《每一個(gè)女人》：歸于天堂或歸于劇場(chǎng)

因?yàn)闆](méi)有做功課，《每一個(gè)女人》的譯名讓我誤以為這是一部聚焦女性議題的作品，走進(jìn)劇場(chǎng)后才恍然，它以一種松散的方式對(duì)奧地利作家霍夫曼斯塔爾改編自中世紀(jì)道德劇的《世人》進(jìn)行了重演，主題自然是死亡與救贖?！妒廊恕肥撬_爾茨堡音樂(lè)節(jié)的保留劇目，自1920年萊因哈特執(zhí)導(dǎo)以來(lái)，該劇幾乎每年都會(huì)在大教堂的廣場(chǎng)上演。2020年8月19日，米洛·勞與瑞士演員烏爾西娜·拉爾迪合作的《每一個(gè)女人》首演于薩爾茨堡音樂(lè)節(jié)—那個(gè)夏天唯一沒(méi)有因疫情而取消的大型藝術(shù)節(jié)。在一個(gè)全球哀悼的時(shí)刻，人們比以往更接近死亡，更渴望救贖。

然而中世紀(jì)道德劇的世界早已離我們遠(yuǎn)去，《世人》的副標(biāo)題“關(guān)于有錢(qián)男人死亡的戲劇”在今天看起來(lái)也莫名諷刺。它講述一位富有而又不虔誠(chéng)的享樂(lè)主義者“世人”的故事，在他人生的黃金時(shí)期，死神不期而至，“金錢(qián)”拋棄了他，只有“善行”和“信仰”愿意陪同他去見(jiàn)上帝，最終他獲得了上帝的寬恕，逃脫了魔鬼的懲罰，帶著“信仰”走進(jìn)了墳?zāi)埂＿@個(gè)故事和今天的我們有什么關(guān)聯(lián)呢？如果我們既沒(méi)有信仰，也沒(méi)有錢(qián)，甚至不是男人，那么面對(duì)死亡，“我們需要完全不同的救贖”，拉爾迪在《每一個(gè)女人》中這樣說(shuō)道。

這不是米洛·勞第一次重演中世紀(jì)作品。在《根特祭壇畫(huà)》中，他招募了50位根特市民，重演一幅本地畫(huà)家范·艾克兄弟完成于1432年的名畫(huà)。當(dāng)米洛·勞第一次看到《根特祭壇畫(huà)》時(shí)，他關(guān)注的不是宗教主題，而是亞當(dāng)被曬紅的手，就好像他剛剛結(jié)束地里的勞作，畫(huà)家所描繪的不是伊甸園中的裸體，而是一個(gè)扮演亞當(dāng)?shù)?5世紀(jì)根特模特的裸體。對(duì)于米洛·勞來(lái)說(shuō)，這幅名畫(huà)就是一個(gè)記錄15世紀(jì)根特的“真實(shí)劇場(chǎng)”，而重演這幅名畫(huà)的目的是創(chuàng)造一個(gè)21世紀(jì)根特的“真實(shí)劇場(chǎng)”：誰(shuí)扮演亞當(dāng)和夏娃？誰(shuí)是根特的該隱和亞伯？誰(shuí)是21世紀(jì)的殉道者和十字軍？六百年后的全景畫(huà)將如何延續(xù)六百年前的主題？重演《世人》的方法與此類(lèi)似，如果曾經(jīng)令人信服的寓言性角色在今天已經(jīng)失效，那么誰(shuí)是今天的“世人”？海爾加·貝道，一位身患絕癥的德國(guó)普通退休教師，成為了這部作品的主角。

在舞臺(tái)上方的屏幕中，貝道首先出現(xiàn)一張長(zhǎng)餐桌旁，周?chē)鴿M(mǎn)了人。這是對(duì)《世人》核心場(chǎng)景的重演，在這場(chǎng)盛宴上，酒酣耳熱的“世人”忽然聽(tīng)到了鐘聲，死神登場(chǎng)召喚。如今取代人格化的死神形象的，是一份冷冰冰的醫(yī)學(xué)診斷報(bào)告：胰腺癌晚期，不宜手術(shù)，通常只能活三個(gè)月。迫近的死亡促使貝道寫(xiě)信給素不相識(shí)的拉爾迪，表達(dá)了在死前出演一部戲劇的愿望。《每一個(gè)女人》因此而誕生，它從《世人》中借鑒了一些片段，將經(jīng)典素材與拉爾迪和貝道的敘事并置。演出的基本形式是獨(dú)自在舞臺(tái)上的拉爾迪和預(yù)先錄制的貝道的視頻互動(dòng)。媒介的應(yīng)用并不僅僅是出于風(fēng)格的選擇，在創(chuàng)作、排練《每一個(gè)女人》時(shí)，并不能保證貝道還能活著參加首演—她在視頻中非常直率地談到這一點(diǎn)。事實(shí)上，她出席了薩爾茨堡藝術(shù)節(jié)和柏林的首演，但在四年后，當(dāng)我們坐在上海Young劇場(chǎng)時(shí)，她已經(jīng)告別人世了。

