譯者聲音視角下《琵琶記》的英譯研究

【摘要】高明的《琵琶記》被譽(yù)為“南戲之祖”，本文以譯者聲音理論為指導(dǎo)，以《琵琶記》的莫里根譯本為個(gè)案，從文本內(nèi)和副文本兩個(gè)層面入手，考察譯者在兩個(gè)維度的發(fā)聲。研究發(fā)現(xiàn)：在文本內(nèi)層面，譯者通過將原文含蓄信息顯化，人稱的轉(zhuǎn)化與增添，以及對(duì)戲劇體例的獨(dú)特處理體現(xiàn)了譯者的聲音；在副文本層面，譯者通過導(dǎo)言和注釋對(duì)文本內(nèi)的重要信息的解釋進(jìn)行跨文化交流。本文期望對(duì)《琵琶記》譯本的研究能提供新的視角和補(bǔ)充，拓展人們對(duì)于這部作品的理解和解讀。

【關(guān)鍵詞】《琵琶記》；英譯；莫里根；譯者聲音

一、引言

元末戲曲家高明創(chuàng)作的《琵琶記》向被譽(yù)為“南戲之祖”，在明代廣受歡迎，無論是文人學(xué)士還是民間百姓，都對(duì)其情有獨(dú)鐘。該劇描繪了東漢書生蔡伯喈與趙五娘曲折感人的愛情故事，共分四十二出，結(jié)構(gòu)巧妙完整，語言優(yōu)雅生動(dòng)。1841年，該劇被翻譯成法文，隨后相繼被譯成日文、德文、俄文和英文等多種語言。1980年，美國(guó)漢學(xué)家讓·莫里根在哥倫比亞大學(xué)“東方典籍譯著”項(xiàng)目的支持下，完成了《琵琶記》的首個(gè)全譯本[8]23。盡管如此，通過CNKI檢索，發(fā)現(xiàn)目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)《琵琶記》的英譯關(guān)注較少，討論莫里根譯本的文章更是稀少。值得注意的是，莫里根的《琵琶記》全譯本在正文之前附有長(zhǎng)達(dá)28頁(yè)的譯者前言，而正文中也不時(shí)出現(xiàn)譯者的身影，然而，目前以該譯本為考察對(duì)象的英譯研究卻未曾涉及這一方面。鑒于此，筆者擬以譯者聲音理論為指導(dǎo)，以《琵琶記》莫里根的英譯本為個(gè)案，探討該英譯本的翻譯特色，以期進(jìn)一步擴(kuò)展對(duì)該譯本的研究。

二、譯者聲音

“譯者聲音”這一概念最早可追溯至1995年，Venuti在探討譯者隱身問題時(shí)首次提出。Venuti指出，基于與作者有好感的翻譯所產(chǎn)生的聲音，讀者聽到的總是被認(rèn)為是作者的聲音，而不是譯者的，甚至不是兩者的混合物。[14]238隨后，西奧·赫曼斯（Theo Hermans）于1996年正式提出了“譯者聲音”這一概念。赫曼斯認(rèn)為，翻譯的敘述性話語總是包含一個(gè)“第二種”聲音，也就是譯者的聲音，作為譯者話語存在的指標(biāo)。[10]27這個(gè)聲音可能更明顯或更隱蔽地存在。它可能完全隱藏在敘述者的背后，在翻譯文本中無法被檢測(cè)到。赫曼斯總結(jié)了譯者的顯聲主要體現(xiàn)在三種情況下：（1）譯文需要接近隱含讀者，以實(shí)現(xiàn)其作為交際媒介的功能。（2）涉及交際媒介自身的自我指涉。（3）情境的多元決定。在每種情況下，譯者的顯聲程度取決于譯者所采取的翻譯策略以及執(zhí)行策略的一致性。[10]28隨后Herman對(duì)這三種情況進(jìn)行分析：前兩種情況是針對(duì)譯文與讀者的關(guān)系的，包括譯者如何處理文化嵌入，如何處理一詞多義，文字游戲等不可譯的現(xiàn)象，第三種情況則關(guān)系語境，由原文中的出現(xiàn)的特定情境導(dǎo)致的不可譯。[10]29-30

