淺談古典文學(xué)傳統(tǒng)對金宇澄《繁花》的影響

[摘" 要] 細(xì)究金宇澄的小說《繁花》，可以發(fā)現(xiàn)它幾乎處處潛藏著中國古典文學(xué)的影子。從行文走筆來看，它承繼了中國古典文學(xué)話本中的嵌套式寫作結(jié)構(gòu)，通過對描寫和修辭的擬古化處理，演寫了一本以上世紀(jì)上海市民作為主體的傳奇。而在表情達(dá)意方面，《繁花》以古典文學(xué)中“哀而不傷”的詩學(xué)傳統(tǒng)為主旨，將虛無和悲觀的情感隱含在故事的發(fā)展之中，體現(xiàn)了一種克制的悲憫情懷。它充分汲取了中國古典文學(xué)的優(yōu)秀因子，實現(xiàn)了中國當(dāng)代小說在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的接續(xù)性發(fā)展。

[關(guān)鍵詞] 金宇澄" 《繁花》" 古典文學(xué)

[中圖分類號] I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）30-0047-04

中國小說從最初的《搜神記》，到唐宋時期的《唐傳奇》《太平廣記》，再到明清時期的《三言二拍》《金瓶梅》《紅樓夢》，然后到民國的白話章回體小說，走過了一個漫長的發(fā)展歷程。而在20世紀(jì)中葉后，中國小說創(chuàng)作逐步走向現(xiàn)代化變革之路，意識流、象征主義、魔幻現(xiàn)實主義等西方文學(xué)流派的影子，在中國當(dāng)代的文學(xué)作品當(dāng)中頻頻出現(xiàn)。反而是古典文學(xué)傳統(tǒng)，隨著信息化時代的發(fā)展，退到了文學(xué)創(chuàng)作的邊緣地帶。在這樣一個文學(xué)創(chuàng)作的大環(huán)境下，金宇澄《繁花》的橫空出世可謂是一種“文藝復(fù)興”。

正如金宇澄在訪談中提到的“我和《繁花》，是看輕時代的，時代很快就會過去，就算它重要，也是因為這幾十年，我們活著，所以覺得特別重要。我們看歷史書，翻一頁就是五百年。人的一生，不是一棵樹，是一片樹葉，最后都會不知所終。”[1]《繁花》是建構(gòu)在歷史和現(xiàn)代之中的一部作品，因為有歷史內(nèi)核，所以可以看清浮華的時代，因為在古典的基礎(chǔ)上書寫現(xiàn)世的篇章，所以特別重要。從這個角度出發(fā)對《繁花》進(jìn)行觀照，我們有理由斷定，古典文學(xué)傳統(tǒng)對金宇澄的《繁花》是影響匪淺的。

一、話本的“嵌套式”敘事結(jié)構(gòu)

敘事學(xué)從某種程度上來說其實是小說寫作當(dāng)中的一種方法論，它就像在虛構(gòu)與想象的高樓中修筑了一座“電梯”，將虛幻與地面的現(xiàn)實聯(lián)系到一起，同時借以這座“電梯”貫通上下、靈活來去。而在敘事學(xué)理論包括的幾個部分當(dāng)中，尤其不能忽視的是“敘事結(jié)構(gòu)”。一篇小說作品的敘事結(jié)構(gòu)，用以組合了大部分的故事事件和人物關(guān)系，所以是我們從文本角度探究作品的關(guān)鍵。從敘事學(xué)理論的角度來分析《繁花》，可以發(fā)現(xiàn)它有一表一里的兩個敘事結(jié)構(gòu)——“雙線敘事”以及“嵌套式敘事”。由于雙線敘事屬于比較常見的外層敘事結(jié)構(gòu)，因此接下來僅對小說中的“嵌套式”敘事結(jié)構(gòu)展開深入地解讀。

“嵌套式”敘事結(jié)構(gòu)的理論雖然是由西方提出的，但其早已見諸于《金瓶梅》《紅樓夢》等中國古典話本小說中。主要有兩層含義：一是將一個或多個敘事單元嵌套在一個大的主敘事線中，每個敘事單元都可以獨立于主敘事線之外，但又在主敘事線的發(fā)展中起到了重要作用。二是一個敘事中插入另一個故事、一條線索勾出另一條線索、一個角色帶出另一個角色的敘事結(jié)構(gòu)。

