中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的百年歷史演進(jìn)與兒童形象建構(gòu)

【摘要】中國(guó)圖畫(huà)書(shū)歷經(jīng)百年演進(jìn)，在圖文敘事、形象變遷以及審美取向上發(fā)生了巨大變革，形成了由中國(guó)本土創(chuàng)作者創(chuàng)作、講述中國(guó)故事、表現(xiàn)中國(guó)情感、傳遞中國(guó)智慧的中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的美學(xué)話語(yǔ)體系，建構(gòu)起一套“可信、可愛(ài)、可敬”的中國(guó)兒童形象譜系，對(duì)創(chuàng)新新時(shí)代中國(guó)形象、講好中國(guó)故事、傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有著積極意義。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)圖畫(huà)書(shū)；兒童形象；形象譜系

基金項(xiàng)目：重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃培育項(xiàng)目《百年中國(guó)圖畫(huà)書(shū)兒童形象譜系研究》（2021PY17）。

中國(guó)圖畫(huà)書(shū)藝術(shù)演進(jìn)的百年歷史，是中國(guó)兒童觀念發(fā)展的百年歷史，是中國(guó)童書(shū)出版發(fā)展的百年歷史，是中國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展的百年歷史。作為承載文化的重要媒介，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)蘊(yùn)含著豐富的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與審美品質(zhì)，是表現(xiàn)中國(guó)式童年、傳遞中國(guó)式情感、講述中國(guó)故事的最佳載體。2021年教育部組織百位專(zhuān)家為幼兒精心遴選347種圖畫(huà)書(shū)，其中中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)占比78%，從國(guó)家層面肯定了中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的藝術(shù)價(jià)值與兒童教育價(jià)值。在此基礎(chǔ)上，系統(tǒng)梳理中國(guó)圖畫(huà)書(shū)百年藝術(shù)演進(jìn)以及兒童形象建構(gòu)，深刻理解潛藏于形象背后的社會(huì)歷史、文化觀念、價(jià)值取向和審美傾向，對(duì)理解新時(shí)代兒童文化、深化兒童教育發(fā)展、堅(jiān)定文化自信具有重要意義。

一、媒介的融合：“圖-文-書(shū)”的多維破壁

圖畫(huà)書(shū)既不同于文學(xué)、繪畫(huà)等傳統(tǒng)的平面靜態(tài)媒介，亦不同于電視、短視頻網(wǎng)站等大眾數(shù)字媒體，具有其他媒介所不具備的優(yōu)勢(shì)。首先，圖畫(huà)書(shū)是圖畫(huà)和文字在書(shū)籍物質(zhì)形態(tài)上的耦合，是圖像與語(yǔ)言?xún)蓚€(gè)既相對(duì)獨(dú)立又意義互補(bǔ)符號(hào)系統(tǒng)的合奏。圖畫(huà)書(shū)倚重異質(zhì)感官符號(hào)的協(xié)同表征，將文字、圖像、色彩、構(gòu)圖等不同模態(tài)下的符號(hào)拼接、疊加、組合，令抽象的語(yǔ)言符號(hào)與具象的視覺(jué)符號(hào)共同締造出具有感官?zèng)_擊力的審美形象。其次，圖畫(huà)書(shū)的多符號(hào)認(rèn)知系統(tǒng)促使讀者的感知不斷在視覺(jué)凝視與心理想象之間搖擺切換，極易誘發(fā)讀者的“雙重身份幻覺(jué)”[1]，產(chǎn)生與作品人物之間的心理共鳴，在自主建構(gòu)閱讀體驗(yàn)和審美感知的同時(shí)建立全新的形象認(rèn)知。最后，圖畫(huà)書(shū)以?xún)和癁橹饕鼙姡蟽和瘜徝佬睦?、認(rèn)知特征與生活經(jīng)驗(yàn)，賦予兒童讀者自由穿梭于立體表征空間的權(quán)力，以一種新型“成人作者－兒童讀者”權(quán)力關(guān)系實(shí)現(xiàn)了對(duì)兒童權(quán)力的讓渡，解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的“他者凝視”和作家權(quán)力，產(chǎn)生出兒童視角下的圖畫(huà)書(shū)形象認(rèn)知模型。圖畫(huà)書(shū)形象存在于物質(zhì)形態(tài)之中，存在于審美藝術(shù)之間，存在于動(dòng)態(tài)交際之中，是文學(xué)形象與視覺(jué)形象、物質(zhì)形象與精神形象、靜態(tài)形象與動(dòng)態(tài)形象的多元統(tǒng)一。