Jeremy Munday進(jìn)一步補(bǔ)充了關(guān)于譯者聲音的情況。[12]15他指出，即使沒有進(jìn)行原文與譯文的直接對(duì)比，僅憑副文本信息，如評(píng)論性序言、評(píng)價(jià)性腳注、圖書封面等，讀者也能明顯感知到譯者的翻譯聲音。而一旦進(jìn)行原文與譯文的對(duì)比，我們還能在譯文刪減、改寫或概括的地方找到譯者的獨(dú)特聲音。

此外，語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也是譯者聲音在翻譯中的體現(xiàn)形式之一。“譯者聲音”不僅包括譯文中除了敘述者之外的另一個(gè)發(fā)聲的主體的存在，也涉及了對(duì)原文和譯文進(jìn)行對(duì)比后所表現(xiàn)出來的譯者介入。[1]106因此我們可以得出，譯者聲音并不僅僅體現(xiàn)在對(duì)原文的直接翻譯上，還可以通過副文本信息以及對(duì)比原譯文之間的變化來感知?！杜糜洝纺锔g本中的譯者聲音也同樣體現(xiàn)在副文本和文本內(nèi)層面。

三、副文本層面

O’Sullivan認(rèn)為譯者的聲音至少可以在兩個(gè)層面上識(shí)別出來，其中之一是隱含譯者作為副文本信息（如序言）或元語言解釋（如腳注）的作者。[13]202“副文本”（paratext）這一概念最先由法國(guó)文學(xué)批評(píng)家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette） 提出，指的是圍繞正文本的邊緣性或者補(bǔ)充性的資料，包括封面、正副標(biāo)題、前言、跋、后記、插圖、附錄、書評(píng)、訪談等[9]1-5。這些信息的加入，有助于更好地展示文本，并幫助讀者更好理解文本。

戲劇《琵琶記》莫里根譯本The Lute中的副文本主要包括譯者序言、文本內(nèi)的譯者注釋、附錄（對(duì)該戲劇的42回的劇情分回進(jìn)行了概述）、詞牌、曲牌的中英對(duì)照表、術(shù)語表、參考文獻(xiàn)以及哥倫比亞大學(xué)出版社已出版的相關(guān)叢書錄等信息。以下將從導(dǎo)言、注釋兩個(gè)方面說明譯者聲音的體現(xiàn)。

（一）序言

譯者序言出現(xiàn)在正文前，是最直接展現(xiàn)譯者聲音的地方。譯者序言直接地闡明作品的目的和選材的角度，并解釋個(gè)人的創(chuàng)作策略和方法。[3]154在《琵琶記》莫里根譯本The Lute中，出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)28頁(yè)的譯者導(dǎo)言。在導(dǎo)言的最開始，莫里根便直接表明了自己翻譯的意圖：“該劇有著重大藝術(shù)和歷史意義，但未有完整的英文譯本。現(xiàn)如今該譯本的出版讓英語讀者可以欣賞這部具有里程碑意義的作品。”[11]1隨后莫里根從故事情節(jié)、體裁、作者背景、故事取材、故事的藝術(shù)性等方面對(duì)《琵琶記》進(jìn)行了介紹。