由此視角來探究《繁花》我們可以發(fā)現(xiàn)：

《繁花》整體上就運用了這種“嵌套式”敘事的方法，它的敘事主線和《紅樓夢》類似，也是一條關(guān)于人物故事——阿寶、滬生、小毛三人從小到大的故事，另一條關(guān)于環(huán)境故事——20世紀(jì)60年代與90年代的上海生活。小說在同時展開兩條敘事主線的過程中，又嵌套了梅瑞、李李等人的故事，豐富了小說內(nèi)容和情節(jié)，于世味平淡中見繁花。說到繁花，這些女子分開來看每一位都是一種具有特色的花。梅瑞是一朵梅花，迎霜斗雪，處處彰顯她的香氣。同時和兩個男人交往，一個是有房子的北四川路男人，另一個是滬生，兩頭應(yīng)付無誤；為了阿寶甩掉滬生，依然憑自己的本事讓滬生心甘情愿為她和阿寶牽線；搭上阿寶的關(guān)系之后，馬上搶了同事汪小姐的業(yè)務(wù)；后來和自己姆媽的情人香港小開糾纏在一起，又想辦法進(jìn)了小開公司當(dāng)經(jīng)理?！鞍氄f，梅瑞，踏雪看梅，總可以吧。李李說，我吃醋了?！盵2]踏雪看梅，梅花在以阿寶為代表的男性視角里是美麗的，而在以李李為代表的女性視角里則是惹人嫉妒、嫉恨的，這也暗暗為梅瑞最后的結(jié)局埋下了伏筆。

再來說環(huán)環(huán)相扣的“嵌套式”敘事。引子其實是整部小說的一個提綱，它跟古典戲劇開頭的“傳概”起的是同一作用，敘述者在這個時候好比“副末”的角色，還沒有扮演劇中的任何角色，而是以局外人的身份，介紹重要人物和劇情提要。敘述者作為一個局外人來旁觀書寫的過程也是值得探究的——首先借由陶陶之口帶出小說的重要人物——阿寶、梅瑞等，這是第一環(huán)（人物帶出人物）。接著在和陶陶聊天的過程中，因為講葷笑話觸發(fā)了滬生對梅瑞、阿寶往事的回憶，這是第二環(huán)（線索引出線索）?；貞洰?dāng)中自然而然涉及了另一部分重要人物——蓓蒂、小毛、李李等，并且在回憶的文章片段中，敘述者又對陶陶口中提到的一些人物經(jīng)歷做了“重復(fù)敘述”，避免在初步介紹人物的階段形成對角色單一刻板的印象，這是回扣第一環(huán)，也是第三環(huán)（故事穿插故事）。從敘事學(xué)的角度我們可以發(fā)現(xiàn)，引子部分在此作為一個前奏敘事單元，已經(jīng)把準(zhǔn)了小說“嵌套式”敘事的基本雛形。

金宇澄在小說后序中說“話本的樣式，一條舊轍，今日之輪滑落進(jìn)去，仍舊順達(dá)，新異”?！斗被ā返某晒φf明了中國古典的敘事結(jié)構(gòu)用在現(xiàn)代小說里面，舊瓶裝新酒，只要搭配得適宜，作者的“排兵布陣”功力足夠，也是絲毫不過時的。反而是不顧實際，過分追求西化和流行的敘事作品，最后容易千篇一律，將作者束縛在套路化寫作的陷阱里面。

二、對描寫和修辭的擬古化處理

小說是一門語言的藝術(shù)，語言是杰作的主要元素。張愛玲、錢鐘書等人通過多姿多彩的語言實踐發(fā)展了自己獨特的個人風(fēng)格。也就是說，讀一行文字就能讓讀者感受出他們的語言風(fēng)格。典雅、蘊藉、智慧、深邃的文化傳統(tǒng)，能給讀者帶來很多樂趣。從這方面來看，金宇澄的《繁花》在當(dāng)代眾多的小說作品中取得的成就可謂是獨樹一幟的。我們需要注意的是，這種獨樹一幟并非指《繁花》完全拋開了張愛玲等“民國”小說家常用的語言范式，而是金宇澄運用他本身深厚的古典文學(xué)素養(yǎng)和良好的文字功底將近代以來的小說語言藝術(shù)再度融匯淬煉，然后最終發(fā)展出我們所看到的《繁花》的藝術(shù)語言風(fēng)格。

