經(jīng)典的變與不變

2024年10月14日至10月16日，北京人民藝術(shù)劇院（以下簡(jiǎn)稱“北京人藝”）在上海上音歌劇院演出了經(jīng)典劇目《茶館》，此次演出匯集了第二代《茶館》演員最強(qiáng)陣容，梁冠華飾王利發(fā)、濮存昕飾常四爺、馮遠(yuǎn)征飾松二爺、楊立新飾秦仲義、龔麗君飾康順子、吳剛飾唐鐵嘴和小唐鐵嘴、何冰飾劉麻子和小劉麻子、岳秀清和辛月飾小丁寶，除此之外還有一眾實(shí)力派演員聯(lián)袂出演?！恫桊^》自1958年由焦菊隱、夏淳執(zhí)導(dǎo)在首都劇場(chǎng)首演以來，逐步形成了兩代演員陣容。第一代演員有于是之、藍(lán)天野、鄭榕等人，1992年第一代演員封箱戲演出前，當(dāng)時(shí)的媒體就有關(guān)于“北京人藝的旗幟還能打多久”的疑問。1如今第二代主要演員大部分已到退休年齡，觀眾希望他們可以演得更久，但也不免憂思未來能否有人從他們手中接過《茶館》，原汁原味地繼續(xù)演下去。老舍先生的劇本白紙黑字，毫無疑問可以永久流傳，但話劇是靠演員演的，尤其是《茶館》這樣一部人物眾多、沒有貫穿始終的故事情節(jié)，也沒有集中性矛盾沖突的圖卷式戲劇，不熟悉老北京歷史的讀者在閱讀文本時(shí)的體會(huì)不如觀看劇場(chǎng)演出來得直接、深入。焦菊隱、夏淳、于是之等打造的《茶館》演出，以現(xiàn)實(shí)主義演劇風(fēng)格將觀眾帶入特定時(shí)代，感受到每個(gè)小人物的鮮活與其群體性命運(yùn)，這一風(fēng)格是否應(yīng)保持不變，又能否被傳承下去，這的確是一個(gè)問題，別的不說，單單是林兆華在北京人藝執(zhí)導(dǎo)的《茶館》就與焦菊隱版《茶館》（以下簡(jiǎn)稱“焦版”）形成了對(duì)照。因此，結(jié)合北京人藝《茶館》此次在上海的演出，我想談?wù)勛约簩?duì)這一問題的認(rèn)識(shí)。

一

探尋《茶館》經(jīng)久不衰的魅力，單單從劇本出發(fā)恐怕是不夠的，正如它被稱為“東方舞臺(tái)上的奇跡”，舞臺(tái)演出賦予了《茶館》生命，舞臺(tái)演出與這部作品的經(jīng)典性生成密不可分，劇場(chǎng)中現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)定式的持續(xù)仍與當(dāng)代觀眾的審美相契合。

