二十一世紀(jì)戲曲曲譜研究文獻(xiàn)綜述

鐘海敏

（溫州大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，浙江 溫州 325216）

戲曲曲譜涉及宮調(diào)、板式等多種樂(lè)學(xué)要素，以及戲曲創(chuàng)作技巧、戲曲美學(xué)理論等各方面內(nèi)容。戲曲曲譜傳達(dá)出來(lái)的是一個(gè)時(shí)期的文化，并且注重文獻(xiàn)的原始性、準(zhǔn)確性和認(rèn)可度，是研究南戲和傳奇最堅(jiān)實(shí)和可靠的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，得到眾多學(xué)者的青睞，這方面的研究成果也頗多。

此次搜集與統(tǒng)計(jì)的研究“曲譜”的文獻(xiàn)，包括著作與論文共156 種。與本文有關(guān)的有32 種，其中專(zhuān)著有4 本，碩博、期刊論文有28 篇。這些文獻(xiàn)主要以元明清曲譜為研究對(duì)象。

現(xiàn)存的元明清曲譜較多，如周德清的《中原音韻》、朱權(quán)的《太和正音譜》、李玉的《北詞廣正譜》、蔣孝的《舊編南九宮詞譜》、沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》、鈕少雅的《九宮正始》、呂士雄的《南詞定律》、周祥鈺的《九宮大成》、葉堂的《納書(shū)楹曲譜》、王錫純的《遏云閣曲譜》，以及近人吳梅的《南北詞簡(jiǎn)譜》、王季烈的《集成曲譜》、鄭騫的《北詞新譜》等。二十一世紀(jì)以來(lái)，眾多學(xué)者對(duì)戲曲曲譜表現(xiàn)出濃厚的研究興趣，他們以各種方式對(duì)曲譜的曲體、樂(lè)體、源流等進(jìn)行了多側(cè)面、多角度的深入分析，如周維培的《曲譜研究》、吳志武的《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》等?，F(xiàn)將該類(lèi)成果歸納為三個(gè)方面，即有關(guān)戲曲曲譜樂(lè)體的研究、有關(guān)戲曲曲譜文體的研究、有關(guān)戲曲曲譜源流的研究，然后依次對(duì)其進(jìn)行梳理與分析，并作出客觀的評(píng)價(jià)。

一、有關(guān)戲曲曲譜樂(lè)體的研究

戲曲曲譜中有最基本的樂(lè)體元素，即宮調(diào)、板式等，它們構(gòu)成了曲牌樂(lè)學(xué)理論的基礎(chǔ)。對(duì)戲曲曲譜樂(lè)體的研究，為建構(gòu)曲譜及其曲牌的樂(lè)學(xué)體系提供了借鑒與參考。

（一）關(guān)于曲譜宮調(diào)的研究

宮調(diào)理論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的重要部分，概括了中國(guó)古代音樂(lè)實(shí)踐中的音、律、聲、調(diào)之間的邏輯關(guān)系，用于表明調(diào)高與調(diào)性的不同范疇。關(guān)于曲譜宮調(diào)的研究作品有六篇，其成果解決了當(dāng)下仍然存在的一些“宮調(diào)”問(wèn)題，具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。

如鄭祖襄在《南九宮之疑——兼述與南曲譜相關(guān)的諸問(wèn)題》一文中，證實(shí)了“十三調(diào)”中的宮調(diào)沒(méi)有實(shí)際意義，只是元代文人對(duì)南戲文本宮調(diào)名和曲牌名的歸納。從中可知，宮調(diào)有其嚴(yán)格的含義，不能將“南九宮”作為宮調(diào)之一。王志毅對(duì)“南九宮”也產(chǎn)生疑惑，他在《戲曲曲譜“宮調(diào)”芻議三題》一文中論述了以“九宮”命名的戲曲曲譜、曲譜中“仙呂入雙角”之“宮調(diào)”說(shuō)法，以及工尺調(diào)“下不過(guò)上，上不過(guò)乙”的含義這三個(gè)關(guān)于宮調(diào)的異議問(wèn)題。該文通過(guò)分析產(chǎn)生異議的原因，引導(dǎo)讀者深入思考和正確理解戲曲曲譜中的“宮調(diào)”。陳明《論工尺譜“借字”手法的現(xiàn)代樂(lè)理意義》一文，運(yùn)用西方樂(lè)理知識(shí)，表明在工尺譜的“借字”過(guò)程中，必須注意音程范圍，因?yàn)樗鼈冊(cè)谛龑m犯調(diào)中有著實(shí)際意義。當(dāng)代大部分人更熟悉西方樂(lè)理，該文用現(xiàn)代樂(lè)理來(lái)解釋工尺譜的“借字”手法，讓讀者更容易去理解“借字”的用法。