《繁花》的敘述年代其實并非中國歷史上定義的古代時期，但又因為距今而言已有不短的時間距離，所以小說的語言風(fēng)格需要在古典與現(xiàn)代之間找到一個合適的平衡點——即需要將小說的傳統(tǒng)性和先鋒性在語言上做到很好的融會貫通。金宇澄在這方面采取了兩個效果顯著的辦法：（1）對人物、環(huán)境等的白描化處理。（2）對詞、句的擬古式錘煉。

1.對人物、環(huán)境等的白描化處理

《繁花》除卻在形式結(jié)構(gòu)的層面上汲取了話本、擬話本的營養(yǎng)之外，同時還在具體的敘事上完成了向中國傳統(tǒng)文學(xué)的致敬，這用金宇澄自己的話來說便是“愛以閑談而消永晝”[3]。

“禮拜天下午，梅瑞預(yù)備與康總約會，頭發(fā)指甲已經(jīng)做好，穿新絲襪，換戒指，項鏈，大鏡子前面，橫挑豎撿，再替換淡灰細(xì)網(wǎng)絲襪，Ann Summers蕾絲吊襪帶，玄色低胸背心，煙灰套裝，稍用一點粉餅，配珍珠耳釘……”

在《繁花》第六章的第二部分，梅瑞和康總約會之前，不出例外要嚴(yán)妝麗服打扮一番，但小說秉著一切語言敘述服務(wù)于劇情發(fā)展的原則，沒有過分在這上面濃墨重彩，同時因為梅瑞是劇情發(fā)展中的一個重要角色，作者也知道不應(yīng)缺失太多的描寫讓小說缺失一定的韻味。于是斟酌之下，我們看到了這段豐儉有度的人物白描：一連串的“做”“穿”“換”“挑”“撿”“用”等動詞，把梅瑞約會之前的梳妝打扮場景描繪得活靈活現(xiàn)。而在盛妝赴約之后，梅瑞有一個小動作——解開上裝紐扣。緊隨其后的是寫她“坐有坐相”的儀態(tài)，襯得這個小動作仿佛只是不經(jīng)意的舉動。但是再往下看，康總端詳之后夸了兩句，梅瑞又嫣然說，說的話雖然在訴苦、在埋怨，只是有了前面的鋪墊，讀者更多能感受到的是一方面她驚艷了康總之后得到的滿足感，一方面則是她借著說家事和康總調(diào)情的意味。寥寥幾筆，我們看到梅瑞的形象已經(jīng)鮮明地躍然紙上了。

“阿寶娘穩(wěn)坐長沙發(fā)，結(jié)絨線，身邊是翻開的《青春之歌》……棒針互相的摩擦聲。樓下又是鋼琴高音區(qū)響聲?！?/p>

這是在小說第三章描寫的一個晚上，阿寶心里還回蕩著那次和蓓蒂、蓓蒂爸爸去國泰電影院看過電影的感受，對蓓蒂的感情也隨著年紀(jì)變化慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N朦朧的愛情。整個小說中對阿寶和蓓蒂的感情描寫其實是很隱晦的，而在這個晚上，結(jié)絨線的聲音、麻雀的聲音、修洋傘的聲音，和樓下蓓蒂的鋼琴聲一齊向阿寶涌來，身邊阿寶娘問了一句，愛情的苦悶，啥意思。阿寶動一動身體，隨后聽到的還是樓下蓓蒂的鋼琴聲音，不用下文再過多贅述，環(huán)境的白描和人物心理的留白到此為止，已經(jīng)妙不可言。

