人或群體能夠自封的，它必須經(jīng)受歷史的確認(rèn)和檢驗。這種確認(rèn)也有著一定的客觀標(biāo)準(zhǔn)。其一，它需具備較為系統(tǒng)的，能夠傳承的理論創(chuàng)見；其二，它需擁有相當(dāng)規(guī)模的，能夠踐行這一理論的藝術(shù)家群體；其三，它需擁有在其理論指導(dǎo)下所創(chuàng)作出的代表性藝術(shù)作品；其四，形成了較為穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格。

中國演劇學(xué)派的構(gòu)建是話劇民族化思想在新時代結(jié)出的理論碩果，是中國話劇從百年前的異質(zhì)化形態(tài)轉(zhuǎn)向本土化、現(xiàn)代化的生動展現(xiàn)。

我們認(rèn)為，中國演劇學(xué)派的核心是由傳統(tǒng)美學(xué)邁向現(xiàn)代的；是中國的，而非異質(zhì)的。既不是對傳統(tǒng)戲曲演劇體系的因襲，也不是對西方演劇體系的挪轉(zhuǎn)騰移。它立足于中國現(xiàn)代戲劇的演劇現(xiàn)實，能夠在現(xiàn)代性視域下統(tǒng)攝多種演劇樣貌。中國演劇學(xué)派應(yīng)該是多樣態(tài)的，包括戲曲現(xiàn)代戲（比如像羅懷臻、羅周、張曼君等人的作品），包括當(dāng)代有主體性美學(xué)追求的話?。ú话切┙┗膽?yīng)景的作品），還應(yīng)該包括涌現(xiàn)的一批新興導(dǎo)演群體的作品。所謂中國演劇學(xué)派既是一種美學(xué)的追求，也是通過民族戲劇建構(gòu)民族身份、民族意識、民族共同體的追求，最終要逐漸形成某種民族風(fēng)格的印記，就像作家的風(fēng)格印記一樣，這樣才能夠在全球語境中與其他國家、民族的戲劇形成對話，在保持文化多樣性的同時，共同探尋人類共同體意識。

換句話說，中國演劇學(xué)派的構(gòu)建是面向未來的，絕不單單是對歷史發(fā)展的一般性總結(jié)，繼而陷入到一種理論的孤芳自賞。如果學(xué)派和體系不能為當(dāng)下和未來的戲劇發(fā)展提供理論指導(dǎo)，不能推動理論與實踐的創(chuàng)新，那么這樣的理論構(gòu)建就失去了其實踐價值。

或許，我們得為中國演劇學(xué)派尋找到一種中層理論，一個關(guān)鍵詞。它既不過于抽象朦朧，缺乏指引；又不過于具象細微，囿于局部。

佐臨先生的“寫意”戲劇觀為我們做了很好的示范，為中國演劇學(xué)派的建構(gòu)做出了重要貢獻。余下的，正是吾輩學(xué)人共同努力的目標(biāo)。

彭濤" 中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系主任、教授，

北京市文聯(lián)簽約評論家

方桂林" 中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系講師

黃佐臨. 漫談戲劇觀[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 271-272. 著重號為本文作者所加。

黃佐臨. 漫談戲劇觀[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 283. 著重號為本文作者所加。

黃佐臨. 漫談戲劇觀[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 280.

黃佐臨. 回顧·借鑒·展望[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 421.

趙毅衡. 建立一種現(xiàn)代禪劇—高行健近期劇簡論[C]//蔣原倫. 今日先鋒（7）. 天津：天津社會科學(xué)院出版社，1990： 20.

黃佐臨. 介紹我的導(dǎo)演恩師圣丹尼[J]. 戲劇藝術(shù)，2008， （3）.

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黃佐臨. 中國夢—東西文化交溶之成果[M]//黃佐臨. 我與寫意戲劇觀. 北京：中國戲劇出版社，1990： 543.