在導(dǎo)言的尾聲，莫里根概述了他的翻譯策略。他首先強(qiáng)調(diào)了譯本的底本——該底本由錢南揚(yáng)編纂，于1960年在上海出版。接下來，譯者清楚地呈現(xiàn)了他在處理唱詞、賓白和科介這三要素時(shí)所采用的翻譯方法。對(duì)于詞牌名和曲牌名，他運(yùn)用威妥瑪拼音進(jìn)行音譯，如將詞牌“鷓鴣天”翻譯為（Che-ku t’ine），將曲牌“雁兒舞”翻譯為（Yen-erh wu）。莫里根還特別強(qiáng)調(diào)了在角色類型方面的處理，這里莫里根羅列了《琵琶記》中出現(xiàn)的角色，包括生、旦、外、凈、丑、末、外旦，并解釋了不同角色所代表的人物，如“旦（Tan）”指的是年輕的女主角（趙五娘）。原文中，每個(gè)人物都在亮相時(shí)以其角色名示人，例如“末上白”“凈打介”，然而為了確保目標(biāo)語讀者的閱讀流暢，譯者在翻譯時(shí)在人物首次登場(chǎng)時(shí)介紹了角色名，再次出現(xiàn)時(shí)則使用人物姓氏或身份。這一做法消除了角色身份的復(fù)雜性，有助于讀者更流暢地理解劇情?？傊?，莫里根在前言部分巧妙地介紹了他的翻譯處理方式，清晰地解釋了他在處理文本中的各個(gè)方面時(shí)所采取的策略。譯者在序言的發(fā)聲使得讀者能夠更好地理解其翻譯選擇，并且更輕松地沉浸于劇情之中。

（二）注釋

譯文中的副文本是指以腳注形式出現(xiàn)的注釋，這些注釋是譯者發(fā)聲的重要體現(xiàn)。作為“南戲之祖”的《琵琶記》講述了一段曲折動(dòng)人的愛情故事，其中包含了諸多歷史文化符號(hào)象征，如人名、地名、典故等。這些內(nèi)容對(duì)西方讀者來說是陌生的，在翻譯時(shí)也是頗具挑戰(zhàn)的。在翻譯時(shí)莫里根在譯本中做了大量的注釋，共有 268 條。這些注釋以腳注的方式出現(xiàn)，大部分專注于解釋文化負(fù)載詞、文化現(xiàn)象、典故以及介紹歷史人物，解釋典故，補(bǔ)充歷史背景等。例如第一出的第三條注釋“驊騮是周穆王的著名戰(zhàn)馬之一，據(jù)說一天能跑一千里（一里相當(dāng)于三分之一英里）”[11]1，不僅解釋了驊騮這一名馬的來源，并對(duì)中西距離單位進(jìn)行了換算和補(bǔ)充。

此外，一些注釋還補(bǔ)充了關(guān)于戲曲的知識(shí)。例如，第九出第一條提到“傳奇劇中的仆人通常是用這樣兩句念白出場(chǎng)”[11]84，這是對(duì)原文中丑角出場(chǎng)的兩句念白進(jìn)行解釋：“有問即對(duì)，無問不答。”對(duì)于英文讀者來說，突然出現(xiàn)一個(gè)角色說出與前文無關(guān)的話可能會(huì)造成理解上的困擾。因此，莫里根在翻譯這一內(nèi)容時(shí)，通過注釋進(jìn)行了解釋，補(bǔ)充了相關(guān)的戲曲知識(shí)。

四、文本內(nèi)層面

O’Sullivan指出，譯者的聲音不僅僅存在于副文本中，而且在另一個(gè)層面上，在敘事本身的層面上，它也可以被識(shí)別為“偏離了它所模仿的聲音”，即一種未被同化為源文本敘述者聲音的聲音。[13]202通過對(duì)比原文和譯文，筆者發(fā)現(xiàn)譯者莫里根沒有簡(jiǎn)單地機(jī)械翻譯原文，而是在多處地方發(fā)揮了自己的創(chuàng)意，進(jìn)行發(fā)聲。譯本中譯者聲音在文本內(nèi)層面的顯現(xiàn)主要表現(xiàn)在將原文含蓄信息顯化，人稱的轉(zhuǎn)換和增添，以及對(duì)戲劇體例的獨(dú)特處理三方面。

（一）顯化原文含蓄信息

由于中西歷史文化的不同，漢英語也有較大區(qū)別。漢語具有隱含性，似乎一切盡在不言中，隱而不表，而英語則是外顯的，具有較強(qiáng)邏輯關(guān)系。[2]62在翻譯時(shí)，莫里根注意到了這一不同，并將原文含蓄信息顯化，便于讀者理解和閱讀。