著名文化傳播學(xué)者尼爾·波茲曼曾提出“媒介即認(rèn)識(shí)論”，認(rèn)為媒介具有表征與轉(zhuǎn)達(dá)功能，能夠參與人類(lèi)的知識(shí)生成與認(rèn)知建構(gòu)。[2]從藝術(shù)層面來(lái)講，圖畫(huà)書(shū)是融合文學(xué)、繪畫(huà)、藝術(shù)設(shè)計(jì)多種審美屬性的復(fù)合藝術(shù)，是視覺(jué)形象建構(gòu)的重要藝術(shù)媒介。從傳播與教育層面來(lái)講，圖畫(huà)書(shū)以?xún)和癁橹饕鼙?，具有豐富的道德教育、審美教育、文學(xué)教育價(jià)值，意識(shí)形態(tài)與教育價(jià)值導(dǎo)向鮮明。以圖畫(huà)書(shū)為橋梁，成人通過(guò)可視化的視覺(jué)圖像與多感官交際互動(dòng)向兒童傳遞知識(shí)、態(tài)度與價(jià)值觀，幫助兒童建立社會(huì)認(rèn)知與文化認(rèn)同，是促進(jìn)兒童健康成長(zhǎng)的重要教育媒介。圖畫(huà)書(shū)為兒童架構(gòu)了一種多感官、多符號(hào)、動(dòng)態(tài)性、互動(dòng)性的認(rèn)知方式與手段，以一種獨(dú)特的視覺(jué)表征影響著兒童及其家庭的審美心理、媒介意識(shí)與文化認(rèn)同。圖畫(huà)書(shū)不僅成為形塑兒童形象的重要載體，還成為兒童認(rèn)知世界的重要媒介。

二、歷史的叩問(wèn)：中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的百年征途

1902年波特小姐的《彼得兔的故事》正式出版，被人們認(rèn)為是現(xiàn)代圖畫(huà)書(shū)的“開(kāi)山之作”。時(shí)至今日，圖畫(huà)書(shū)已作為重要的藝術(shù)形式在英、美、日等國(guó)家流行傳播了一個(gè)多世紀(jì)，產(chǎn)生了數(shù)量可觀的經(jīng)典作品。根據(jù)研究，作為一種出版與創(chuàng)作門(mén)類(lèi)，圖畫(huà)書(shū)或準(zhǔn)圖畫(huà)書(shū)的創(chuàng)作與出版在中國(guó)兒童文學(xué)的歷史上并非始于最近這些年，最早可以追溯到北宋時(shí)期《官文鑒古圖》《三朝訓(xùn)鑒圖》[3]以及宋元時(shí)期虞紹所編的《日記故事》[4]，而真正意義上現(xiàn)代性“自覺(jué)地專(zhuān)業(yè)化”的中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)則要從1922年鄭振鐸在商務(wù)印書(shū)館《兒童世界》上刊載的《河馬幼稚園》作為里程碑[5]。2019年底長(zhǎng)江少年兒童出版社開(kāi)啟的“百年百部中國(guó)兒童圖畫(huà)書(shū)經(jīng)典書(shū)系”除梳理圖畫(huà)書(shū)發(fā)展過(guò)程中的經(jīng)典作品之外，更顯示出了對(duì)中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)歷史譜系建構(gòu)的深刻關(guān)注。

