小說(shuō)的敘事形態(tài)

我們常說(shuō)：“你的文字”，其實(shí)這是一個(gè)很高的評(píng)價(jià)。我們知道，一般人是沒(méi)有自己的文字的，我們所使用的文字與詞語(yǔ)都是公共的，文字是我們每一個(gè)公民的公共財(cái)富，如何把公共的文字變成“私有”的，這確實(shí)是很多人都沒(méi)有意識(shí)到的問(wèn)題。

小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格

我們說(shuō)：“你的語(yǔ)言”，這是一個(gè)很高的評(píng)價(jià)。我們知道，世界上99.9%的人是沒(méi)有自己的語(yǔ)言的，他的日常交流與表達(dá)所使用的都是公共的、一種沒(méi)有語(yǔ)言特征文字與詞語(yǔ)。

語(yǔ)言有流源之分，公共語(yǔ)言為流；小說(shuō)家創(chuàng)作時(shí)因在敘事語(yǔ)言中注入了自己生命的體溫，而形成個(gè)人的表達(dá)世界的敘事風(fēng)格，這種語(yǔ)言為源，比如魯迅的語(yǔ)言，是一個(gè)作家為人類敘事學(xué)做出貢獻(xiàn)的標(biāo)志。

童年在故鄉(xiāng)看過(guò)一場(chǎng)雜技，主角是一個(gè)失去了雙臂的殘疾人，玩雜技全憑一雙腳：他用雙腳切菜，用雙腳拿針認(rèn)線做衣服。我至今仍然感嘆他的神奇，他沒(méi)有手臂也能像我們常人一樣生活。我常常想，如果我們?nèi)祟悏焊蜎](méi)有手臂只有雙腳，這世界該是一種怎樣的情景？我有一個(gè)朋友，練習(xí)反體書(shū)法，他寫(xiě)出的漢字就像我們寫(xiě)在白紙上的文字翻扣在透明的玻璃上看到的一樣，字是反的。不可思議的是，他竟然寫(xiě)得那么流暢，就像我們看到的英語(yǔ)、俄語(yǔ)、法語(yǔ)、日語(yǔ)一樣，幾乎構(gòu)成了一個(gè)全新的圖像體系，就像在東南亞的寺廟里婦女們用粉筆在門(mén)廊的地板上繪制出來(lái)的曼荼羅，或者像佛徒門(mén)在印度佛教圣地菩提迦耶所舉行的“時(shí)輪金剛灌頂”法會(huì)上用彩沙制作的時(shí)輪壇城一樣，構(gòu)成了一種象征符號(hào)。

由于不同的人的生理因素與主觀情感的介入，即便是相同的語(yǔ)言文字，對(duì)世界與物質(zhì)的再現(xiàn)也會(huì)產(chǎn)生像四季更替一樣繽紛艷麗的色彩。這就像同一種蝴蝶，納博科夫在亞利桑那州凱巴布高原大峽谷強(qiáng)烈的陽(yáng)光下看到的，與茨維塔耶娃在葉拉布加鎮(zhèn)附近的卡馬河邊，傍晚的花朵間看到的，絕對(duì)是兩個(gè)不同的形態(tài)，當(dāng)然，這與索爾仁尼琴在布良斯克前線漂浮著血腥的空氣里看到的那只蝴蝶也不相同。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是因?yàn)椤皞€(gè)人言語(yǔ)的特點(diǎn)”而形成的，也既是我們常說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格，一個(gè)作家的敘事語(yǔ)言風(fēng)格，是小說(shuō)敘事文本產(chǎn)生的根本。

不同的語(yǔ)言文字或者不同的宗教符號(hào)就是認(rèn)識(shí)與感知世界的不同方式。就像歌德或者雨果、黑格爾或者貝聿銘面對(duì)同一幢建筑因高低錯(cuò)落、疏密聚散所得到的不同的節(jié)奏與韻律一樣，小說(shuō)創(chuàng)作也會(huì)因作家感知世界方法的不同而產(chǎn)生多樣性，并由充滿個(gè)性的敘事語(yǔ)言構(gòu)成獨(dú)特的敘事文本，來(lái)傳遞和實(shí)現(xiàn)作者的意圖。每一個(gè)獨(dú)立的敘事文本，都因不同的相貌構(gòu)成自己認(rèn)知世界的方式，這就像你沒(méi)法從世界上成千上萬(wàn)的人中尋找到兩個(gè)完全相同面容的人一樣。萬(wàn)能腳與漢字的反體書(shū)法所給我的啟示就是一個(gè)小說(shuō)家在敘事上形成獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格的重要性。

語(yǔ)言的制度

語(yǔ)言對(duì)于我們來(lái)說(shuō)就是一種制度，是一種我們自覺(jué)遵守的最健全的制度；我們每一個(gè)人從出生起就自覺(jué)地接受這種制度的管制，因?yàn)檎Z(yǔ)言是我們與外部世界交流，我們賴以生存最基本的元素：但在這樣的語(yǔ)言制度下，我們往往會(huì)喪失掉語(yǔ)言的個(gè)性，對(duì)于我們小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，就是要擺脫這種語(yǔ)言制度對(duì)我們的束縛，創(chuàng)造出一種新的語(yǔ)境。