2.對詞、句的擬古式錘煉

“梅小姐這天，淺笑輕顰，吐屬婉順，一頓飯，三個人相談甚歡，十分愉樂?！苯鹩畛物@然對梅瑞這個人物頗為偏愛，在小說的引子部分，讀者對“淺笑輕顰、吐屬婉順”的梅小姐可謂是印象深刻。宋代辛棄疾有詞云“歌欲顰時還淺笑，醉逢笑處卻輕顰”，講的同樣是酒宴之上一位美麗動人的女子，很有可能此處的“淺笑輕顰”正是化用了古人詩句?！赌鲜贰垥硞鳌罚骸皶畴S宜應(yīng)答，吐屬如流”，吐屬應(yīng)是談吐的古代雅用詞語，這里被金宇澄與婉順重新組用之后用來形容宴會上梅小姐的態(tài)度，十分精妙。

“火車過了嘉興，繼續(xù)慢行，窗外……也叫人如何平靜?！?/p>

再來看一段擬古風(fēng)的環(huán)境描寫，也是辛公《祝英臺近》云：“是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、帶將愁去。”原詞其實是寫一位女子等待心上人不至而發(fā)出的閨中愁情，因為無人可說無處宣泄，所以怨怪到了惱人的春色上。油菜花、稻田、柳枝等一眾景物帶出的時令環(huán)境自不必說，后半句更是化用無痕，由景入情，生動地向讀者傳遞出了一行人在這趟別有意味的春游開始就已經(jīng)春心難耐的情感，也為后續(xù)的故事發(fā)展做了隱晦的暗示，古典之外不拘于服務(wù)內(nèi)容而有的靈活創(chuàng)新，委實是增彩增色的一處妙筆。

小說中其實幾乎處處可見簡美凝練的白描手法，還有不少或化用古人詩詞，或穿插名人典故的精彩段落，因為多且繁復(fù)，就不再一一舉例。但金宇澄在《繁花》這部年代小說中，采取白描以及詞句擬古化處理的語言藝術(shù)，效果顯然如上文所說：典雅、含蓄、深刻、睿智并且富于文化傳統(tǒng)，給讀者帶來了深刻的印象和驚艷的閱讀體驗。

三、“哀而不傷”的詩學(xué)傳統(tǒng)

中國古代一直受到儒家思想的深刻影響，以士大夫階級為代表的知識分子群體普遍宣揚中和之道、恬淡之美。中庸之道的核心思想在于居中有度的處事態(tài)度，即不偏不倚、保持平靜、安寧、祥和的狀態(tài)，這種狀態(tài)體現(xiàn)在文學(xué)上好比《詩經(jīng)》中說“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”，主人公反復(fù)追求卻無法得到，因此夜不能寐，但就算如此，他也并沒有過分地宣泄這種悲傷的情感，或者由此怨懟上了這位姑娘，而是把自己的憂傷以一種委婉、隱晦的方式適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來。明代的震川先生寫過一篇《項脊軒志》，其中“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣”一句被譽(yù)為“哀而不傷”的典范。歸有光兩次寫作《項脊軒志》，這句膾炙人口的話正是他在第二次補(bǔ)序時所寫。在經(jīng)歷了娶妻、喪妻、仕途不遇等種種人事浮沉之后，歸有光再看此地、再憶離開的妻子，沒有直言痛苦，而是把心中無限悲涼，盡數(shù)投放到看一棵枇杷樹溫存的目光上，也是這樣深厚而克制的情感表達(dá)，令人感動。由此可見，“哀而不傷”其實是自古以來文人作家秉承的一種委婉、克制的情感表達(dá)，它介于悲和哀兩種情感元素之間，悲極傷身，有礙古人推崇的中庸精神，只有適當(dāng)?shù)?、不偏不逾的哀婉才是好的表達(dá)。