在上音歌劇院的舞臺(tái)上，當(dāng)大傻楊打著骨板兒以數(shù)來寶的方式向觀眾講述當(dāng)時(shí)社會(huì)背景及各種人事時(shí)，觀眾迅速被吸引了，這種源于民間說書的藝術(shù)形式因?yàn)榫眠h(yuǎn)而給觀眾觀劇帶來陌生新奇感，彌合了地區(qū)差異、時(shí)間差異。第一幕開啟，舞臺(tái)上濃郁的老北京風(fēng)味，更是讓非北京地區(qū)的觀眾毫不費(fèi)力地感受到20世紀(jì)初老北京底層市民社會(huì)生活樣態(tài)。這種處理方式源自20世紀(jì)50年代焦菊隱導(dǎo)演的美學(xué)創(chuàng)造。為什么在距離首演已經(jīng)過了60多年的當(dāng)下，北京人藝于上海的演出，在舞臺(tái)處理上仍舊還原焦版劇場(chǎng)美學(xué)風(fēng)格，自2005年重排焦版后就一直選擇不變呢？在此次北京人藝上海駐演新聞發(fā)布會(huì)上，扮演常四爺?shù)难輪T濮存昕說：“這個(gè)劇100年以后如果說沒有更好的藝術(shù)方式的話，咱們就甭改，可以一直演下去?！?從這個(gè)意義上說，北京人藝之所以選擇不變，是因?yàn)榻咕针[的舞臺(tái)處理方式至今仍是最契合《茶館》原作風(fēng)格的。老舍在《茶館》中不以單一事件貫穿全劇，而以群像展現(xiàn)時(shí)代變遷，焦版在美學(xué)層面與老舍的創(chuàng)新產(chǎn)生了默契。舞臺(tái)上沒有固定的焦點(diǎn)，尤其是第一幕，幕啟時(shí)觀眾可以在背景與人物互動(dòng)中隨機(jī)尋找自己的觀賞焦點(diǎn)，如觀看中國(guó)風(fēng)俗畫卷一般。這種舞臺(tái)呈現(xiàn)將那一段歷史中的北京底層市民生活樣態(tài)進(jìn)行了最貼切、最自由也是最充分的動(dòng)態(tài)藝術(shù)呈現(xiàn)，代表了北京人藝獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格—一種生活表象之下具有內(nèi)在真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求。學(xué)者田本相曾概括說：“人藝的風(fēng)格是在排老舍、曹禺、郭沫若等杰出劇作家的劇作中逐步形成的，特別是焦菊隱先生導(dǎo)演的《茶館》，奠定了人藝風(fēng)格的基石。”并且這種風(fēng)格“已經(jīng)成為劇院的文化氛圍，成為劇院的詩(shī)性靈魂和代代相傳的藝術(shù)基因，鑄入人藝藝術(shù)家的生命之中。”3從某種程度上來說，焦版《茶館》所構(gòu)建的劇場(chǎng)美學(xué)對(duì)北京人藝演劇風(fēng)格的形成具有引領(lǐng)和范式意義，這樣一種美學(xué)范式具有傳承意義。

2024年版的演出選擇不變，除了劇場(chǎng)美學(xué)方面焦版《茶館》曾給北京人藝的演劇開宗立派、奠定基礎(chǔ)之外，還與《茶館》濃郁的地方感有關(guān)。何謂地方感？簡(jiǎn)單地說，就是地方本身所具有的特質(zhì)及人們自身對(duì)地方的依附，4強(qiáng)調(diào)人與地方深切的情感聯(lián)結(jié)。《茶館》具有濃郁的地方特色，并包含一種經(jīng)過社會(huì)和文化改造后的特殊人地關(guān)系，劇中茶館不僅是市民的日常生活場(chǎng)所，也是老北京“地方文化志”的特殊載體，使得這部劇成為人們認(rèn)識(shí)北京的一種地方性知識(shí)，讓觀眾具有洞悉20世紀(jì)上半葉北京世態(tài)風(fēng)情的審美期待。人文地理學(xué)家約翰·斯頓主張一定要透過生存于某一地域當(dāng)中人的經(jīng)驗(yàn)世界去獲取某一地域的知識(shí)。該知識(shí)并非脫離了人而存在的普遍性知識(shí)，而是一種地方性知識(shí)，它能幫助人們達(dá)到某一地域的深度理解。5盡管“京味”正式作為一種文化概念被命名是在20世紀(jì)80年代，但大多數(shù)研究者都傾向于將老舍視為京味文學(xué)的奠基人。一種地方特色的“味兒”，實(shí)際上是一種地方文化特征的體現(xiàn)，戲劇演出不僅是對(duì)文本的再現(xiàn)，也是文化記憶的載體。日本學(xué)者白井啟介對(duì)《茶館》舞臺(tái)氣氛的個(gè)性化、風(fēng)格化問題作過如下描述：“大幕拉開時(shí)，我們便感覺到一種神秘的力量，似乎展現(xiàn)在面前的茶館，就是真正的北京本色。……使我們產(chǎn)生出‘這就是北京’的幻覺?！?本次《茶館》的舞臺(tái)風(fēng)格化處理仍舊追求“這就是北京”的幻覺，觀眾能夠從中感受到北京城的另一種底蘊(yùn)，看到民族性格與心理的一種樣態(tài)。茶館不僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的舞臺(tái)背景，它代表著老北京特定的社會(huì)秩序和文化系統(tǒng)。這種地方感的喚起依托于無數(shù)細(xì)節(jié)，為了保留原汁原味的演出效果，劇組所有部門細(xì)致到任何一個(gè)音響效果都不輕易改動(dòng)。