目前，對(duì)中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)發(fā)展史的研究主要集中于對(duì)圖畫(huà)書(shū)發(fā)展歷史的階段性梳理以及演變趨勢(shì)的研究上，重點(diǎn)考據(jù)了原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)發(fā)展過(guò)程中的代表性作品，如《鄭振鐸與中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的發(fā)生》《在教育與趣味之間：1949-1956中國(guó)圖畫(huà)書(shū)研究》等，初步建立了中國(guó)圖畫(huà)書(shū)“20世紀(jì)20-40年代、50-80年代、90年代至今”[6]三個(gè)發(fā)展演變階段，指出了中國(guó)圖畫(huà)書(shū)發(fā)展與兒童觀念的進(jìn)步、出版技術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)創(chuàng)作理念的革新之間的密切關(guān)系，令中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)的研究在大量引進(jìn)國(guó)外圖畫(huà)書(shū)的現(xiàn)實(shí)中燃起燎原之勢(shì)。以1922年作為里程碑，中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)已走過(guò)百年征途。新時(shí)代中國(guó)圖畫(huà)書(shū)正以民族化的美學(xué)取向、群體性的創(chuàng)作姿態(tài)以及繁榮的出版前景彰示著中國(guó)形象建構(gòu)的新樣態(tài)、新活力。

三、圖畫(huà)的進(jìn)擊：圖像敘事的空間躍進(jìn)

圖畫(huà)書(shū)是“一種史無(wú)前例的圖文配合方式”[7]。中國(guó)古代就有“左圖右史”的傳統(tǒng)，推崇“書(shū)必有圖”的設(shè)計(jì)邏輯。北宋宮廷曾將古先圣賢事跡鏤板模印，向年幼的帝王實(shí)施勸誡，出現(xiàn)了《官文鑒古圖》《三朝訓(xùn)鑒圖》等最早以?xún)和癁樽x者的圖文書(shū)籍[3]。明代嘉靖刊本《日記故事》開(kāi)啟上圖下文的童蒙讀本流行樣式，通過(guò)形塑民間生活場(chǎng)景，講述兒童民間生活故事。上述作品并兼圖文，但是圖畫(huà)與文字并非一一對(duì)應(yīng)，圖畫(huà)只對(duì)敘事的高光內(nèi)容進(jìn)行描摹，因而只停留于“有插圖的兒童讀物”[8]層面，是中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的萌芽。

“五四”時(shí)期，鄭振鐸在稱(chēng)謂上就有意將“圖畫(huà)故事”與“滑稽畫(huà)”“插畫(huà)”進(jìn)行區(qū)分，強(qiáng)調(diào)利用圖畫(huà)進(jìn)行敘事是“圖畫(huà)故事”作為突出的藝術(shù)特征?！夺烎~(yú)》是《河馬幼稚園》[9]中非常成熟的一個(gè)篇章，沿用上圖下文的模式，共8個(gè)畫(huà)框，畫(huà)框下是相應(yīng)的文字。不僅圖文呼應(yīng)，還形成了清晰的圖像敘事序列。畫(huà)框之中每個(gè)角色的目光、動(dòng)作與畫(huà)框線條形成一定角度，通過(guò)不同“平面層次”組成了縱深的圖像空間，使平面圖像具備了動(dòng)態(tài)感與層次性。從“圖像敘事的本質(zhì)是空間的時(shí)間化”[10]這一圖像敘事的本質(zhì)要求來(lái)講，《釣魚(yú)》已具備了“圖畫(huà)書(shū)”圖像敘事的藝術(shù)自覺(jué)，通過(guò)圖像空間的位移、變形反映事件的連續(xù)性與動(dòng)態(tài)性，將故事納入時(shí)間的進(jìn)程之中，推動(dòng)了敘事進(jìn)程與環(huán)境空間的轉(zhuǎn)換，從而讓空間化的圖像達(dá)到了敘事的最終目的。

1949年之后，國(guó)內(nèi)專(zhuān)門(mén)出版少年兒童讀物的出版社大量出現(xiàn)，促使一大批專(zhuān)業(yè)畫(huà)家加入圖畫(huà)書(shū)創(chuàng)作的大軍，極大意義上推動(dòng)了國(guó)內(nèi)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)藝術(shù)的成熟。嚴(yán)個(gè)凡1957年出版的《狐貍》既有小畫(huà)幅的形象特寫(xiě)，又有鋪滿(mǎn)整個(gè)頁(yè)面的縱深全景，利用畫(huà)幅大小不一的圖畫(huà)構(gòu)成層次感的空間效果，近景與遠(yuǎn)景交替呈現(xiàn)，在白色背景之下?tīng)I(yíng)造出動(dòng)感的圖像空間，稱(chēng)得上是“讓圖畫(huà)說(shuō)話”的里程碑式作品?！逗偂反蚱屏藞D畫(huà)書(shū)演變初期“連環(huán)畫(huà)式”的圖文固定邏輯，用更大的版面空間、更豐富的色彩和更加多元化的圖文關(guān)系探索出圖像敘事的多種可能，與圖文制式固定的“連環(huán)畫(huà)”正式剝離，確立了圖畫(huà)書(shū)獨(dú)有的圖文敘事形式。時(shí)至今日，《狐貍》較多留白、多元畫(huà)幅組合的圖像敘事技巧依然被中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)所沿用。