在《繁花》當(dāng)中，情愛、悲喜、生活都過去得太快，轉(zhuǎn)眼的時間，無邊的河水已經(jīng)漫上人生的堤岸，身在其中的人有時回首只會覺得當(dāng)時已惘然。虛無感、無常感在這部小說中時隱時現(xiàn)，真真假假、假假真真都被命運無情的手翻過書頁，讀完留給觀眾的不過是繁花落盡的蒼涼?！都t樓夢》的作者在開篇就寫：“假作真時真亦假，無為有處有還無。”《紅樓夢》整體的故事是虛實相生的，“虛”在一切的時間和空間，“實”在敘事和器物，還有人物的各種際遇、令人慨嘆的悲歡離合，一切虛構(gòu)的時間和空間之內(nèi)，一應(yīng)真實的人事在發(fā)生，作者似乎是其中的經(jīng)歷者，又是未來的旁觀者，情感是克制而悲憫的——金宇澄的《繁花》與此相較，是有異曲同工之妙的。某種程度上正是因為《繁花》虛實相生的寫作方式，才能很好地應(yīng)和作者想通過作品表達(dá)的對命運的無奈、對人性的慨嘆等思想主旨。

《繁花》中對于蓓蒂的消失，作者依然不著痕跡地采用了空白的手法，而這時的留白，具有一種神秘的色彩和內(nèi)斂的美感[4]。“姝華說，當(dāng)時，只覺得背后發(fā)冷……阿寶說，這肯定是故事，是神話?！痹凇斗被ā愤@部書中，蓓蒂是唯一不染塵垢的女性角色，她長相美麗，會彈鋼琴，情趣高雅，性格有趣，在幾個關(guān)于過去的篇章里，她帶給阿寶、滬生和小毛等人的都是美好的回憶。本書第十三章中最后一次提到阿寶的初戀蓓蒂的下落，通過親歷者姝華的講述，讀者隱約可以猜到蓓蒂和阿寶已經(jīng)離世了。但在姝華說完之后，阿寶不響。阿寶的不響，其實就是一種克制的哀傷，是敘述者視角里一種極大的悲憫。因為阿寶第一時間完全不能相信自己聽到的東西，所以不響兩字?jǐn)⑹稣吡魤蛄朔磻?yīng)的時間給他。同時他并不愿意接受蓓蒂已經(jīng)離開人世的事實，但是又不能對此做出改變，所以不響過后，我們看到他把蓓蒂的這個結(jié)局和童話選集聯(lián)系在了一起，克制著心中涌動的悲傷感情，竭力去接受蓓蒂的離開這一事實，蓓蒂也就此永遠(yuǎn)留存在阿寶的記憶里。

魯迅先生曾經(jīng)說過，“喜劇是把人生無價值的東西撕破給人看，悲劇則是把人生有價值的東西毀滅給人看?！盵5]

《繁花》是一部悲喜交加的小說，在金宇澄的筆下，觀眾不時能從謔笑科諢的場面里突然窺見一絲悲涼的意味，也會在霧慘云愁的困境中頓生看戲的心態(tài)，但在繁花落盡的最后，我們會發(fā)現(xiàn)一切竟然是過去、是現(xiàn)在，也是未來，金宇澄則是那個始終用悲憫的目光來觀照世情的人。

四、結(jié)語

金宇澄的《繁花》承繼了中國古典文學(xué)傳統(tǒng)中的嵌套式寫作結(jié)構(gòu)，通過運用整體的嵌套敘事和各個環(huán)節(jié)的分別嵌套敘事，填實了小說的劇情發(fā)展線，并且使其思想深度有所拔高，另外，大量運用白描和擬古的語言修辭，達(dá)到了意豐詞雅的效果，而在表情達(dá)意方面，秉承了古典文學(xué)中“哀而不傷”的詩學(xué)傳統(tǒng)，將虛無和悲觀的情感隱于故事的發(fā)展之中，體現(xiàn)了作者的人文主義思想與悲憫情懷。小說在結(jié)構(gòu)敘事、語言表達(dá)、主旨情懷等方面充分吸收了中國古典文學(xué)的營養(yǎng)，是中國當(dāng)代小說之中融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)世的佳作。

參考文獻(xiàn)

[1] 許知遠(yuǎn)，肖海生.單讀08：漫游者[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014.

[2] 金宇澄.繁花[M].上海：上海文藝出版社，2013.

[3] 楊杰蛟.論《繁花》與中國古代文論的關(guān)聯(lián)[J].邯鄲學(xué)院學(xué)報，2017（2）.

[4] 張課.淺析《繁花》中的留白藝術(shù)[J].淮海工學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2017（2）.

[5] 魯迅.再論雷峰塔的倒掉[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2014.

（特約編輯 范" 聰）