例1：

原文：抱經(jīng)濟(jì)之奇才，當(dāng)文明之盛世。幼而學(xué)，壯而行，雖望青云之萬里；入則孝，出則弟，怎離白發(fā)之雙親？（《琵琶記》第二出）[4]5

譯文：My talent for government is extraordinary， and I live in an enlightened and prosperous age.“Study in youth and put it into practice in maturity，”it is said，and I long to rise to a position as high as the clouds a thousand miles up in the sky.But they also say，“At home，be filial; in society，respectful as a younger brother，”and how could I leave the side of my white-haired parents？

這個(gè)示例來自《琵琶記》第二回，生動(dòng)地展現(xiàn)了蔡伯喈的博學(xué)多才和治國(guó)才華。盡管懷有追求功名的雄心，但他面對(duì)父母年事已高的現(xiàn)實(shí)，無法離開他們的身邊。他心存矛盾：怎能背離白發(fā)雙親呢？即便只能盡心侍奉，甘之如飴。蔡伯喈內(nèi)心的這種矛盾在“幼而學(xué)，壯而行”和“入則孝，出則弟”等引用中得到了巧妙的表達(dá)，這些引用也暗示了他身份的知識(shí)分子背景?！坝锥鴮W(xué)，壯而行”出自《三字經(jīng)》，“入則孝，出則弟”出自儒家經(jīng)典《論語》。這些引語裝點(diǎn)了他對(duì)儒家傳統(tǒng)的信守，也表達(dá)了他在面臨選擇時(shí)所面臨的內(nèi)心掙扎。譯文中增加了引號(hào)和“it is said”“they also say”這樣的措辭，更凸顯了這兩句話是引用的內(nèi)容。這不僅讓讀者更容易理解這些句子的來源，還更好地突出了蔡伯喈作為一個(gè)讀書人的身份和內(nèi)心的矛盾。同時(shí)，在銜接上譯者增添了銜接詞but，使得原文隱含的轉(zhuǎn)折關(guān)系顯化。這段翻譯清晰地傳達(dá)了蔡伯喈的內(nèi)心掙扎和忠孝難兩全的矛盾，同時(shí)也更好地凸顯了他作為一個(gè)知識(shí)分子的特質(zhì)和情感，顯化了原文的含蓄信息。

例2：

原文：[生上唱]【高陽臺(tái)】夢(mèng)遠(yuǎn)親闈，愁深旅邸，那更音信遼絕。（《琵琶記》第十二出）[4]80

譯文：TS’AI （enters and sings to the tune Kao-yang t’ai）

In dreams I journey to my distant family home.

But my grief remains locked within a traveler’s lodge，And distance keeps all news cut off.

這一例子出自《琵琶記》第十二出。蔡伯喈在夢(mèng)中回到遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)，然而在現(xiàn)實(shí)中，他的愁緒依然困于旅館，遙遠(yuǎn)的距離阻斷了音信的傳遞。這一描寫表達(dá)了蔡伯喈對(duì)家鄉(xiāng)的思念。原文沒有明顯的邏輯結(jié)構(gòu)銜接詞，但莫里根在翻譯為英文時(shí)，添加了“but”和“and”等邏輯關(guān)系詞，使譯文符合英語表達(dá)的邏輯，強(qiáng)化了文本的清晰度和連貫性。除了顯化邏輯關(guān)系之外，譯者還特別注重突出人物的情感，強(qiáng)化了角色的心情表達(dá)。

例3：

原文：奴家早上安排些飯與公婆，非不欲買些鮭菜，爭(zhēng)奈無錢可買。不想婆婆抵死埋怨，只道奴家背地里吃了甚么。不知奴家吃的卻是細(xì)米皮糠，吃時(shí)不敢教他知道，只得回避。便埋怨殺了，也不敢分說?？啵≌鎸?shí)者糠怎的吃得。