二

雖然北京人藝將焦版《茶館》視為自身風(fēng)格的代表作和保留劇目，堅(jiān)持原汁原味地呈現(xiàn)焦菊隱的導(dǎo)演藝術(shù)，但2024年版的《茶館》是不是完全對(duì)標(biāo)焦版《茶館》呢？如果仔細(xì)對(duì)比第一代演員與第二代演員的表演，會(huì)發(fā)現(xiàn)在其不變的美學(xué)追求中，演員的形象塑造發(fā)生了變化。盡管《茶館》第一代演員的表演似乎成為一種經(jīng)典范式，是北京人藝一代又一代演員學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的教科書式的存在，但第二代演員基于自身經(jīng)歷與對(duì)人物理解的不同，呈現(xiàn)出不一樣的角色造型。以對(duì)王利發(fā)這一角色的塑造來說，于是之版的王利發(fā)眉頭越皺越深，愁苦色彩更重，觀眾同情這樣一個(gè)被時(shí)代傾軋的善良的苦命人；梁冠華版的王利發(fā)則在苦難的暗色上增添了一抹樂觀與幽默的亮色，一個(gè)積極且樂觀的人最終還是落下了悲慘的結(jié)局，這讓觀眾心頭多了一聲嘆息。從外形上看，于是之比較清瘦，瘦削的臉會(huì)讓觀眾感受到動(dòng)蕩年代中底層人物的貧苦，梁冠華老師偏胖，之所以選擇梁冠華扮演王利發(fā)，林兆華導(dǎo)演認(rèn)為如果掌柜整日愁苦，茶館就無法在動(dòng)蕩時(shí)局中存活幾十年。因此人物需要一些內(nèi)心的幽默感，梁冠華正好具備外表親和與內(nèi)心幽默的特質(zhì)。在演出中，梁冠華也有意增添了一些細(xì)節(jié)來體現(xiàn)人物的幽默特點(diǎn)。例如王利發(fā)回望自己的一生，提到請(qǐng)女招待一事時(shí)，于是之是坐在桌前完成這段表演的，說話間用手打了自己一巴掌表示羞愧。梁冠華則故意站著，比劃著戲曲旦角兒的姿勢(shì)說這件事情，比劃的時(shí)候沒站穩(wěn)還扶了一下椅子，將人物的內(nèi)心幽默感與實(shí)際年齡結(jié)合起來。觀眾在觀看中發(fā)出的笑聲，一方面來自老舍劇本中幽默的語(yǔ)言，另一方面則來自演員在細(xì)節(jié)動(dòng)作上有意識(shí)地進(jìn)行幽默性格塑造。

第二代演員對(duì)于人物關(guān)系的理解也有些不同，例如康順子要離開茶館與老掌柜告別時(shí)，于是之演出了王利發(fā)面對(duì)越來越亂的世道的心煩，而在梁冠華與龔麗君兩位演員的表演處理中，則能明顯感覺到王利發(fā)和康順子之間更微妙的情感關(guān)系。送別時(shí)王利發(fā)對(duì)兒媳說自己心里一輩子沒這么亂過，結(jié)果一抬眼看到康順子正看著自己，他感覺自己的情感流露有些失態(tài)，就停頓了一下。兒媳明顯感覺到兩人情感的涌動(dòng)，于是自己先到門口去，留兩人在柜臺(tái)前。王利發(fā)與康順子之間似乎有千言萬語(yǔ)要說，康順子深深地鞠了一躬說：“老掌柜，您硬硬朗朗”，7兩個(gè)人眼神交匯后長(zhǎng)久地停頓，又在沉默中錯(cuò)開，王利發(fā)似乎要挽留，最終只是化為“走吧、走吧”的示意。這種情感的流露是梁冠華與于是之對(duì)于王利發(fā)與康順子情感關(guān)系的不同解讀，梁冠華認(rèn)為，在王利發(fā)妻子很早就去世的情況下，王利發(fā)和康順子孤男寡女之間不可能沒有相互的情感依靠。演員層面的創(chuàng)新豐富了人物性格維度，使《茶館》在保持經(jīng)典底色的同時(shí)煥發(fā)新的活力。表演風(fēng)格的演變和新解讀展現(xiàn)了作品在不同歷史語(yǔ)境中的適應(yīng)性與生命力，使北京人藝的《茶館》在傳承中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)再創(chuàng)作。