因此，我們見(jiàn)證的是一個(gè)普通女人的真實(shí)死亡，而不是一出“關(guān)于有錢(qián)男人死亡的戲劇”。 貝道五官柔和，神情淡然，正如拉爾迪所說(shuō)，她是一位善于反思且有主見(jiàn)的女性，對(duì)自己、對(duì)生命、對(duì)死亡都很平靜，愿意分享自己的經(jīng)歷和感受。她的人生被描述為一段旅程：1967年春天，她從魯爾工業(yè)區(qū)小城呂嫩來(lái)到柏林，經(jīng)歷了激情狂熱的1968年，從此再也沒(méi)有回過(guò)家鄉(xiāng)；在她死后，她希望將靈柩運(yùn)送到希臘埋葬，因?yàn)樗膬鹤釉谀抢?。她的片段式回憶缺乏戲劇性，但有真?shí)的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景感，主要集中在青春時(shí)期，尤其是在革命夢(mèng)想中無(wú)比輕盈的身體?！耙磺卸挤路鸩艅偘l(fā)生。我還是個(gè)孩子。真不敢相信我現(xiàn)在快要死了”。

拉爾迪注視屏幕中的貝道，與她對(duì)話(huà)，保持一種有分寸的好奇與共情。盡管兩位女性之間不乏相似之處—兩人都離開(kāi)家鄉(xiāng)，前往充滿(mǎn)希望的柏林，都是母親，都有一個(gè)兒子—但拉爾迪主要不是展開(kāi)自傳性敘事，而是由貝道的敘事引出關(guān)于死亡的哲理性思考和詠嘆?！睹恳粋€(gè)女人》對(duì)《世人》中花費(fèi)大量篇幅討論的善惡?jiǎn)栴}或最終審判不感興趣，對(duì)于涵蓋全人類(lèi)的抽象性不感興趣，“每一個(gè)女人”首先是“這一個(gè)女人”，它關(guān)注的是一個(gè)人的生命，試圖將這個(gè)生命的復(fù)雜性和完整性—希望、失望、成功、喜悅、恐懼、悲傷—搬上舞臺(tái)。很奇怪，兩位女性分享的分明只是生活的碎片，一些不重要的細(xì)節(jié)，比如母親的埋葬地、兒子的自行車(chē)、家鄉(xiāng)的風(fēng)景、每晚演出的收入；貝道最后的遺言也沒(méi)有任何升華，仍舊回到了1968年：她最?lèi)?ài)的披薩店，玩彈珠的葡萄酒酒吧，順手牽羊的超市，合租房里的盛宴……這樣沒(méi)頭沒(méi)尾的散漫，卻又好像說(shuō)盡了一切。這個(gè)一切，正如拉爾迪所說(shuō)，不是凌駕于一切真實(shí)事物之上的虛構(gòu)的一切，不是感傷的一切，不是社會(huì)批判的一切，不是價(jià)值或者角色，無(wú)關(guān)于啟蒙，無(wú)關(guān)于意見(jiàn)。

盛宴的餐桌漸漸空了，最后只剩貝道一人?！妒廊恕分v述主人公尋找死亡伴侶的故事，《每一個(gè)女人》也是如此，她孤身一人，父母早已去世，兒子遠(yuǎn)在希臘，迫近的死亡更加深了孤獨(dú)?！笆廊恕庇小吧菩小焙汀靶叛觥钡呐惆?，最終得到了宗教的救贖，在薩爾茨堡大教堂的廣場(chǎng)上，空間賦予了神圣性，“上帝在他的寶座上清楚地看到了你”，仿佛他真的升入了天堂。當(dāng)拉爾迪問(wèn)貝道，是否相信能在天堂與母親重逢，貝道回答不知道。沒(méi)有虔誠(chéng)的信仰能陪伴她走向漆黑如夜的墓穴。如果不能歸于天堂，那便歸于劇場(chǎng)。如果上帝沒(méi)有看到你，那么至少觀(guān)眾看到了你。

拉爾迪在開(kāi)場(chǎng)和結(jié)尾的獨(dú)白中講了一個(gè)故事：她去馬場(chǎng)觀(guān)看賽馬，其中一匹馬在她面前摔斷了腿，她描述了馬在反復(fù)掙扎起身時(shí)茫然又懷疑的目光，當(dāng)她向馬招呼時(shí)，馬的目光越過(guò)她的頭頂，看向遠(yuǎn)方，仿佛看到不該看到的東西—它已經(jīng)死了，但還活著。這是一個(gè)居于生死之間的寓言性時(shí)刻，也是整部作品所處的時(shí)刻。然而我們不習(xí)慣與死亡面面相覷，也許是出于恐懼，因?yàn)槟慷盟怂劳鍪菍?duì)自身必死性的提醒，也許只是出于冷漠，因?yàn)榛钪坪醺鼮椴灰住＠瓲柕咸岬搅艘环?huà)，那是勃魯蓋爾的名作《伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》。它的構(gòu)圖如此奇特，通常作為悲劇英雄的伊卡洛斯只占據(jù)了畫(huà)面的右下角，他剛剛落水，兩條腿在絕望地掙扎，周?chē)巧⒙涞挠鹈?。在前景中，人們埋頭在自己的生活里，農(nóng)夫在翻耕土地，漁夫甩出釣竿，只有一個(gè)牧羊人仰頭望向天空，而伊卡洛斯卻墜落在他的身后。H·W·奧登曾在《美術(shù)館》中這樣寫(xiě)道：