人類自從有了語(yǔ)言文字，就已擁有了一種制度。一個(gè)作家不能失去自己言語(yǔ)的制度?？匆粋€(gè)寫(xiě)作者是不是有出息，并不是看他會(huì)不會(huì)去臨摹生活中一些事件的皮毛，而是看他對(duì)人類的精神世界有沒(méi)有自己獨(dú)特的感受。

人是世間最深?yuàn)W的哲學(xué)。最偉大的作家就是最偉大的哲學(xué)家。這個(gè)哲學(xué)家表達(dá)自己的最根本的形式就是語(yǔ)言，一個(gè)作家能擁有自己的語(yǔ)言體系，那他就是一個(gè)了不起的作家。一個(gè)有思想的作家，他總是竭盡全力去把握人類靈魂的皺襞和行為的脈絡(luò)，但他又常常陷入語(yǔ)言所帶來(lái)的迷惘和苦惱。因?yàn)椋奶綄ね菦](méi)有先例的，他所要表達(dá)的是一些沒(méi)有人跡的荒原。

人是唯一具有自我意識(shí)，不單憑本領(lǐng)和生物種屬模式生存的動(dòng)物。他們打破了與自然的原始和諧，扛著理性的巨石，勇敢而又孤獨(dú)地走進(jìn)新天地。而作家的理性又富于情感色彩。

作家不同于科學(xué)家。但在眼下的語(yǔ)言系統(tǒng)里，我們小說(shuō)的寫(xiě)作日趨零碎、機(jī)械，這使許多自命不凡的寫(xiě)作者陷入其中而不能自拔。

我們不能蝸居于所謂的反映現(xiàn)實(shí)的庸庸碌碌的棚戶中，吟誦著可憐的滿足，變得小聰明、大愚癡。我們應(yīng)該明白，現(xiàn)實(shí)和真實(shí)是有一定距離的。我們應(yīng)該明白，語(yǔ)言對(duì)一個(gè)作家的重要性。

在現(xiàn)有的異化了的語(yǔ)言體驗(yàn)里，你是否感覺(jué)到自我已經(jīng)陌生？如果是，這將使我們深思。真誠(chéng)的作家要走出這種凡俗的沼澤，用自己的話語(yǔ)制度建造圣潔的領(lǐng)地和人生的境界，以此來(lái)觀照人生和自我。

這樣一來(lái)，他所擁有的語(yǔ)言才能更加有誘惑力，這就如同在一片潔白雪原之上，我們聞到了鮮花的芬芳。那樣，春天已經(jīng)離我們不遠(yuǎn)。

氣味

我們知道，好的小說(shuō)是應(yīng)該有味道的，或者說(shuō)要有氣味。而小說(shuō)的味道和氣味都是來(lái)自敘事語(yǔ)言。當(dāng)然，我所說(shuō)的語(yǔ)言絕對(duì)不是咬文嚼字，更不是用課堂上學(xué)來(lái)的修辭學(xué)去一句一句地規(guī)范。敘事語(yǔ)言的光彩是在你一起筆就已經(jīng)蘊(yùn)含在了你的文字之間的。那些文字會(huì)像小溪一樣在你的注視下流動(dòng)，她清澈透底而又充滿了活力，你語(yǔ)言中所表達(dá)的物體和事態(tài)要準(zhǔn)確，玲瓏剔透，你的語(yǔ)言要有情緒要有節(jié)奏感。你的文字表達(dá)人物心理時(shí)要富有一種質(zhì)感，像有一張薄薄的粉紅的彩紙擺在你的面前，使你有一種想觸摸的渴望。你的語(yǔ)言要富有情感，富有一種生命，就像一只潔白的鴿子，它從閱讀者的眼睛里飛出去，一直飛向純凈的藍(lán)天。你的文字要帶著讀者進(jìn)入你的感情世界，你哭他也哭，你笑他也笑。你敘事的語(yǔ)言應(yīng)該是一根無(wú)形的魔棒，你要使閱讀者感受幸福和苦難的滋味，使他焦慮和不安，使他孤獨(dú)和凄傷，就像秋風(fēng)一樣吹拂著他臉頰上的淚痕。這就是小說(shuō)的味道，這就是小說(shuō)的氣味。