譯文：I set out some rice for my parents-in-law this morning not because I didn't want to buy them fish and vegetables，but because we’ve no money to pay for them.Now Mother is sure that I’ve been secretly eating something else，and resents it deeply.She doesn't know that I’ve been eating nothing but damaged grains and husks.I don’t want them to know，so I always hide from them while I eat.No matter how harshly she blames me.I mustn’t tell them the truth.Alas！ Impossible to eat these husks！

這一例子出自《琵琶記》第二十出，講述五娘背著公公婆婆吃糠的故事。莫里根在翻譯中凸顯了五娘的委屈心情。譯文中的“eating nothing but damaged grains and husks”強(qiáng)調(diào)了主人公在經(jīng)濟(jì)困窘的情況下只能吃糠的痛苦，用“nothing but”這一表達(dá)增強(qiáng)了情感的強(qiáng)烈程度。譯文中的“Alas！ Impossible to eat these husks！”中的“Alas！”這一感嘆直抒胸臆，直接表達(dá)了主人公對(duì)糠殼難以下咽的無奈與痛苦?！癷mpossible”一詞進(jìn)一步強(qiáng)化了這種情感。莫里根在這里使用直白的語言，讓讀者深刻體會(huì)到主人公的艱難處境。

（二）人稱的調(diào)整

在戲劇《琵琶記》中，大量的唱詞和駢文并未明確指明人稱主語，與西方戲劇的形式存在較大差異。為更符合西方讀者的閱讀習(xí)慣，譯者莫里根對(duì)這種第三人稱全知視角的敘事進(jìn)行了調(diào)整。這種調(diào)整使得譯文更加符合西方敘事習(xí)慣，讓讀者更容易理解情節(jié)和角色之間的關(guān)系。通過這樣的潤(rùn)色，原作中的情感和情節(jié)得以更好地在西方文化背景下傳遞，同時(shí)也使作品更貼近西方戲劇的閱讀習(xí)慣。

例4：

原文：香散綺羅，寫不盡園林景致；影搖珠翠，描不就庭院風(fēng)光。好耍子的油碧車輕金犢肥，沒尋處的流蘇帳暖春雞報(bào)。（《琵琶記》第三出）[4]15

譯文：The elegance of his gardens，filled with perfume and silk，I can't begin to describe.The splendor of his courtyards，glimmering with pearls and feathers，I have no words to express.How delightful it is to ride in his“shiny lacquered chariot，pulled by a plump golden bull！Within its tasseled screens，it's so warm that a rooster would think it a morning in spring.”

這個(gè)例子來自《琵琶記》第三出，其中描述了一個(gè)仆人向讀者介紹牛太師府上的景象。在翻譯“寫不盡園林景致；描不就庭院風(fēng)光”這句話時(shí)，譯者增加了一個(gè)第一人稱主語I，表達(dá)為“I can't begin to describe；I have no words to express.”這種調(diào)整將原作中的全知第三人稱視角轉(zhuǎn)換為第一人稱視角，更貼合西方戲劇的表達(dá)方式，使讀者更容易代入情境。同時(shí)，這種轉(zhuǎn)化也使得翻譯更符合西方觀眾的閱讀習(xí)慣，讓他們更自然地理解并感受到原文的情感和描寫。

例5：

原文：（外凈白）孩兒，請(qǐng)爹媽出來做甚么？（生白）告爹媽：人生百歲，光陰幾何？幸得爹媽年滿八旬，孩兒一則以喜，一則以懼：況當(dāng)此春光佳景，閑居無事孩兒要與爹媽稱慶歇子。（外凈白）如此，也好。（《琵琶記》第二出）[4]6

譯文：MOTHER and FATHER TS'AI：Son，why did you invite us out？

TS'AT：Though a man's life may last a hundred years，even that is too little time.You two have had the good fortune to live to the age of eighty，and I am “happy yet apprehensive.”And now with spring so lovely and nothing to disturb our tranquillity，I wanted to celebrate with you.