21紀(jì)以來(lái)，隨著印刷技術(shù)與藝術(shù)理念的更新，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)顯示出對(duì)圖像敘事空間的全新探索?！锻馄偶业鸟R》[11]將兒童想象中的“養(yǎng)馬游戲”與外婆照顧小男孩的現(xiàn)實(shí)世界在同一跨頁(yè)同時(shí)呈現(xiàn)：頁(yè)面左側(cè)是白色背景的現(xiàn)實(shí)世界，頁(yè)面右側(cè)是彩色背景的幻想世界。兩種不同類(lèi)型的視覺(jué)空間左右對(duì)照，隨著右側(cè)畫(huà)幅的不斷擴(kuò)大，圖畫(huà)書(shū)圖像形成一種特殊的圖像節(jié)奏，在遞進(jìn)中達(dá)到敘事高潮。在彩色全畫(huà)幅的背景之下，文字向圖像空間讓步，將這難以一語(yǔ)概之的兒童幻想在圖像空間中得到極致表達(dá)。

從書(shū)籍裝飾到圖書(shū)正文，從圖少字多到圖畫(huà)為主，從固定制式到多元組合，中國(guó)原創(chuàng)圖畫(huà)書(shū)召喚出圖畫(huà)強(qiáng)大的敘事功能，改變了單純意義上的文字?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)，帶領(lǐng)中國(guó)圖畫(huà)書(shū)走向一種全新的“圖文敘事”潮流。

四、浮出歷史地表：兒童形象的譜系生成

自現(xiàn)代教育觀與兒童觀誕生以來(lái)，兒童形象成為大眾傳媒、藝術(shù)作品中的常客，但現(xiàn)實(shí)是兒童形象在整個(gè)學(xué)術(shù)研究中面臨著缺席失語(yǔ)的境遇[12]，呈現(xiàn)出邊緣化、碎片化的特點(diǎn)。而兒童形象的突圍則是中國(guó)圖畫(huà)書(shū)走向現(xiàn)代性的另一個(gè)標(biāo)志，同時(shí)也是圖畫(huà)書(shū)區(qū)別于其他媒介在形象建構(gòu)上的最突出特征。圖畫(huà)書(shū)的藝術(shù)屬性與認(rèn)知特點(diǎn)促成了多學(xué)科形象研究范式的融合，令圖畫(huà)書(shū)兒童形象譜系建構(gòu)可以在文學(xué)形象、視覺(jué)形象、文化形象三個(gè)維度上多維展開(kāi)，共同建構(gòu)起中國(guó)圖畫(huà)書(shū)兒童形象譜系，建構(gòu)起成人形象體系之外的多元群落。

（一）“天真之眼”視角下的兒童文學(xué)形象

在文學(xué)研究中，兒童形象是一種審美性意象，圖畫(huà)書(shū)的文學(xué)文本借助敘述視角、敘事結(jié)構(gòu)、故事類(lèi)型等文學(xué)手段進(jìn)行文學(xué)形象建構(gòu)。兒童視角是圖畫(huà)書(shū)形塑兒童形象最重要的敘事視角與手段，與兒童文學(xué)保持著基本一致的敘事策略。在兒童視角下，兒童形象具有擬人體、常人體、超人體等多種形象變形與故事模式。