小說(shuō)的敘事差異

小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，但這種虛構(gòu)是由語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)的，所以小說(shuō)的第一要素不是結(jié)構(gòu)或故事，而是語(yǔ)言。小說(shuō)的存在就是語(yǔ)言的存在，無(wú)論是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、想象與記憶，小說(shuō)的任何文體形式，都是由語(yǔ)言構(gòu)成和呈現(xiàn)的，所以語(yǔ)言就是形式，是文體產(chǎn)生的基礎(chǔ)。語(yǔ)言是人類生活和精神的容器，但并不是人類所有的語(yǔ)言都具有文學(xué)性。從小說(shuō)一出現(xiàn)，敘事語(yǔ)言就踏上了探索的路途，而且從未中止過(guò)。所以小說(shuō)的敘事語(yǔ)言不是日常生活的模仿，而是提煉和創(chuàng)造。說(shuō)它是探索和創(chuàng)造，就是在我們的小說(shuō)里出現(xiàn)的語(yǔ)言在現(xiàn)實(shí)里還不曾出現(xiàn)過(guò)，把沒(méi)有的變成現(xiàn)實(shí)，是我們敘事語(yǔ)言探索和創(chuàng)造的最終目的。我們視這種創(chuàng)造和探索為一個(gè)小說(shuō)家的語(yǔ)言風(fēng)格，這樣的小說(shuō)家十分稀少。因?yàn)橄∩俣蔀橄蠕h，所以先鋒是孤獨(dú)的，是與世俗為敵的，是一種艱苦的精神勞動(dòng)。小說(shuō)家的精神立場(chǎng)在他的語(yǔ)言里呈現(xiàn)得淋漓盡致，他用獨(dú)特的語(yǔ)言形式來(lái)表現(xiàn)人生和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，并站在人性的高度對(duì)歷史和生命進(jìn)行拷問(wèn)，為讀者提供一種極具個(gè)性的敘事文體。

敘事語(yǔ)言是衡量一個(gè)小說(shuō)家的重要標(biāo)尺。好的小說(shuō)家，即便我們從他作品里只抽出一小段文字來(lái)，也能看到他對(duì)語(yǔ)言的感覺(jué)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)技巧、對(duì)事物的感覺(jué)、小說(shuō)的意味、對(duì)生命的思考和追問(wèn)、對(duì)精神的探索等，都能從他的敘事語(yǔ)言里體現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，好的小說(shuō)又是不能言說(shuō)的，如果你企圖從他的小說(shuō)里說(shuō)出某種元素來(lái)，那就會(huì)喪失小說(shuō)本有的意韻。好的小說(shuō)具備多種元素，有時(shí)我們只注意到其中的一種，這是一個(gè)很有意思的現(xiàn)象。一部好的小說(shuō)，不同的讀者會(huì)看出不同的東西來(lái)。這就像魯迅對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究說(shuō)過(guò)的那段話：“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……”這就是一部好小說(shuō)應(yīng)該具有的能量。

就短篇小說(shuō)的敘事文體而言，是因由不同的敘事觀念而產(chǎn)生。比如卡夫卡，很多人在談?wù)撍男≌f(shuō)，為什么會(huì)這樣？這和他小說(shuō)的敘事有關(guān)?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝放c《饑餓藝術(shù)家》是敘事，不是講述；馬爾克斯的《禮拜二午睡時(shí)刻》與《格蘭德大媽的敬禮》是敘事，不是講述；博爾赫斯的《交叉小徑的花園》與《第三者》也是敘事，不是講述；敘事的核心是時(shí)間與記憶，在物理時(shí)間上展開(kāi)的對(duì)現(xiàn)實(shí)與記憶的呈現(xiàn)，敘事特征是當(dāng)下性；而講述的核心是講，在講別人怎么樣，自己怎么樣，現(xiàn)在怎么樣，過(guò)去怎么樣，這個(gè)事是怎么樣發(fā)展的，那個(gè)人又是怎樣想的，如果你仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)講述的人就沒(méi)有進(jìn)入真正的生活狀態(tài)，是旁觀，是事后，講的是已經(jīng)發(fā)生過(guò)的故事，其本質(zhì)是個(gè)說(shuō)書(shū)人；而現(xiàn)代小說(shuō)里的敘事，研究的是時(shí)間與記憶的問(wèn)題，是生命的正在進(jìn)行時(shí)，這跟生命的呈現(xiàn)有著密切的關(guān)系。這就是現(xiàn)代小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的根本區(qū)別。

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與現(xiàn)代小說(shuō)的另一個(gè)重要區(qū)別是，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的骨架是故事，而現(xiàn)代小說(shuō)的骨架是懸念。這個(gè)懸念不是故事里的懸念，是由我們無(wú)法把握的，在我們生命當(dāng)下的這一刻要發(fā)生的事情。我們不知道下一刻，在我們的生命里會(huì)發(fā)生什么事情，這就是支撐現(xiàn)代小說(shuō)的懸念。我們對(duì)生命進(jìn)程中未知的探索，就是支撐現(xiàn)代小說(shuō)的骨架。這個(gè)未知太豐富，有著無(wú)限hCg4F894EtuVdERch5aOd3J6+uzeUe15fmk8d20IjGU=的變數(shù)，這個(gè)未知展示了生活的無(wú)限性，而這個(gè)未知又對(duì)我們構(gòu)成神秘。我們不停地遭遇未知，身不由己地行進(jìn)在探尋未知的過(guò)程之中。同時(shí)，這個(gè)未知又是開(kāi)放的，是沒(méi)有結(jié)尾的。而現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)里的故事追求的卻是有頭有尾的故事，是自我封閉的。