此外，吳志武《〈九宮大成〉宮調(diào)與燕樂(lè)二十八調(diào)之關(guān)系》從樂(lè)律學(xué)的角度對(duì)“燕樂(lè)二十八調(diào)”、工尺七調(diào)調(diào)高、宮調(diào)聲情和用韻之間的聯(lián)系展開(kāi)討論，得出《九宮大成》與“燕樂(lè)二十八調(diào)”無(wú)關(guān)，但與工尺七調(diào)調(diào)高、宮調(diào)聲情二者之間的關(guān)聯(lián)甚密。張孝進(jìn)《〈唱論〉“宮調(diào)聲請(qǐng)說(shuō)”新探》一文，考證《唱論》一書(shū)中所論述的宮調(diào)是否為元曲宮調(diào)以及宮調(diào)有無(wú)情感。石藝《沈璟〈增定南九宮曲譜〉對(duì)南曲宮調(diào)、曲牌的規(guī)范化》一文，列舉了沈璟對(duì)《增定南九宮曲譜》中宮調(diào)的規(guī)范化方式，如合并《十三調(diào)譜》《舊譜》中的宮調(diào)，刪減舊調(diào)等。

總之，自乾嘉學(xué)人凌廷堪氏刊行《燕樂(lè)考原》以來(lái)，“宮調(diào)學(xué)”已成為中國(guó)古代音樂(lè)理論研究中的一門(mén)顯學(xué)。宮調(diào)理論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中極為重要，也極為困難的課題，學(xué)術(shù)界中研究戲曲曲譜宮調(diào)的論文較少，研究對(duì)象主要集中在唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)、南曲宮調(diào)調(diào)名與分類(lèi)等領(lǐng)域內(nèi)，對(duì)戲曲曲牌名與宮調(diào)之間的聯(lián)系、戲曲曲譜宮調(diào)的真正指意，以及宮調(diào)有無(wú)“聲情”等內(nèi)容還未涉及或未深入研究。

（二）關(guān)于曲牌板式的研究

板眼符號(hào)在明代才產(chǎn)生，第一次在樂(lè)譜中出現(xiàn)的板眼符號(hào)是由明代的音樂(lè)理論家沈璟標(biāo)寫(xiě)的。板眼是度量樂(lè)音長(zhǎng)度的標(biāo)準(zhǔn)，杜亞雄《中國(guó)民族基本樂(lè)理》一書(shū)寫(xiě)道：“板眼是工尺譜中表示每個(gè)工尺字所占時(shí)值，借以標(biāo)示出樂(lè)曲中節(jié)奏的兩種符號(hào)?！痹擃?lèi)研究作品有三篇，其成果集中體現(xiàn)了板式在曲牌中的重要性。

如吳志武《新定九宮大成南北詞宮譜研究》一文，對(duì)《九宮大成》與《南詞定律》二譜的譜式進(jìn)行了比較，板式是比較的對(duì)象之一，主要對(duì)凡例中所記載的板式符號(hào)作了說(shuō)明，同時(shí)總結(jié)出二譜在頭板、腰板與底板三方面的異同。該文通過(guò)對(duì)板式的比較與分析，闡述了《九宮大成》在繼承《南詞定律》上的不足。

劉佳蕾《古代曲譜序跋研究》一文，將曲譜序跋進(jìn)行分類(lèi)歸納，其中部分內(nèi)容涉及戲曲曲譜序跋中有關(guān)板眼的論述。該文主要從《南詞定律》《九宮大成》《納書(shū)楹曲譜》諸譜的凡例中梳理出了板眼理論逐步發(fā)展的過(guò)程。李健《〈長(zhǎng)生殿〉曲譜研究》一文，以表格的方式展現(xiàn)了《長(zhǎng)生殿》的板式變化，并指出了其變化主要體現(xiàn)在板眼的類(lèi)別上。