第一類(lèi)兒童形象是常人體形象，往往以家庭、學(xué)?？臻g中生活的兒童為主要對(duì)象，講述兒童生活故事。《大胖和小胖》（1989）是作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)發(fā)生的事件改編而成的兒童故事，講述了媽媽留給大胖和小胖兩兄弟一盒彩筆，兩兄弟從相互爭(zhēng)吵到互相幫助，最終發(fā)現(xiàn)合作才能夠畫(huà)出好作品的教育故事。此類(lèi)故事以?xún)和瘜?xiě)實(shí)形象切入，期望能夠達(dá)到教育的目的，在形象塑造上偏向于扁平化，具有民間故事的特點(diǎn)。第二類(lèi)兒童形象是擬人體形象，動(dòng)物形象是中國(guó)圖畫(huà)書(shū)兒童形象的主要變形，這類(lèi)兒童形象在中國(guó)圖畫(huà)書(shū)中占比最多?！缎▲喿訉W(xué)游泳》（1984）的主要形象是一只黃色的小鴨子，它因?yàn)槟懶∑鸪鯖](méi)有像其他兄弟姐妹一樣學(xué)會(huì)游泳，后來(lái)在鴨媽媽的鼓勵(lì)下克服膽怯學(xué)會(huì)了游泳，還獲得了游泳比賽的第一名?！独孀犹崆佟罚?989）的主要形象就是森林里的小動(dòng)物們，在小松鼠用香梨制作的一把提琴音樂(lè)聲中化解矛盾，愛(ài)上了最美的音樂(lè)。第三類(lèi)兒童形象是超人體形象，此類(lèi)形象孕育于自然兒童，賦予兒童超越于自然法則的能力。《漁童》（1979）主要講述了老漁民爺爺從海中網(wǎng)到一只畫(huà)著漁童的漢白玉魚(yú)盆，具有超凡法力的漁童幫助老爺爺懲治邪惡的洋人傳教士的故事。這個(gè)故事情節(jié)豐滿(mǎn)，漁童形象刻畫(huà)得鮮艷明快，具有極強(qiáng)的幻想色彩。

中國(guó)圖畫(huà)書(shū)在兒童形象的刻畫(huà)上著重以?xún)和罱?jīng)驗(yàn)與審美取向?yàn)橹饕⒆泓c(diǎn)，重回兒童的天真眼光，“以天真之眼”建構(gòu)兒童形象，淡化了成人世界與世俗事務(wù)的繁復(fù)與雜亂，突出了兒童形象內(nèi)在的情感價(jià)值，傳遞出一種清新雋永的文學(xué)氣質(zhì)。

（二）“鄉(xiāng)土中國(guó)”視域下的兒童視覺(jué)形象

在藝術(shù)研究中，兒童形象可以是一種視覺(jué)性表述，圖畫(huà)書(shū)視覺(jué)圖像如何借助視覺(jué)表征、形象聚焦以及情感介入等手段進(jìn)行視覺(jué)形象建構(gòu)。圖畫(huà)書(shū)形象是外在視覺(jué)形象與內(nèi)在精神形象的共建，圖畫(huà)書(shū)讓藝術(shù)形象不僅“躍然紙上”，還能夠直觀地“映入眼簾”。

《河馬幼稚園》（1922）刻畫(huà)了豐富的兒童群體形象。以?xún)和猜剺?lè)見(jiàn)的動(dòng)物形象為原型，模糊了兒童個(gè)體形象刻畫(huà)，構(gòu)成了一個(gè)兒童集合體。他們是大人大身體對(duì)立面的“小身材”，是“莊重沉穩(wěn)”對(duì)立面的“離經(jīng)叛道”，是“五四”時(shí)期兒童“自有獨(dú)立的意義與價(jià)值”的突出表現(xiàn)。

張樂(lè)平繪制的《寶寶唱奇跡》（1959）和何艷榮的《自己的事情自己做》（1959）都借鑒了年畫(huà)娃娃的藝術(shù)表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)對(duì)兒童身體的刻畫(huà)，造型圓潤(rùn)、慈眉善目、憨態(tài)可掬、動(dòng)感十足。畫(huà)面色彩艷麗，配合朗朗上口的民間童謠，勾勒出新中國(guó)建設(shè)過(guò)程中健康、積極、快樂(lè)的時(shí)代兒童。藝術(shù)史家馬克·D·富勒頓曾將圖像造型分為“象征性”與“敘述性”兩種類(lèi)型[13]，前者突出象征或隱喻某種事物；后者在象征性的基礎(chǔ)上令形象參與事件敘述。很明顯，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)前期兒童形象肩負(fù)有極為深刻的文化符號(hào)功能，在建設(shè)新中國(guó)的歷史進(jìn)程之中扮演著“新時(shí)代好兒童”的典型形象。