短篇小說(shuō)文體的差異產(chǎn)生的原因是觀念問(wèn)題。比如我們常常說(shuō)起的先鋒小說(shuō)，它的敘事觀念多是建立在哲學(xué)的基礎(chǔ)上，像弗洛伊德關(guān)于“無(wú)意識(shí)”的哲學(xué)理論，康德關(guān)于“不可知”的哲學(xué)理論，柏格森關(guān)于空間時(shí)間和心理時(shí)間的哲學(xué)理論等等，都是現(xiàn)代小說(shuō)敘事文體產(chǎn)生的基礎(chǔ)。我們每天醒來(lái)，都要依靠記憶在時(shí)間的河流里確認(rèn)自己的身份。在時(shí)間里，記憶是有層次的。同時(shí)，在記憶里，時(shí)間也是有層次的。過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)，這一點(diǎn)海德格爾說(shuō)得很清楚。由于敘事主體對(duì)時(shí)間與記憶的介入，真正理解并在小說(shuō)敘事里展現(xiàn)那是非常困難的。

我舉個(gè)例子。你去參加聚會(huì)走進(jìn)一個(gè)房間，房間里有很多人、很多東西，由于主觀意識(shí)，那么多的東西你不能同時(shí)看到和感知到。在參加聚會(huì)的人中，你最初看到的是你最熟悉的，隨著時(shí)間的流逝，那些不熟悉的人才逐次進(jìn)入你的感知，屋里的東西也是這樣，比如你先看到桌子上擺的餐具，然后是你坐的那把椅子，接著是掛的什么顏色的窗簾，裝沒(méi)裝空調(diào)，掛沒(méi)掛電視，有沒(méi)有衛(wèi)生間等，在你的主觀意識(shí)里，這些絕對(duì)是有程序的，你目光所及，是由時(shí)間構(gòu)成的秩序，而這個(gè)秩序，又是在你的記憶里的經(jīng)驗(yàn)輔助下來(lái)完成的。這又回到了小說(shuō)的敘事問(wèn)題。那個(gè)你們聚會(huì)的房屋里的東西，都能寫(xiě)進(jìn)你的小說(shuō)嗎？答案是明確的，是要有取舍的，是在物理時(shí)間的推動(dòng)下，根據(jù)你的記憶和現(xiàn)實(shí)來(lái)進(jìn)行取舍。這又說(shuō)到了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。所以說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)的敘事，是和我們生命進(jìn)程中的時(shí)間與記憶有關(guān)，是事態(tài)的進(jìn)行與發(fā)展的過(guò)程，它的本質(zhì)是建立在物理時(shí)間上的展示。所以在敘事過(guò)程中，你必須有著高超的敘事技巧，你必須在敘事過(guò)程中把所表達(dá)的主題不露痕跡地裝在事件里，尤其是對(duì)于短篇小說(shuō)的寫(xiě)作，這才是最大的難度。

語(yǔ)言的種子

一部好小說(shuō)不可能是被改出來(lái)的。在你寫(xiě)完一部作品再回過(guò)頭來(lái)重新審視它的時(shí)候，你更多注意到的只能是表面的語(yǔ)言，而往往忽視作品的神韻和內(nèi)涵。作品深刻的主題和骨肉只能是在你最初的創(chuàng)作中流于筆端的，作品的精髓是你最初的寫(xiě)作時(shí)就賦予小說(shuō)本身的，而不是你后來(lái)修改出來(lái)的，那些讓人拍案的東西是在你最初的文字中就播下了種子。

詞語(yǔ)本身只是一個(gè)記號(hào)。比如你、我、他這些人稱代詞，在我們寫(xiě)作者還沒(méi)有賦予它一定意義的時(shí)候，它只不過(guò)是一個(gè)詞語(yǔ)而已。但是我們一旦在寫(xiě)作中注入情感，那么這些詞語(yǔ)就會(huì)活起來(lái)。我想，我要做的就是要把自己的情感世界注入那些死板，沒(méi)有生命感覺(jué)的詞語(yǔ)。比如一個(gè)女人把一朵花獻(xiàn)在她剛剛離開(kāi)人世的情人的墳?zāi)骨埃@花便有了人性，便有了文化意味。而在這之前，那朵花只不過(guò)是生長(zhǎng)在泥土里的一朵花而已，雖然那花也有生命，但沒(méi)有被注入人類的情感。對(duì)于我們?nèi)祟悂?lái)說(shuō)，自然界里的萬(wàn)事萬(wàn)物都是因?yàn)槲覀兊那楦卸庞辛艘欢ǖ囊馕丁?/p>

