恐弱·空間·殉道者

【摘要】電影《爆裂鼓手》（Whiplash）由美國(guó)著名導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷于2014年執(zhí)導(dǎo)，這部反勵(lì)志色彩鮮明的影片在獲獎(jiǎng)之余存在諸多爭(zhēng)議。影片在勵(lì)志元素的前景層面討論紛繁，但是文化的深層表征仍處于視域之外。對(duì)此，本文將結(jié)合影片的創(chuàng)作與文化背景，分別以恐弱、空間和殉道者為關(guān)鍵詞，進(jìn)一步分析其建構(gòu)的多樣符碼，以期發(fā)掘其成為經(jīng)典之作的編碼，獲得新的啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】《爆裂鼓手》；反勵(lì)志；空間；殉道者

上映于2014年的由美國(guó)導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷執(zhí)導(dǎo)的《爆裂鼓手》（Whiplash）距今已有10年的跨度，影片敘述的是一位19歲的大一學(xué)生安德魯在魔鬼老師弗萊徹的訓(xùn)導(dǎo)下，經(jīng)歷了自我的喪失，由此換來(lái)爵士樂(lè)境界的提升與超越，最終在JVC音樂(lè)會(huì)上取得弗萊徹的認(rèn)可。不同于以往好萊塢電影如《死亡詩(shī)社》《心靈捕手》《放牛班的春天》這類從正面描述的勵(lì)志正能量影片，《爆裂鼓手》顯然是一部顛覆傳統(tǒng)的獨(dú)立電影。而正是這樣一位初出茅廬的新人導(dǎo)演，用僅330萬(wàn)美元的制作成本和70天的極限拍攝周期，卻在2014年圣丹斯電影節(jié)上一鳴驚人，并獲得了2015年奧斯卡五項(xiàng)提名，特別是讓弗萊徹的扮演者J·K·西蒙斯奪得了第87屆奧斯卡最佳男配角大獎(jiǎng)。本文將從恐弱、空間和殉道者三個(gè)維度解析其中的文化意蘊(yùn)。

一、恐弱：傳統(tǒng)勵(lì)志背后的現(xiàn)實(shí)

談及美國(guó)傳統(tǒng)勵(lì)志片，其敘事策略趨向于塑造一個(gè)擁有無(wú)限潛力的青年人與為前者指點(diǎn)迷津的長(zhǎng)者，在相互救贖中達(dá)成彼此共通的成長(zhǎng)?？伞侗压氖帧吠耆品@條敘事軌跡，故事主人公安德魯并沒(méi)有得到老師弗萊徹的鼓勵(lì)，相反遭受到無(wú)妄的打壓式教育，在很多人看來(lái)這甚至已經(jīng)不能夠稱之為“教育”，而只是單純的辱罵。但如果僅僅只是如此，那《爆裂鼓手》也不過(guò)是傳統(tǒng)勵(lì)志片的對(duì)立面而已，但實(shí)際上影片所呈現(xiàn)的是導(dǎo)演自身經(jīng)歷的一部分，這鏈接著電影所能觸及的背后的現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷在投身電影以前，原本也是一位對(duì)音樂(lè)懷揣熱情的爵士樂(lè)鼓手，因此電影中對(duì)爵士樂(lè)的理解才更顯真實(shí)。作為一名同樣練鼓練到大腿上全是血的狂熱愛(ài)好者，查澤雷也有一位如弗萊徹一般性格的嚴(yán)厲指揮，由此他經(jīng)常性做一些焦慮的噩夢(mèng)，并且不吃飯睡覺(jué)也要練到雙手流血，鼓面破裂。因此主人公安德魯身上也依稀能夠找到查澤雷曾經(jīng)的痕跡。盡管有影評(píng)人分析表示，導(dǎo)演并沒(méi)有在影片中做出對(duì)安于現(xiàn)狀或是追求卓越兩個(gè)選擇的傾向，原因在于多次音樂(lè)比賽時(shí)，導(dǎo)演并未給觀眾席多少鏡頭，也沒(méi)有多少觀眾。但筆者從對(duì)導(dǎo)演的采訪中能夠看出，查澤雷是個(gè)精益求精的導(dǎo)演。在制作完成劇本后，劇本并沒(méi)有得到投資方的興趣，因此導(dǎo)演只能先拍一部短片吸引投資方，而到了真正拍攝長(zhǎng)篇時(shí)，查澤雷舍棄了許多不足之處，比如在短片中，排練室從篝火照亮的餐廳或品味高雅的舊圖書(shū)館溫暖的琥珀色和橙色到地獄的火紅色。查澤雷將自己的思想灌注到安德魯身上，那就是不要成為你之前做過(guò)的事情的奴隸。