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)在承認(rèn)與理解兒童身體（生理上、心理上）的差異的前提下， 直面兒童主體性需求，積極將兒童形象納入敘事進(jìn)程，充分再現(xiàn)兒童精神與物質(zhì)活動(dòng)，則令當(dāng)代圖畫(huà)書(shū)走向鮮明的“生活化”轉(zhuǎn)向，努力還原棲息于鄉(xiāng)土、城鎮(zhèn)之間的兒童現(xiàn)實(shí)生活?！秷F(tuán)圓》（2008）中的小女孩毛毛身著紅棉襖、扎著羊角辮，面部表征隨著爸爸的歸來(lái)、陪伴、離別而生發(fā)出不同的樣態(tài)，正面、側(cè)面，俯視、仰視，膽怯、喜悅、悲傷，從不同的視覺(jué)角度、不同環(huán)境背景全方位再現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)之間一個(gè)留守兒童的美麗與哀愁。表現(xiàn)特殊兒童的圖畫(huà)書(shū)《躲貓貓大王》（2008），呈現(xiàn)進(jìn)城務(wù)工子女生活的《翼娃子》（2017），都不再距離較遠(yuǎn)地觀望與索求兒童，而是正面刻畫(huà)、直視視角、生活化地藝術(shù)再現(xiàn)兒童真實(shí)的“肉身”，與現(xiàn)實(shí)生活中兒童形象保持了較近的距離。

（三）“兒童本位”關(guān)照下的兒童文化形象

在文化研究中，兒童形象是特定文化語(yǔ)境中形塑的對(duì)他者的想象，圖畫(huà)書(shū)形象背后所蘊(yùn)含的特定社會(huì)文化語(yǔ)境，包括圖畫(huà)書(shū)形象所隱含的集體意識(shí)形態(tài)與文化內(nèi)涵。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，將兒童、兒童心性或兒童精神視為一種比肩于“圣人”“君子”的理想狀態(tài)。老子有“復(fù)歸于嬰兒”，孟子有“大人者不失其赤子之心者也”，都指向了童心所具有的至高無(wú)上的精神價(jià)值，使得兒童形象具有了更為豐富的文化內(nèi)涵。

一是“詩(shī)性的兒童”。兒童擁有富饒的精神世界與想象能力，當(dāng)成年人意識(shí)到兒童身上所具有的天真、純凈、勇敢在現(xiàn)實(shí)世界是多么可貴，就會(huì)將兒童不僅僅當(dāng)作是人生旅途的一個(gè)階段而成為終生追求的精神歸處。《哪吒鬧?！罚?992）取自中國(guó)經(jīng)典神話哪吒鬧海的故事，作為中國(guó)傳統(tǒng)神話體系中濃墨重彩的神仙形象，哪吒有著兒童的外形與心智特點(diǎn)，也恰恰是這樣，鑄就了其敢于冒險(xiǎn)、勇于抗?fàn)幍木?，成為兒童喜聞?lè)見(jiàn)、成人心向往之的“精神住所”，成為詩(shī)性?xún)和膶W(xué)的絕佳代表。