你在雪白的土地里種下的文字，什么時(shí)候可以收獲，你永遠(yuǎn)不會(huì)搞得清楚。你也許已經(jīng)忘記了你種下的那些文字，一種觀念、一個(gè)思考、一絲聲音、一行腳印、一縷目光，一個(gè)問(wèn)號(hào)或者一個(gè)感嘆號(hào)，在那與現(xiàn)實(shí)生活截然不同的環(huán)境里，你就那樣不經(jīng)意在時(shí)間的土地里種下了一粒種子，那種子在你生命里生根、發(fā)芽、開(kāi)花、結(jié)果，收獲可能是一次性的，也許是重復(fù)不斷的。

記憶

母親已經(jīng)年邁，她的記憶常常發(fā)生錯(cuò)位。一些毫不相關(guān)聯(lián)的事情常常被她老人家攪和在一起。在她老人家嘮嘮叨叨的敘述里，我不得不時(shí)時(shí)去給她糾正時(shí)間和事件的錯(cuò)位。事后想想覺(jué)得自己真是可笑。我為什么要去糾正那些被母親自己認(rèn)為是正常的時(shí)間和事件呢？從我們創(chuàng)作的角度來(lái)講，或許母親的敘述更具有現(xiàn)代意義，而我自己的思想已經(jīng)僵化。我為什么要去固守那些已經(jīng)失去了時(shí)間意義的事件的秩序呢？30年前的事件和昨天剛剛過(guò)去的事件對(duì)于我這個(gè)以記憶為源泉的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，它們之間已經(jīng)沒(méi)有什么差別了。

虛構(gòu)的背后

虛構(gòu)對(duì)于一個(gè)小說(shuō)家極為重要，但是他對(duì)外部世界的感受絕對(duì)應(yīng)該是真實(shí)的。在我的小說(shuō)里，每一條街道，每一棵樹(shù)，每一場(chǎng)霧，每一個(gè)黃昏，一個(gè)人和他的孤獨(dú)，都是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活。我們靠什么了解歷史？靠什么去尋找流逝的時(shí)間，靠什么去探尋比海洋更浩瀚更豐富的內(nèi)心世界？一方面是靠文字對(duì)世界的記載，而另一方面就是靠文學(xué)藝術(shù)的再現(xiàn)。文字記載的只是事物的表象，而文學(xué)藝術(shù)再現(xiàn)是的事物的內(nèi)部本質(zhì)，有了這兩方面我們才能使后人了解我們的存在。我們?yōu)槭裁炊鴮?xiě)作？那是對(duì)人類精神世界再創(chuàng)作的渴望。一個(gè)小說(shuō)家嘔心瀝血地把一些空靈的東西形成文字，再創(chuàng)一個(gè)世界，這是一件很苦的事，應(yīng)該說(shuō)是一種具有宗教意味的勞動(dòng)。

時(shí)間的種子

我把小說(shuō)視為時(shí)間的種子，一粒進(jìn)入我們生命的種子。這粒種子一直都在尋找適合的土壤，并在時(shí)間的延伸里生根發(fā)芽，長(zhǎng)出綠色的莖干，在藍(lán)色的天空下繁榮旺盛。

雖然是一門(mén)虛構(gòu)藝術(shù)，但小說(shuō)創(chuàng)作的源泉是我們所處的現(xiàn)實(shí)世界，可小說(shuō)從來(lái)不是對(duì)生活的模仿，是創(chuàng)造。如果我們懂得文學(xué)史，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，用來(lái)引導(dǎo)我們精神世界的大都來(lái)自文學(xué)家的創(chuàng)造。比如我們熟悉的莎士比亞、但丁或者托爾斯泰。如果一個(gè)小說(shuō)家忙著向所謂政治道德和權(quán)力利益獻(xiàn)媚，而不是站在批判和自省的立場(chǎng)上，很難談得上精神自由和人格的獨(dú)立。如果你是一個(gè)喪失了獨(dú)立人格和精神自由的人，就很難獨(dú)立思考很難客觀地反映我們所處的時(shí)代，一個(gè)小說(shuō)家要站在人類精神的高度來(lái)面對(duì)自己魂靈。要清醒地意識(shí)到，文學(xué)創(chuàng)作最終要構(gòu)成歷史的延續(xù)，所以小說(shuō)家要考慮怎樣用現(xiàn)代精神和目光來(lái)汲取傳統(tǒng)的精華，然后密切關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。文學(xué)創(chuàng)作與人類的精神活動(dòng)密切相關(guān)，在這里，深藏著人類獲取幸福的泉源。

真正的小說(shuō)家都渴望自己創(chuàng)作出來(lái)的小說(shuō)能成為時(shí)間的種子。就像歷史構(gòu)成的迷宮一樣，被風(fēng)吹動(dòng)的沙漠仿佛浩瀚的歷史，風(fēng)會(huì)不停地吹動(dòng)沙漠，使沙漠構(gòu)成新的形態(tài)，只要有頭腦的批評(píng)家參與進(jìn)來(lái)，文學(xué)這座迷宮的建造永遠(yuǎn)不會(huì)完工。時(shí)間因此在所有佛的行為中植下種子，然后在適合的生態(tài)環(huán)境中生根、發(fā)芽、長(zhǎng)出綠色的莖干，由于文學(xué)批評(píng)的參與，使從創(chuàng)作到闡釋的文學(xué)活動(dòng)最終構(gòu)成人類精神的森林，把人類生命的悲壯深深地刻在所有經(jīng)歷者的記憶之中。