MOTHER and FATHER TS'AI：Fine！

這個(gè)例子來自《琵琶記》第二出，描寫了男主人公與父母的對(duì)話。在譯者莫里根的翻譯中，省略了中文中的“告爹媽”一語，并將中文中的“孩兒”改為了第一人稱“I”，以更符合西方的閱讀習(xí)慣。將對(duì)話中的自稱從中文的“孩兒”改為了第一人稱，使得翻譯更貼合西方的文化背景，讓西方讀者能夠更自然地理解對(duì)話的情境和角色關(guān)系。同時(shí)，省略了“告爹媽”也更加簡(jiǎn)潔地傳達(dá)了對(duì)話的內(nèi)容，保留了原文的核心信息。

（三）體例的調(diào)整

在翻譯《琵琶記》這部南戲作品時(shí)，譯者莫里根的翻譯獨(dú)具匠心，以盡可能再現(xiàn)原劇本的中文本形式和語言層次特征。南戲文本由唱詞、賓白和科介等三大重要組成部分構(gòu)成，這與西方戲劇形式有較大不同。為了在翻譯中充分呈現(xiàn)這種特點(diǎn)，莫里根采取了多種輔助手段，如增加解釋性語言、調(diào)整字體大小和文字排版等。在唱詞部分，莫里根添加了文字“...sings to the tune +曲牌名”，且文字進(jìn)行了斜體，如“〔丑扮里正上唱〕【普賢歌】”，譯為“VILLAGE HEAD （played by the chou actor， enters and sings to the tune P'u-hsien ko）”。對(duì)于賓白的處理，莫里根也進(jìn)行了區(qū)分。若是散白，則不增加解釋語言，保留了原汁原味的表達(dá)；對(duì)于韻白的部分，更是進(jìn)行了細(xì)致的劃分，以“詞”的形式出現(xiàn)，會(huì)在段首添加文字“...recites to +詞牌名”，如〔白〕【鷓鴣天】，譯為（He recites to the tz'u Che-ku t’ien）；若是駢文，則在段首添加文字“...continues in parallel prose”。通過在譯文中增加解釋性語言，讀者可以更容易理解南戲中特有的文化、歷史和戲曲元素。這種方法不僅有助于消除跨文化理解的障礙，還能夠更好地傳達(dá)原作中的細(xì)微情感和隱含意義。改變字體大小和文字排版等排版手段，能夠更好地模仿南戲原本的文本形式，使讀者在閱讀譯文時(shí)能夠感受到與原作相似的排版風(fēng)格。這種技巧能夠傳達(dá)作品的戲曲特點(diǎn)，增強(qiáng)讀者的閱讀體驗(yàn)。因此，莫里根在翻譯《琵琶記》時(shí)通過增加解釋性語言、調(diào)整排版等手段，成功地保留了南戲文本的形式和語言特點(diǎn)，使讀者能夠更好地理解和感受這部作品的獨(dú)特魅力。

五、結(jié)語

本文以譯者聲音視角對(duì)莫里根所翻譯的《琵琶記》進(jìn)行了研究。筆者發(fā)現(xiàn)，在副文本層面和文本內(nèi)層面，莫里根通過翻譯方式凸顯了自身獨(dú)特的聲音。在副文本層面，譯者通過前言和注釋為讀者提供了關(guān)于《琵琶記》的背景知識(shí)，并對(duì)文本進(jìn)行了深入的賞析和解讀。在文本內(nèi)層面，譯者通過多種手法傳達(dá)了自己的翻譯聲音。這包括將原文中的含蓄信息顯化，進(jìn)行人稱的轉(zhuǎn)化和增添，以及對(duì)戲劇體例的獨(dú)特處理。這些手法不僅能夠更好地傳達(dá)原文的情感和隱含信息，還能夠體現(xiàn)譯者自身的獨(dú)特風(fēng)格和聲音。通過這種聲音的凸顯，譯者能夠更好地向讀者傳達(dá)原文中的深層含義。同時(shí)，本文期望對(duì)《琵琶記》譯本的研究能提供新的視角和補(bǔ)充，拓展人們對(duì)于這部作品的理解和解讀。

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