三

《茶館》的演劇風(fēng)格在保持經(jīng)典的同時(shí)，有沒有可能作一些探索和調(diào)整？從2024年北京人藝在上海的演出情況看，是有一些新的解讀和變化，只是這些變化在整體上沒有動(dòng)搖焦版的基本特色。相比之下，北京人藝的《茶館》是有過另一種風(fēng)格的演劇實(shí)驗(yàn)，這就是1999年林兆華版、2017年李六乙排的四川版、2017年王翀的《茶館2.0》版和2019年孟京輝版，這些版本有的甚至完全顛覆了焦版的舞臺(tái)處理方式。例如孟京輝版《茶館》模糊了一切時(shí)空的具體所指，將一個(gè)巨大的鋼鐵環(huán)形裝置立于舞臺(tái)上，他希望借此傳達(dá)出他所理解的《茶館》中的普世價(jià)值。在王翀導(dǎo)演的《茶館2.0》中，演出地點(diǎn)變成了北京一所中學(xué)的教室，原劇本所有的臺(tái)詞都被保留下來，穿著自己日常服裝的高中生站在課桌上讀臺(tái)詞。老舍的女兒舒濟(jì)看了王翀導(dǎo)演的《茶館2.0》后表示了認(rèn)可，她看到原作中種種欺壓順理成章地演變成當(dāng)代校園暴力，由此聯(lián)想，類似的表演可以發(fā)生在工廠廠房或企業(yè)辦公區(qū)，《茶館》的文本并未遠(yuǎn)離人們的生活，它鮮活的現(xiàn)實(shí)意義值得被不斷激發(fā)。8雖然這些演出版本所受評(píng)價(jià)褒貶不一，但是他們展現(xiàn)了關(guān)于經(jīng)典劇目如何在保留核心價(jià)值的同時(shí)，適應(yīng)時(shí)代變化并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新表達(dá)的思考。這些新解讀以當(dāng)代視角對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行再創(chuàng)造，表明《茶館》在當(dāng)代依然具有豐富的舞臺(tái)演繹空間。

四

經(jīng)典作品在流傳過程中，根據(jù)觀眾的需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)卣{(diào)整變化可能是一種常態(tài)。當(dāng)今對(duì)莎士比亞戲劇的解讀已與數(shù)百年前大不相同，不同國(guó)家和劇院通過對(duì)原作的重新詮釋與舞臺(tái)創(chuàng)新，為這些經(jīng)典賦予了新的意義和形式，而這些新的呈現(xiàn)往往本身也成了經(jīng)典。經(jīng)典作品的生命力在于能夠在多樣化解讀與新的表現(xiàn)形式中不斷延展與煥發(fā)?！恫桊^》以其穩(wěn)定的表演形態(tài)，以看似“不變”的外在形式，保留其在觀眾觀劇體驗(yàn)中的美好記憶。事實(shí)上，《茶館》并非僅有一種呈現(xiàn)方式，但由于其演出難度大并且在中國(guó)話劇史上具有特殊的演劇地位，很少有院團(tuán)能夠挑戰(zhàn)這部經(jīng)典，不過當(dāng)下觀眾仍然期待新的表現(xiàn)形式的出現(xiàn)—這種期待不在于新排的《茶館》是否能超越焦版的高度，而是希望這一經(jīng)典能在豐富的解讀中保持與當(dāng)代觀眾的共鳴，從而拓展其藝術(shù)生命的多重維度。