作為一個(gè)生活在21世紀(jì)的作家，在文學(xué)創(chuàng)作上要有野心，要有引導(dǎo)讀者、改變讀者思維習(xí)慣的野心，就像20世紀(jì)出現(xiàn)的卡夫卡、喬伊斯、納博科夫、博爾赫斯一樣。我們的寫(xiě)作既要考慮到對(duì)母語(yǔ)的貢獻(xiàn)，又不能對(duì)世俗妥協(xié)，我們的寫(xiě)作才可能在浩瀚的歷史與繁雜的客觀世界里尋找到接近人類精神真諦的可能性。

牌局

這是一個(gè)和小說(shuō)寫(xiě)作極其相似的詞語(yǔ)。

我們都知道，寫(xiě)作就是回憶。事實(shí)證明，我們所經(jīng)歷的一切都是要靠回憶來(lái)完成的。不是嗎？當(dāng)您看到這篇《牌局》的時(shí)候，您打開(kāi)書(shū)本的那一刻就已成了過(guò)去，那是剛剛過(guò)去的事情呀。如果您再想回到那個(gè)時(shí)刻，那就需要依靠回憶才能完成。然而，記憶是混雜的，我們的腦海里裝有多少事情呀，真的就像大海里的水滴一樣多，您能知道您的腦海里的水哪一滴先流出來(lái)？在您的現(xiàn)實(shí)生活里，因?yàn)榛貞洠昵暗氖虑榭赡芤茸蛱斓氖虑橄葋?lái)到您的思想里。這是事實(shí)，我們應(yīng)該承認(rèn)這一點(diǎn)。而真正的情景是，現(xiàn)實(shí)只存在于一瞬之間。無(wú)論是記憶還是現(xiàn)實(shí)，無(wú)論是潛意識(shí)還是夢(mèng)境，在《欲望與恐懼》里，這些都存在于吳西玉當(dāng)下的生命過(guò)程中，這就是現(xiàn)實(shí)本身。這和我們平常玩的紙牌極其相似。

當(dāng)然，紙牌有多種多樣的玩法，這就像小說(shuō)有各種風(fēng)格和流派一樣。那次在大河莊園吳西玉他們就變換了三種玩法。最初他們六個(gè)人全都進(jìn)入了牌局，到了夜間十點(diǎn)鐘的時(shí)候，于天夫因?yàn)樯眢w支持不住，最早退出了牌局，剩下的五人就改成了面三家。這種玩法還可以叫作打黑三。到了十一點(diǎn)，白煦然和楊景環(huán)也退出了牌局，楊景環(huán)纏著白煦然去給她講黃段子去了。剩下的吳西玉、錢(qián)大用和田達(dá)就玩起了翻?？?。翻?？凼菨}河鎮(zhèn)人對(duì)這種紙牌游戲的叫法，意思就是蒙。蒙人，就是說(shuō)謊。前兩種游戲的規(guī)則大凡玩過(guò)紙牌的人都比較熟悉，我這里著重說(shuō)一說(shuō)翻?？鄣挠螒蛞?guī)則。這種游戲最適應(yīng)三個(gè)人來(lái)玩，這就像我們現(xiàn)實(shí)生活里的三角戀愛(ài)，或者婚外戀。在這個(gè)游戲里，大小王可以被當(dāng)作任何一張牌來(lái)使用。比如大王可以隨時(shí)被當(dāng)作3，也可以隨時(shí)被當(dāng)作7。也就是說(shuō)，在一副紙牌中，可以有六張3，也可以有六張7。以此類推。三個(gè)人把一副紙牌起完，如果你手里有三張8，你就可以拿兩張單牌比如一張紅桃4和一張黑桃9當(dāng)作8扣下去，嘴里說(shuō)道，兩張8。如果別人信你，就說(shuō)過(guò)。如果不信，就把你扣下的紙牌翻起來(lái)，你就得把那兩張假8收回來(lái)，把發(fā)牌權(quán)讓給人家。但對(duì)方怎么會(huì)摸得清你扣的是真8還是假8？如果他相信，那你就可以一直扣下去，你可以扣上十個(gè)8。越到后來(lái)他就越覺(jué)得你扣的是真8，等你扣到第十二張8的時(shí)候他有些不信了，可是等他把紙牌翻過(guò)來(lái)的時(shí)候，那真的是8。這種游戲與我們的現(xiàn)實(shí)生活極其相似。所以我們也不妨把人生看成是一副牌局，所以你也沒(méi)必要太認(rèn)真，輸和贏只不過(guò)都是一局牌而已。當(dāng)然，牌起的好與壞是我們不可能左右的事，但是，出牌是極其有學(xué)問(wèn)的。真正的玩家是會(huì)很認(rèn)真地出好每一張牌，出牌的好與壞才是人生的哲學(xué)。反過(guò)來(lái)又說(shuō)，無(wú)論你出得好與壞，我們都得出，對(duì)不對(duì)？就像我們誰(shuí)也不可能拒絕從東方出來(lái)的太陽(yáng)一樣，就像我們誰(shuí)也不能拒絕面容的蒼老一樣，就像我們誰(shuí)也不能拒絕死亡的到來(lái)一樣，我們要把手中的紙牌一張一張地出完。