從上述的研究中可以看出板式在曲譜中所起的重要作用。但上述文獻(xiàn)僅局限于對(duì)板眼符號(hào)、板眼類(lèi)別和板眼發(fā)展過(guò)程的研究，至于板眼與曲牌格律、唱腔之間的關(guān)系則研究較少，后一種研究才能發(fā)掘板眼的真正內(nèi)涵及其存在的價(jià)值，該領(lǐng)域值得深入拓展。

二、有關(guān)曲譜文體的研究

（一）關(guān)于曲譜序跋與凡例的研究

“戲曲序跋，可有廣義、狹義之分。狹義者，乃專(zhuān)指載于戲曲論著、選本和劇作前后，由作者自己或他人所寫(xiě)的‘序’和‘跋’。而廣義者則包括序跋、引、說(shuō)、規(guī)約、凡例、問(wèn)答、總評(píng)、題詞(含詩(shī)、詞、曲、賦、散曲)等直接針對(duì)該書(shū)、該劇的創(chuàng)作所寫(xiě)的各種問(wèn)題的文字?！彼?，以廣義上的序跋而論，相關(guān)研究作品有六篇，其成果涉及多個(gè)領(lǐng)域。

如孫立群《清人戲曲序跋研究》一文，以《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》為主要資料來(lái)源，以對(duì)比的方法分析并總結(jié)了清人戲曲序跋的優(yōu)缺點(diǎn)和文獻(xiàn)價(jià)值，為中國(guó)戲曲理論的發(fā)展與研究找到了一條新的線索。

劉佳蕾《古代曲譜序跋研究》一文，指出可以根據(jù)曲譜序跋推出曲譜的編撰時(shí)間、背景和目的，同時(shí)闡述了序跋中所包含的曲學(xué)與樂(lè)學(xué)問(wèn)題。該文通過(guò)對(duì)序跋的研究，發(fā)掘出了序跋的三個(gè)特點(diǎn)，使后人對(duì)序跋有了新的認(rèn)識(shí)。

王志毅《戲曲曲譜“凡例”的文獻(xiàn)價(jià)值——以〈善本戲曲叢刊〉為例》一文，講述了曲譜“凡例”在曲譜及其曲牌研究中所具有的多種文獻(xiàn)價(jià)值，并指出可通過(guò)“凡例”解讀曲牌詞韻、曲牌句法、宮譜格范等關(guān)于曲學(xué)與樂(lè)學(xué)的諸多問(wèn)題。

另外，羅麗蓉《清人戲曲序跋研究》、謝柏梁《中華戲曲文學(xué)·戲曲序跋學(xué)》、李志遠(yuǎn)《明清戲曲序跋研究》三本著作，對(duì)明清戲曲序跋的發(fā)展過(guò)程、階段特征等分別作了深入的研究。

從以上成果中，我們可以看到學(xué)者們對(duì)序跋與凡例的不同認(rèn)識(shí)及理解，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到戲曲序跋與凡例對(duì)于曲譜及其曲牌研究的重要性。但這類(lèi)成果主要局限于序跋的歷史發(fā)展與特征上，很少涉及對(duì)序跋與凡例內(nèi)容的研究，更沒(méi)有重視關(guān)于序跋撰寫(xiě)者與曲譜作者的創(chuàng)作思想的研究，這些可以作為序跋研究的新視角或新領(lǐng)域。

（二）關(guān)于曲牌格律的研究

對(duì)曲牌格律的研究歷來(lái)不衰。格律是曲牌的曲學(xué)主體，與曲牌的樂(lè)體與文體都有一定關(guān)系。表現(xiàn)在樂(lè)體上的格律，主要包括宮調(diào)、聲腔與板眼；表現(xiàn)在文體上的格律，主要包括字聲、句式與用韻。相關(guān)研究作品有五篇，它們從文體層面出發(fā)，闡述了曲牌的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作章法。