二是“教化的兒童”。在傳統(tǒng)教育觀念中，“兒童”與“學(xué)生”“受教育者”等概念是可以相互替換的，也就意味著兒童因其所處的年齡與生理心理?xiàng)l件，其受教育過(guò)程就是成長(zhǎng)的過(guò)程。因此，在兒童形象的塑造上，其最重要的文化身份就是一個(gè)處于不斷學(xué)習(xí)、被教化的過(guò)程之中的。在眾多并非以?xún)和蜗鬄橹饕巧墓适轮?，兒童形象的出現(xiàn)就是為了服務(wù)于某一個(gè)道理或者人生感悟而出現(xiàn)的?！斗N梨》（1983）講述了一個(gè)老道士用一個(gè)梨殼一天之內(nèi)種出梨的幻想故事。賣(mài)梨的李老大一點(diǎn)兒也不可憐貧窮的老道士，專(zhuān)門(mén)把梨的價(jià)錢(qián)定得老高，一個(gè)好心的小孩自己買(mǎi)下一個(gè)梨給老道士吃，老道士用一個(gè)梨殼回饋給人們一樹(shù)的大鴨梨。兒童形象的出現(xiàn)既作為吝嗇的梨販的“參照物”，又作為凸顯老道士的“旁觀者”，工具性較強(qiáng)，本質(zhì)性地指向了一種隱藏于故事背后的“講故事給孩子聽(tīng)”的成人作者思想。

三是“游戲的兒童”。游戲是兒童的天性，無(wú)論是在海邊玩水的哪吒，還是和小伙伴一起躲貓貓的“小軍”，抑或在想象游戲中養(yǎng)了一大屋子馬匹的小男孩，其最重要的文化身份就是一個(gè)“游戲的人”。因而，游戲中的兒童在圖畫(huà)書(shū)中的呈現(xiàn)成為一種創(chuàng)作的共識(shí)?！缎◆~(yú)散步》（2010）講述了小女孩小魚(yú)幫爸爸買(mǎi)雞蛋的過(guò)程，是全然的兒童視角，全程的游戲過(guò)程。

隨著兒童觀念的不斷進(jìn)步，兒童的多重文化身份逐漸豐滿(mǎn)起來(lái)，尤其是在當(dāng)下“幼有所育”“幼有優(yōu)育”的國(guó)家政策話語(yǔ)與文化語(yǔ)境之中，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)兒童形象的整體朝向是積極明朗的。

2021年12月14日，習(xí)近平總書(shū)記《在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話》中強(qiáng)調(diào)廣大文藝工作者要“用情用力講好中國(guó)故事，向世界展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象”[14]。借助圖畫(huà)書(shū)，兒童形象在文學(xué)形象、視覺(jué)形象與文化形象三個(gè)層次上達(dá)到高度耦合，借兒童“天真之眼”還原了在扎根中國(guó)大地上“可信”的兒童形象；用鄉(xiāng)土味十足的圖像可視化再現(xiàn)了童年生活中兒童形象的“可愛(ài)”之處；既保留了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“童心”“天真”所蘊(yùn)含的教育意涵，又在現(xiàn)代兒童觀的加持下增添了豐富的情感內(nèi)涵，突出兒童成長(zhǎng)中的“可敬形象”，整體架構(gòu)了“可信、可愛(ài)、可敬”的中國(guó)兒童形象譜系。

從“兒童的發(fā)現(xiàn)”到“以?xún)和癁橹行摹?，從“圖畫(huà)故事”到“圖畫(huà)書(shū)”，從“副刊一隅”到“百年百部”，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)的兒童觀念、稱(chēng)謂、藝術(shù)形式隨著文化、政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展發(fā)生了巨大變化，在我國(guó)文學(xué)史、藝術(shù)史和出版史上留下了濃墨重彩的印記。作為國(guó)家形象建構(gòu)的重要組成部分，中國(guó)圖畫(huà)書(shū)以文學(xué)形象、視覺(jué)形象、文化形象的多重視角將兒童形象立體性創(chuàng)新性呈現(xiàn)，可以被視為新時(shí)代兒童形象建構(gòu)的重要指向。尤其是在傳播中國(guó)故事的文化語(yǔ)境中，堅(jiān)守民族審美、勇于圖像創(chuàng)新、突出兒童形象塑造的中國(guó)圖畫(huà)書(shū)，對(duì)堅(jiān)定文化自信，傳播為幼、求真、向善的中國(guó)故事，形塑可信、可愛(ài)、可敬的新時(shí)代中國(guó)兒童形象有著積極意義。

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作者簡(jiǎn)介：

史妍，山西永濟(jì)人，重慶幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)前教育研究所副教授，文學(xué)碩士。

李冰，山東濟(jì)寧人，重慶幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校美術(shù)學(xué)院副教授，教育學(xué)碩士。