觀眾的反饋同樣對(duì)《茶館》的經(jīng)典性形成具有重要意義，接受美學(xué)理論家姚斯主張藝術(shù)作品的歷史本質(zhì)，決不能被單純的藝術(shù)品生產(chǎn)的考察和作品描述所抹殺，相反應(yīng)該把文學(xué)看成生產(chǎn)和接受的辯證過程。9《茶館》選擇“不變”，在舞臺(tái)上的持續(xù)演出，不僅僅是北京人藝的藝術(shù)堅(jiān)守，更是觀眾不斷給予積極反饋的結(jié)果。無論是對(duì)角色的同情、對(duì)歷史場(chǎng)景的懷念，還是對(duì)民族文化的認(rèn)同，觀眾的這些情感參與一定程度上促成了《茶館》的經(jīng)典地位。2024年坐在上音歌劇院的觀眾仍舊深受感動(dòng)，對(duì)這部作品獻(xiàn)上了經(jīng)久不息的掌聲，但這并不意味著《茶館》的演出應(yīng)該被固化永遠(yuǎn)不變，姚斯的觀點(diǎn)對(duì)于我們理解《茶館》的變與不變問題具有啟發(fā)性，他指出：“如果文學(xué)史家囿于客觀性理想，只限于描述一個(gè)封閉的過去，對(duì)于他自己那個(gè)未完成的時(shí)代不置可否，把當(dāng)代文學(xué)一味推卸給批評(píng)家，自己則抱守‘名著經(jīng)典’，同文學(xué)的最近發(fā)展保持一兩代的歷史距離，以求無過無失，那么他介入當(dāng)前的文學(xué)現(xiàn)象至多也不過是充當(dāng)一個(gè)被動(dòng)的讀者?！?0盡管《茶館》演出的創(chuàng)作者們并不是“文學(xué)史家”，但對(duì)于《茶館》文本的解讀同樣不能拘泥于原作所處的時(shí)代，《茶館》的經(jīng)典性形成需要與當(dāng)下緊密相連，從而促進(jìn)其文化價(jià)值的持續(xù)發(fā)展與再生。

《茶館》躋身經(jīng)典之列，須從其劇本的文學(xué)價(jià)值、舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)性與觀眾反饋三重視角加以考量，缺一不可。在其經(jīng)典化的過程中，北京人藝始終秉持焦版的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格，該風(fēng)格既彰顯了民族特質(zhì)，也為觀眾所喜聞樂見，充分展現(xiàn)了北京人藝獨(dú)特的劇場(chǎng)美學(xué)。這種現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)與細(xì)膩，使得作品超越時(shí)間，與觀眾產(chǎn)生了情感上的恒久共鳴。觀眾能夠通過王利發(fā)、常四爺、松二爺，甚至是僅僅出場(chǎng)一次的茶客等眾生相，洞見普通個(gè)體在歷史洪流中的掙扎，這種情感共鳴使得《茶館》無需復(fù)雜的形式創(chuàng)新，便能夠長(zhǎng)久吸引觀眾，成為觀眾情感寄托的載體。在老舍筆下“茶館”這一空間變成了代表“北京”的一個(gè)特殊符號(hào)，在六十余年的演出中，《茶館》這部劇逐漸成為城市文化發(fā)展中，代表北京地方文化獨(dú)特性的一個(gè)符號(hào)；“不變”的演出樣式對(duì)今天的觀眾來說仍舊魅力不減，同時(shí)演員也一直在以當(dāng)下的視角對(duì)人物進(jìn)行新的解讀，在表演中不斷探索人物的多面性。整體而言，北京人藝對(duì)《茶館》的演出是在一種定式之中，觀眾仍舊對(duì)《茶館》新的呈現(xiàn)保有期待，經(jīng)典作品的美學(xué)范式具有持久的藝術(shù)價(jià)值，而基于作品豐富內(nèi)涵引發(fā)的現(xiàn)代性變式同樣可以為其增添生命力。

作者" 上海戲劇學(xué)院戲文系研究生

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