俞為民《沈璟〈南九宮十三調(diào)曲譜〉對(duì)南曲曲律的規(guī)范》一文，講述了沈璟在《南九宮十三調(diào)曲譜》中如何修改與完善南曲格律，歸納總結(jié)了沈璟對(duì)曲律術(shù)語(yǔ)與曲文的評(píng)注，并間舉例子加以說(shuō)明。

于佳麗《〈董解元西廂記〉曲譜格律研究與曲樂(lè)文獻(xiàn)輯錄》一文，從相同曲牌入手，將句式、韻位、用韻與詞調(diào)的關(guān)系作為切入點(diǎn)，對(duì)《董解元西廂記》曲譜的格律進(jìn)行研究。周艷的《明清曲譜之襯字研究》主要以南曲襯字的名稱(chēng)考證、發(fā)展脈絡(luò)、特征及作用三個(gè)部分作為研究對(duì)象，指出襯字與正字的變化展現(xiàn)了曲調(diào)、曲體文學(xué)的變化。洪楠《明清曲譜之集曲研究》一文，著眼于集曲的流變與特征，分析比對(duì)各曲譜所輯錄的集曲情況，并歸納不同曲學(xué)家對(duì)集曲的看法。魏洪州《明清戲曲格律譜研究》一文，對(duì)首部格律譜《舊編南九宮譜》與《南曲全譜》，以及與格律譜起源有著密切關(guān)系的《骷髏格》和格律譜興盛期的《南九宮譜大全》《北詞廣正譜》進(jìn)行了研究，探討了明清格律譜的發(fā)展?fàn)顩r。

以上成果主要從文學(xué)的視角來(lái)分析格律，著重于文體方面的研究，針對(duì)句式與句法、四聲平仄、用韻與韻位等方面進(jìn)行分析與論述。雖然對(duì)文體及其格律進(jìn)行了詳細(xì)的論述，但缺少與樂(lè)學(xué)理論相關(guān)的綜合闡釋。其實(shí)兩者相互依存，彼此之間存在多方面的聯(lián)系，主要表現(xiàn)在詞樂(lè)關(guān)系、板韻之間的關(guān)系等，這些領(lǐng)域有待進(jìn)一步發(fā)掘與深入研究，研究者不應(yīng)單方面地關(guān)注文體或樂(lè)體。

三、有關(guān)戲曲曲譜源流的研究

“參天之木，必有其根。懷山之水，必有其源。”一切事物都有其源頭，戲曲曲譜亦然。在古代，戲曲的發(fā)展為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境與戲曲實(shí)踐的需求，產(chǎn)生了戲曲曲譜。從第一部北曲譜或南曲譜誕生時(shí)起，文人與樂(lè)工們便在前人的基礎(chǔ)之上對(duì)曲譜進(jìn)行修訂或改編，并用不同的體例或新的曲牌輯錄形式編撰新的曲譜。明清時(shí)期，各種曲譜相繼出現(xiàn)。戲曲曲譜的源流及其發(fā)展歷程，也就成了歷代曲家們首選的研究對(duì)象。對(duì)曲譜源流的研究能夠使我們從中了解曲學(xué)與樂(lè)學(xué)的原始形態(tài)以及最初編創(chuàng)者的創(chuàng)作思維。相關(guān)研究作品有十二篇，它們雖然在一些問(wèn)題上觀點(diǎn)相異，但其研究成果對(duì)后學(xué)者的價(jià)值取向與理論研究具有參考價(jià)值。

（一）關(guān)于單部曲譜源流的研究

關(guān)于單部曲譜源流的研究，是二十一世紀(jì)以來(lái)曲譜源流研究的主體。這類(lèi)研究雖然在探討曲譜源流的共性時(shí)，沒(méi)有進(jìn)行體例、曲牌體式和曲譜編輯理念上的比較，但可以廓清曲譜本身的裔脈關(guān)系，理清其來(lái)龍去脈。

如康保成《〈骷髏格〉的真?zhèn)闻c淵源新探》一文，辨析了《骷髏格》曲譜的真?zhèn)魏蛠?lái)源。作者根據(jù)汪曾祺小說(shuō)《受戒》中的一詞“嘆骷髏”以及《嘆世無(wú)為寶卷》中一段以“嘆骷髏”開(kāi)頭的文字，認(rèn)為其與《骷髏格》有關(guān)并且是一種唱段的格范。