電影中這個(gè)思想被弗萊徹極端地應(yīng)用于三位預(yù)備鼓手中，弗萊徹從年輕時(shí)候起就試圖成為下一個(gè)查理·帕奇，他認(rèn)為只有反復(fù)地練習(xí)才能把控精確的音準(zhǔn)，但他并沒(méi)有成功地變成下一個(gè)天才。由此在他的思維里，普通的教育就如最害人的英文單詞“good job”一樣，只有通過(guò)喬·瓊斯式反勵(lì)志教育才能讓學(xué)生成為下一個(gè)音樂(lè)大師，激發(fā)出冰山下的無(wú)意識(shí)潛力。永遠(yuǎn)的鼓勵(lì)與將就只會(huì)造成對(duì)已有成就的滿足與擱淺，可這不禁引出一個(gè)問(wèn)題，為何弗萊徹會(huì)畏懼鼓勵(lì)？筆者自以為弗萊徹在追求天才般的卓越成就時(shí)，同時(shí)也反射出自卑的恐弱心理，這并不矛盾，相反這是現(xiàn)代人普遍的心理現(xiàn)狀，歸根結(jié)底是一種厭己行為。同樣安德魯和弗萊徹可謂同頻共振，安德魯會(huì)產(chǎn)生慕強(qiáng)恐弱的心理不足為奇，這不僅存在家庭原因也離不開(kāi)社會(huì)根源。安德魯開(kāi)篇便和弗萊徹透露自己的離異家庭事實(shí)，他的母親在他很小的時(shí)候離開(kāi)他，安德魯是由父親一個(gè)人帶大的。但比起將父親的職業(yè)稱之為老師，在弗萊徹詢問(wèn)起家里是否有人從事音樂(lè)時(shí)，安德魯下意識(shí)脫口而出的是“作家”，相對(duì)的是在家庭聚餐時(shí)親人們引以為傲的是父親作為一名優(yōu)秀教師的頭銜。社會(huì)根源則起于安德魯所在的謝爾弗學(xué)院內(nèi)，這所全國(guó)最好的音樂(lè)學(xué)院無(wú)時(shí)不刻在給置身其中的學(xué)生以巨大的壓力，逼著他們崇尚成功與榮譽(yù)。對(duì)于一個(gè)普通且離異家庭出身的孩子，安德魯擁有一個(gè)搖滾樂(lè)的夢(mèng)想既昂貴又奢侈，他的家庭無(wú)法認(rèn)可他對(duì)音樂(lè)的偏執(zhí)，他小時(shí)候引以為傲的雙倍搖擺到了最好的音樂(lè)學(xué)院也只是一個(gè)基本功，恐弱的內(nèi)里包裹著慕強(qiáng)的外衣一步步帶領(lǐng)安德魯進(jìn)入弗萊徹預(yù)設(shè)的劇本內(nèi)。

影片早就揭示了弗萊徹的觀點(diǎn)，他在一開(kāi)始用鼓勵(lì)式的話語(yǔ)告訴安德魯，你之所以會(huì)進(jìn)我的樂(lè)隊(duì)，是有原因的。安德魯在那一刻沉陷在由弗萊徹為他建構(gòu)的虛幻影像中，將自己放置在那個(gè)天才的位置上，一改先前的自卑，甚至鼓起勇氣向心儀的女孩妮可發(fā)起約會(huì)。戴上了虛假面具的安德魯，皮下實(shí)則就是一位慕強(qiáng)的恐弱者。他羨慕能在弗萊徹的樂(lè)隊(duì)擔(dān)任主力樂(lè)手的鼓手、他反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己是全國(guó)最優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生、他在家族聚餐時(shí)看似漫不經(jīng)心地說(shuō)出自己成了最年輕的樂(lè)隊(duì)核心等等。我們都明白真正的強(qiáng)者從不會(huì)把外在的榮譽(yù)附在身上，而只有自卑如安德魯那樣的年輕學(xué)生才需要一個(gè)又一個(gè)看似華美的枷鎖來(lái)裝點(diǎn)自己的門(mén)面，弗萊徹正是看準(zhǔn)了這一點(diǎn)，如《浮士德》里的魔鬼和安德魯做了一個(gè)交易——成為查理·帕奇，就要出賣你的靈魂。