一切是多么安閑地從那樁災(zāi)難轉(zhuǎn)過(guò)臉：

農(nóng)夫或許聽(tīng)到了墮水的聲音和那絕望的呼喊，

但對(duì)于他，那不是了不得的失??；

太陽(yáng)依舊照著白腿落進(jìn)綠波里；

那華貴而精巧的船必曾看見(jiàn)

一件怪事，從天上掉下一個(gè)男孩，

但它有某地要去，仍靜靜地航行。（查良錚譯）

然而劇場(chǎng)讓我們無(wú)法不注視舞臺(tái)，注視死亡。拉爾迪問(wèn)貝道想以什么方式死去，她回答：在家中，在最?lèi)?ài)的夏天，在暴雨過(guò)后，在巴赫的音樂(lè)里。舞臺(tái)上降下雨霧，拉爾迪坐在鋼琴前彈奏巴赫，貝道的臉在迷離惝恍的光影中，漸漸從屏幕上消失了。

貝道對(duì)劇場(chǎng)并不陌生。20歲時(shí)，她曾在柏林人民劇院擔(dān)任臨時(shí)演員，最后在《羅密歐與朱麗葉》中飾演凱瑟琳，一個(gè)沒(méi)有臺(tái)詞的角色，她抱怨為什么不讓她演朱麗葉。而在生命的最后，她成為舞臺(tái)上的主角，說(shuō)了很多，最后歸于靜默?；舴蚵顾栐凇妒廊恕分杏幸痪渑_(tái)詞很好地描述了這個(gè)場(chǎng)景：“我看著你，正是因?yàn)槲铱粗悖阍谒劳雒媲安⒉还聠??！?/p>

這不僅是劇場(chǎng)對(duì)貝道的救贖，也是對(duì)劇場(chǎng)本身的救贖。觀(guān)眾進(jìn)劇場(chǎng)期待看到什么？拉爾迪在開(kāi)場(chǎng)時(shí)調(diào)侃道：兩個(gè)人的愛(ài)情，三個(gè)人的嫉妒，四個(gè)人的家庭故事，五個(gè)人的古典名著；但米洛·勞只給了我們一個(gè)人的孤獨(dú)與死亡。米洛·勞一直致力于創(chuàng)造“真實(shí)劇場(chǎng)”， 正因?yàn)槲覀兊纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)越來(lái)越具戲劇性，劇場(chǎng)必須重新定位與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，尋找清楚傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的可能性，而不是做出另一場(chǎng)籠統(tǒng)的奇觀(guān)或是過(guò)度戲劇化地表現(xiàn)個(gè)人生活。作為一部戲劇作品的主角，貝道的特點(diǎn)可能在于她沒(méi)有什么顯著的特點(diǎn)，在這個(gè)意義上，她比有錢(qián)男人更能代表“世人”。

米洛·勞過(guò)去的作品往往聚焦重大歷史和社會(huì)事件，或者像《根特祭壇畫(huà)》那樣，顯露出展示社會(huì)全景的野心。他和拉爾迪曾經(jīng)合作過(guò)《列寧》，以這位俄國(guó)革命家生命的最后幾周為背景，探討了20世紀(jì)的烏托邦實(shí)踐。但在《每一個(gè)女人》中，沒(méi)有絕對(duì)的、預(yù)先確定的真理可供追求，也沒(méi)有聲稱(chēng)要找到人類(lèi)存在的意義，它是完全非政治化、私人化的。死亡是一種個(gè)人體驗(yàn)，我們每個(gè)人都是要死的，在注視死亡的時(shí)候，劇場(chǎng)可以成為一個(gè)臨時(shí)的社群。在2020年，這種感覺(jué)一定更加強(qiáng)烈。米洛·勞說(shuō)：“你必須經(jīng)歷很多痛苦，最后也許會(huì)有一點(diǎn)小小的領(lǐng)悟，或者一瞬間的溫柔，一種社群的感覺(jué)。但生活中的所有矛盾也仍然存在。烏托邦只是作為一線(xiàn)希望而存在?！?

我的朋友郭晨子用“謙卑”來(lái)形容這個(gè)作品。劇場(chǎng)可以做到的不多，但也許是因?yàn)閰⒓恿诉@個(gè)項(xiàng)目，貝道比醫(yī)生預(yù)計(jì)的活得更久。她也得到了足夠的報(bào)酬，可以去往她理想的長(zhǎng)眠之地。然后，她一次次地從觀(guān)眾眼前消失，一次次地在劇場(chǎng)中復(fù)活。

作者" 劇評(píng)人

“Everywoman： Life and Death on Stage，” The Berliner， 2020-10-15.