我們把一副紙牌洗好放在那里，您知道第一張起來(lái)的牌是紅桃A還是紅桃老K？您知道接下來(lái)起的是一張大王還是黑桃J？您不可能知道。在一局游戲里，您也可能起到幾張相互連慣的紙牌，比如方塊2、方塊3、方塊4、方塊5。這四張牌在整個(gè)牌局里是連貫的，可是您我起的時(shí)候可能會(huì)先起到一張方塊5，到最后一張才起到了那張排在前面的方塊2，這就像我小說(shuō)里的情節(jié)和事件。在吳西玉的腦海里，就是一副紙牌，您只有把牌起完了才可能知道他在說(shuō)些什么。有些時(shí)候吳西玉起了一張方塊2，又起了一張方塊4，但他手里卻沒(méi)有方塊3，因?yàn)榉綁K3被錢(qián)大用或者田達(dá)起走了，這也是沒(méi)有辦法的事兒，如果有時(shí)候吳西玉把一件事情的中間部分忘記了，你也別見(jiàn)怪，因?yàn)槟菑埮圃趧e人那里，這是很無(wú)奈的事。

這就是我的寫(xiě)作。我不知道會(huì)有什么往事突然間來(lái)到我的腦海里。在這一點(diǎn)上，吳西玉和我本人有著驚人的相似之處。那么，吳西玉作為這篇小說(shuō)的主人翁，他回憶的片段也就會(huì)不停地出現(xiàn)在我們的面前。這真的和我們的牌局很相似。

牌局就是我小說(shuō)的敘事策略。

神秘與偶然

我們?nèi)松幍默F(xiàn)實(shí)是一個(gè)神秘的世界，首先，我們無(wú)法主宰自己的出生，不知道將要和這個(gè)世界上的哪一個(gè)人戀愛(ài)，不知道在下一刻鐘會(huì)遇到什么樣的麻煩，我們無(wú)法把握自己的未來(lái)，一切都處于偶然的狀態(tài)之中。巴爾扎克說(shuō)，偶然是世界上最偉大的小說(shuō)家。我的小說(shuō)關(guān)注的就是我們生命中處于瞬間萬(wàn)變的生活，那些我們無(wú)法把握的現(xiàn)實(shí)。一部思想深邃的小說(shuō)，會(huì)給讀者多種解讀的路徑，比如卡夫卡的《城堡》，比如布爾加科夫的《狗心》。展現(xiàn)和挖掘我們同類建立在神秘與偶然的基礎(chǔ)上人存在的豐富性，是我寫(xiě)作努力的方向。

瞬間即永恒

有一只蒼蠅出現(xiàn)在我剛剛裝修好的房間里，它使我感到了厭惡，我決定把它消滅掉?？墒菫榇宋依速M(fèi)掉了一個(gè)下午的時(shí)間，也沒(méi)能把它從空中打下來(lái)。夜晚漸漸降臨，在明亮的燈光下，我仍然在不停地追打……在這個(gè)過(guò)程中，在我的思維空間里，出現(xiàn)了不同時(shí)間的并列，或者說(shuō)是同一環(huán)境里的不同環(huán)境的并列。用海德格爾的話說(shuō)，這種原始的時(shí)間現(xiàn)象包括了三個(gè)方面：“將來(lái)”（我要把蒼蠅打死）、“曾在”（蒼蠅是從哪里來(lái)的）和“此在”（我正在追打蒼蠅）。而這三個(gè)方面在我的思維里不停地交叉出現(xiàn)，形成一種無(wú)次序的現(xiàn)象，我可以由此回憶往事，也可以想象將來(lái)，可是在現(xiàn)實(shí)里，由于疲勞和仇恨，蒼蠅又成了我敘說(shuō)的對(duì)象。這個(gè)復(fù)雜的過(guò)程就是小說(shuō)敘事的過(guò)程。小說(shuō)里的時(shí)間指涉應(yīng)該是三維共存的，是有別于生活中的物理時(shí)間的。在現(xiàn)實(shí)生活里，時(shí)間只有“此在”這一維，在我們的感覺(jué)里，我們的時(shí)間在一分一秒地消失，而實(shí)際時(shí)間沒(méi)有發(fā)生一點(diǎn)變化，時(shí)間一分沒(méi)有少，一分也沒(méi)有多。之所以我們意識(shí)到時(shí)間的存在，那是因?yàn)槿说纳旧沓闪藭r(shí)間的載體，由于我們生命的出現(xiàn)和消失，才顯示出了時(shí)間的意義。時(shí)間只不過(guò)是我們?nèi)祟愖约憾ǖ囊粋€(gè)概念而已。由于人類的記憶和想象，使我們小說(shuō)里的時(shí)間概念發(fā)生了變化，同時(shí)，也使我們的小說(shuō)敘事發(fā)生了