相對(duì)于觀者將此影片稱為反勵(lì)志電影，準(zhǔn)確說(shuō)是借用反勵(lì)志的框架構(gòu)建一幅浮躁的現(xiàn)實(shí)圖景。在進(jìn)入Studio Band后，安德魯不止一次將自己就讀謝爾弗學(xué)院掛在嘴邊，他和妮可分手的原因是因?yàn)樗胍蔀樽顐ゴ蟮娜酥?。正因如此影片已亮出安德魯?shù)倪x擇，寧愿酗酒吸毒34歲就家破人亡成為人們晚餐桌上的話題，也不愿意腰纏萬(wàn)貫滿面紅光地活到90歲，但是沒(méi)人記得我。沒(méi)有人能夠去審判究竟怎樣才是好的人生，現(xiàn)實(shí)總是在安于現(xiàn)狀與不甘平凡中反復(fù)折磨，也正因如此，當(dāng)可以選擇崇高時(shí)，安德魯就已經(jīng)做好準(zhǔn)備不被世俗所接受。

二、空間：思想與人性的博弈

電影不僅是時(shí)間的載體，同時(shí)空間問(wèn)題也是電影敘事無(wú)法回避的，在客觀上表現(xiàn)為視覺(jué)空間的連續(xù)運(yùn)動(dòng)和空間段落的排列組合。而對(duì)空間理論的研究從20世紀(jì)70年代以來(lái)形成的當(dāng)代空間理論極具自我建構(gòu)意識(shí)與理論自覺(jué)開(kāi)始，在亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）、米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、愛(ài)德華·W·索亞（Edward W.Soja）等人的影響下，伴隨著資本積累模式的新變化構(gòu)筑出新的社會(huì)形態(tài)，空間理論由此呈現(xiàn)出前所未有的積極性與時(shí)代新質(zhì)，而電影的空間敘事也逐漸成為另一種觀照視角，探尋人性與思想的博弈。

空間作為主體精神的寄存地，與主體存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。人作為最直觀的與空間鏈接之物，無(wú)論是物質(zhì)空間、自然空間或是精神空間，不可避免地創(chuàng)造著所在空間內(nèi)部的存在意義和象征價(jià)值。導(dǎo)演查澤雷在訪談中曾表示，《爆裂鼓手》是關(guān)于恐懼和痛苦，他一開(kāi)始選擇了一個(gè)和高中時(shí)的樂(lè)隊(duì)排練室一模一樣的空間：白墻、大窗戶、開(kāi)放、通風(fēng)。從理論上講，查澤雷喜歡在這樣一個(gè)看似無(wú)害的背景上刻畫(huà)沸騰的憤怒與卑鄙的羞辱。但他認(rèn)為這樣的方法是錯(cuò)誤的，他選擇忠于的是自己經(jīng)歷的真實(shí)細(xì)節(jié)而不是場(chǎng)景的情感?？臻g是人情感的投射，查澤雷意識(shí)到了這一點(diǎn)，由此他更換了拍攝短片的思路，讓壓抑和對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，如黑、紅充斥銀幕，并且讓空間絕對(duì)封閉，地下室就成了一個(gè)絕佳的場(chǎng)所，因?yàn)闆](méi)有窗戶，所以根本無(wú)法逃脫。由此筆者認(rèn)為空間的探尋是解讀的另一種方式。