吳志武《新定九宮大成南北詞宮譜研究》一文，將《九宮大成》與《新編南詞定律》、殘本《曲譜大成》（“鄭捐本”“總論本”和“零抄本”）、清唱譜北曲《太古傳宗》諸譜進(jìn)行比較，運(yùn)用文獻(xiàn)學(xué)的方法來(lái)探討其源流，指出《九宮大成》吸納了《新編南詞定律》南曲部分的編撰理念。關(guān)于《九宮大成》與《曲譜大成》（三種殘本）之間的聯(lián)系，李曉芹在《〈曲譜大成〉殘稿三種研究》一文中認(rèn)為，《九宮大成》中所體現(xiàn)的《曲譜大成》可能是完本，而《曲譜大成》的三種殘稿都是初稿本。該文較上述吳志武的文章更加全面地探討了三種殘稿本的系統(tǒng)問(wèn)題。此外，對(duì)于它們?nèi)呤欠駷橥幌到y(tǒng)，李曉芹認(rèn)為“鄭藏本”與“傅藏本”“孔德本”二本非同一系統(tǒng)，這種觀點(diǎn)還須學(xué)者繼續(xù)研究。

另有謝凌云《葉堂與〈納書(shū)楹曲譜〉探究》、李冠然《沈璟〈南曲全譜〉研究》、侯雪莉《昆曲〈琵琶記〉折子戲研究》，以及李健《〈長(zhǎng)生殿〉曲譜研究》四篇文章從不同的角度對(duì)戲曲曲譜的源流進(jìn)行了考辨，客觀描述了曲譜的繼承關(guān)系，為戲曲曲譜的進(jìn)一步調(diào)查研究提供了文獻(xiàn)依據(jù)。

上述文獻(xiàn)體現(xiàn)了學(xué)者們對(duì)單本曲譜中宮調(diào)、曲牌、凡例、注釋等進(jìn)行了較為全面的分析，并從歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等角度對(duì)曲牌的源流進(jìn)行了探索，但是研究對(duì)象主要集中在明清時(shí)期的曲譜上，缺少對(duì)其他時(shí)期曲譜的歷時(shí)性分析。此外，這些文獻(xiàn)只是對(duì)單本曲譜源流的探索，缺少對(duì)整個(gè)戲曲曲譜發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評(píng)價(jià)。

（二）關(guān)于曲譜源流的對(duì)比研究

對(duì)比分析，是學(xué)術(shù)研究中常用的一種方法，能夠較好發(fā)現(xiàn)后世文獻(xiàn)的脫漏或錯(cuò)訛，可為版本辨正本源，此類(lèi)研究成果也較多。

如周維培《曲譜研究》一書(shū)研究了《太和正音譜》《北詞廣正譜》《南詞定律》《九宮大成南北詞宮譜》等曲譜的體例、譜式、宮調(diào)等，并考查它們?cè)谇鷮W(xué)史上的地位與時(shí)代局限性。該書(shū)通過(guò)曲譜之間的比較對(duì)曲譜的源流、傳承進(jìn)行了較為全面的梳理與概述。

趙玉卿《工尺譜與俗字譜之歷史源流考》一文，認(rèn)為真正開(kāi)始使用并存留的工尺譜以俗字譜的形式存在于姜夔的《白石道人歌曲》中。關(guān)于工尺譜的起源，該文只指出了在沈括《夢(mèng)溪筆談》之前，但具體追溯何時(shí)，仍未得出結(jié)論。

王志毅《永昆曲牌與明清曲譜——以〈琵琶記·吃糠〉為例》一文，將永昆曲牌與明代、清代工尺譜的曲牌、宮調(diào)、詞句等進(jìn)行了比較，得出永昆曲牌受當(dāng)?shù)丨h(huán)境、民俗文化的影響，雖與明清時(shí)期的曲譜在個(gè)別細(xì)微之處有所不同，但并不能撇清它與明清曲譜的源流關(guān)系。

另外，楊雷《〈牡丹亭〉曲譜文獻(xiàn)輯錄與版本研究》、王馨《〈粟廬曲譜〉之版本及流傳新考》等文章，通過(guò)比較考證曲譜的版本來(lái)梳理版本的源流。