變化。在人的思維里，除去現(xiàn)實(shí)，還真實(shí)是存在著記憶和想象。我們思想的過(guò)程就是記憶的過(guò)程，在我們的生命過(guò)程里，記憶是人類思維的極其重要的一部分，在這里，記憶構(gòu)成了我們小說(shuō)空間里“曾在”的一維，而我們意識(shí)里的時(shí)間是流動(dòng)的，時(shí)間流動(dòng)的方向又構(gòu)成了小說(shuō)空間里“將來(lái)”的一維?！霸凇焙汀皩?lái)”都是人類世界精神的具體體現(xiàn)。歷史存在于現(xiàn)實(shí)之中?，F(xiàn)實(shí)存在于一瞬之間。我們所經(jīng)歷的一切都要依靠回憶來(lái)完成。我們的寫(xiě)作也要以靠回憶來(lái)完成。而回憶是什么呢？回憶是可以把十年前或者二十年前的往事與剛剛過(guò)去的事情混攪在一起的。二十年前的往事可能要先于昨天的事情來(lái)到我們的腦海里，來(lái)到我們的意識(shí)里，這是事實(shí)。

有時(shí)候我們?cè)诨貞浲碌臅r(shí)候，現(xiàn)實(shí)就離我們很遠(yuǎn)，往事就成了現(xiàn)實(shí)。

記憶是跳躍性的。在一瞬間我們的腦海里可以連續(xù)出現(xiàn)許多毫不相關(guān)的往事。

我們的記憶和思想是浩瀚的，我們像面對(duì)海洋一樣面對(duì)我們的思想和記憶，我們沒(méi)有辦法把握其中的全部?jī)?nèi)容，我們說(shuō)不準(zhǔn)有一件什么往事在一晃之間就會(huì)突然回到我們的眼前，我們往往都處在這樣一種情景里。所以我們不能不尊重自己的思想和記憶，我們不能不尊重這種事實(shí)。而現(xiàn)實(shí)的情況是我們偏偏忽視了這一點(diǎn)，我們的寫(xiě)作也忽視了這一點(diǎn)。這就是我們的淺薄之所在。真正的文學(xué)所要關(guān)注的應(yīng)該是那些被歷史和時(shí)間所遺漏的東西，關(guān)注那些被遺漏的生命之體驗(yàn)。對(duì)生命最強(qiáng)烈最深刻的體驗(yàn)都是不可能被臨摹和代替的。

無(wú)論是記憶還是歷史，無(wú)論是潛意識(shí)和夢(mèng)境，這些都存活于我們當(dāng)下的生命過(guò)程里，因而它們也都是現(xiàn)實(shí)本身，因而我們的敘事無(wú)論是在什么情況下都是正在進(jìn)行時(shí)。我們剛剛的過(guò)去，構(gòu)成了歷史的迷宮，我們所處的當(dāng)下一瞬，裝載著我們生命中所有的一切，當(dāng)下這一刻，是一束暗淡的光，我們的一生都是依靠這束暗淡的光通往我們未來(lái)，直到終止。我們擁有了現(xiàn)實(shí)生活中的一瞬，就是擁有了生命的永恒。但是，因?yàn)樯胁煌８鼡Q的瞬間，現(xiàn)實(shí)成為一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法完成的事實(shí)。

一個(gè)小說(shuō)家，他必須用自己的眼睛去觀察，用自己的頭腦對(duì)現(xiàn)實(shí)做出判斷；我的小說(shuō)要表達(dá)的是個(gè)體與社會(huì)內(nèi)在的緊張關(guān)系，表達(dá)我們內(nèi)心深處的不安和恐懼；在敘事上要有自己獨(dú)特的表達(dá)形式，沒(méi)有形式的獨(dú)特性與地方性就不可能有世界性。小說(shuō)的敘事就像是一場(chǎng)精彩的足球比賽。在既定的時(shí)間里展開(kāi)故事，比賽的結(jié)果最終會(huì)產(chǎn)生，可是我們卻無(wú)法把握比賽的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中充滿了各種懸念，不可預(yù)測(cè)，一切都隨著現(xiàn)實(shí)中的比賽來(lái)展開(kāi)，我們卻無(wú)法超越。建立在現(xiàn)實(shí)的一瞬，這就是我要追求的小說(shuō)敘事風(fēng)格。

（作者簡(jiǎn)介 ：墨白，本名孫郁，先鋒小說(shuō)家、劇作家，河南省作家協(xié)會(huì)副主席）