以上學(xué)者通過(guò)曲譜及其版本的比較，爬梳與辨正了曲譜的源流。但上述研究囿于工尺譜這一范圍，缺少對(duì)格律譜及其與工尺譜之間關(guān)系的探討；局限于曲譜的譜字及其演變，缺少對(duì)宮調(diào)、韻腳等方面的深入分析。

總之，上述文章通過(guò)對(duì)單本曲譜的研究和對(duì)不同曲譜的對(duì)比研究?jī)煞N方式對(duì)曲譜源流作了分析并辨正了本源，使我們得以了解曲譜在不同時(shí)期發(fā)生的變化和發(fā)展脈絡(luò)，這有助于后學(xué)者把握戲曲曲譜的歷史，并為后續(xù)的戲曲研究提供文獻(xiàn)參考。但以上成果局限于版本、源流和曲牌的格律等常識(shí)性領(lǐng)域，沒(méi)有對(duì)學(xué)界尚有爭(zhēng)議的一些問(wèn)題進(jìn)行探索，如曲譜宮調(diào)的真正指意、工尺調(diào)與燕樂(lè)調(diào)的關(guān)系、曲譜的分類(lèi)與定義等諸多問(wèn)題都尚未得到解決。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲曲譜不僅有文學(xué)的表現(xiàn)形式，也有樂(lè)學(xué)方面的知識(shí)體系。戲曲曲譜中的曲牌具有宮調(diào)、韻位、板式等多方面的格律規(guī)范，曲譜中還有序跋、凡例等相關(guān)文體，涉及曲體文學(xué)、曲學(xué)、樂(lè)學(xué)等多學(xué)科的理論知識(shí)。戲曲曲譜將諸種理論知識(shí)完美融合，向我們展示了戲曲曲譜內(nèi)容的豐富性、知識(shí)結(jié)構(gòu)的規(guī)范性、版本裔脈的延續(xù)性。

二十一世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于戲曲曲譜的研究成果累累，很多學(xué)者為古典戲曲的傳承與發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。從以上對(duì)戲曲曲譜的文體、樂(lè)體和源流的研究中，我們可以了解不同時(shí)期的曲譜所表現(xiàn)出的曲學(xué)與樂(lè)學(xué)特征，以及曲譜編撰者的創(chuàng)作思想。這些研究成果對(duì)后續(xù)的曲譜研究，乃至古典戲曲的研究提供了寶貴的資料，但仍有一些新的研究領(lǐng)域沒(méi)有得到重視，如戲曲宮調(diào)的指意與成因、曲譜的裔脈關(guān)系、曲譜宮調(diào)與工尺調(diào)的關(guān)系等，這些都有待于研究者深入探索。

注釋?zhuān)?/p>

①陳其射：《中國(guó)古代樂(lè)律學(xué)概論》，浙江：浙江大學(xué)出版社，2011 年，第155 頁(yè)。

②吳志武：《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》，上海音樂(lè)學(xué)院，2007 年，第7 頁(yè)。

③杜亞雄：《中國(guó)民族基本樂(lè)理》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1995 年，第33 頁(yè)。

④蔡毅：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》，濟(jì)南：齊魯出版社，1989 年，第2 頁(yè)。

⑤（清）張澍：《姓氏尋源》，岳麓書(shū)社，1992 年，第55 頁(yè)。

⑥吳志武《新定九宮大成南北詞宮譜》一文將國(guó)家圖書(shū)館藏《曲譜大成》簡(jiǎn)稱(chēng)為“鄭捐本”、首都圖書(shū)館藏三種《曲譜大成》分別簡(jiǎn)稱(chēng)為“總論本”“北曲本”“零抄本”。

⑦李曉芹《〈曲譜大成〉殘稿三種研究》一文將國(guó)家圖書(shū)館藏《曲譜大成》簡(jiǎn)稱(chēng)為“鄭藏本”，首都圖書(shū)館藏《曲譜大成》簡(jiǎn)稱(chēng)為“孔德本”，中國(guó)藝術(shù)研究院藏《曲譜大成》簡(jiǎn)稱(chēng)為“傅藏本”。