（一）空間與抗衡

經(jīng)由故事策略的梳理，安德魯并不如以往勵(lì)志片主人公徒有潛力而無(wú)目標(biāo)，他對(duì)于音樂(lè)的野心契合了弗萊徹對(duì)于爵士樂(lè)高標(biāo)準(zhǔn)的追求。但不難發(fā)現(xiàn)故事的許多劇情皆發(fā)生在共有的公共空間內(nèi)部，如排練室、音樂(lè)廳、餐廳和酒吧等等。公共空間內(nèi)的位置承載著每個(gè)成員進(jìn)入社會(huì)后所對(duì)應(yīng)的位置，而自我的確立通常需要他者的存在，彼此經(jīng)由他者獲得自己的身份定位。因此安德魯在日常世界和藝術(shù)世界之間探險(xiǎn)，父親和女友代表溫情的日常世界，而音樂(lè)指揮弗萊徹代表藝術(shù)世界[1]。作為Studio Band里的主力鼓手的競(jìng)爭(zhēng)者，安德魯并沒(méi)有始終占據(jù)正式鼓手的位置，他不斷地在和另兩位預(yù)備鼓手競(jìng)爭(zhēng)與瓜分，他們?nèi)搜h(huán)地在這個(gè)鼓之間流動(dòng)，這種公共空間的私有競(jìng)爭(zhēng)，讓畫(huà)面充斥著不確定性，正是這種不確定性凸顯了弗萊徹的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位和思想的壓制。而在最后一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，安德魯主動(dòng)奪回了共享空間內(nèi)的主動(dòng)權(quán)，這段《大篷車》（caravan）的演奏采用了快速且迎合鼓點(diǎn)的對(duì)切剪輯鏡頭，讓安德魯與弗萊徹的特寫(xiě)鏡頭依次占據(jù)影片的中心位置，而不再由弗萊徹一人領(lǐng)導(dǎo)影片節(jié)奏，這段凌厲的剪輯，盡管兩個(gè)人并沒(méi)有以和諧的方式共同出現(xiàn)在同一幅畫(huà)框內(nèi)，以此共享視覺(jué)化的影像，卻通過(guò)另一種方式共享了音樂(lè)與思想，用某種方式達(dá)成了和解。影像在此刻戛然而止，卻意蘊(yùn)無(wú)窮。

（二）空間與身體情感

法國(guó)空間理論家列斐伏爾開(kāi)啟了將“空間”維度引入社會(huì)研究的方法，同時(shí)他也將“身體”作為社會(huì)空間的出發(fā)點(diǎn)[2]。身體是有態(tài)度的，身體的日常態(tài)度使身體的空間結(jié)構(gòu)從身體表意中得以浮現(xiàn)，作為空間的一部分，身體賦予客觀的空間以主觀意識(shí)[3]。作為思想最具身性的體現(xiàn)，安德魯?shù)纳眢w行為往往隱喻其思想的狀態(tài)，由前文所描述，弗萊徹教導(dǎo)下的安德魯，靈魂在逐漸異化，反映在身體上是對(duì)公有空間的排斥與抗?fàn)?。他抗拒在家族聚餐上無(wú)法成為眾人議論的焦點(diǎn)，他結(jié)束了與妮可可能擁有的未來(lái)空間。對(duì)于強(qiáng)權(quán)的抗?fàn)幣c自我的迷失，集中體現(xiàn)于第二場(chǎng)音樂(lè)比賽上。安德魯?shù)纳砩铣錆M著傲氣與目空一切，他單手駕駛汽車橫沖直撞地在馬路上穿行，作為迷失者安德魯出了車禍，這場(chǎng)車禍也意味著他音樂(lè)事業(yè)的暫時(shí)終止。身體的態(tài)度預(yù)示著安德魯逐漸將自己裹挾進(jìn)一個(gè)偏狹的空間，不讓外界進(jìn)入與窺探。

這種狀態(tài)的崩潰出現(xiàn)在安德魯被退學(xué)后，他放棄了爵士樂(lè)，漫無(wú)目的地生活。他走出了自己的世界，走向了人群擁擠的大街，這時(shí)候他才擁有閑情去觀賞真實(shí)社會(huì)中發(fā)生的一切，他的狀態(tài)是松懈的同時(shí)也是迷茫的，他不知道失去了謝爾弗學(xué)院的稱號(hào)后他還能是誰(shuí)。在這種極為脆弱的邊界，只有音樂(lè)才能讓他回到最純粹的夢(mèng)開(kāi)始的地方。所以在安德魯走過(guò)流浪漢后，流浪藝人的鼓點(diǎn)以非視覺(jué)化的形象持續(xù)蔓延在影片內(nèi)部，即安德魯?shù)膬?nèi)心。他的身體驅(qū)使他被爵士樂(lè)吸引，也被“弗萊徹”這個(gè)名字吸引，由此進(jìn)入弗萊徹所在的酒吧。安德魯沉醉在弗萊徹優(yōu)雅的鋼琴聲中，駐足到甚至忘記自己曾經(jīng)出賣了弗萊徹，令他丟失了工作。而這也是安德魯會(huì)選擇相信弗萊徹那套固有說(shuō)辭的直接成因，安德魯在身體上信任弗萊徹的音樂(lè)情感，它是那樣真摯與純凈，不夾雜一絲一毫的詭計(jì)。

三、殉道者：儀式的間接客體

黑格爾論歐洲中世紀(jì)宗教藝術(shù)時(shí)曾說(shuō)，這是把苦痛和對(duì)于苦痛的意識(shí)和感覺(jué)當(dāng)作真正的目的，在苦痛中愈意識(shí)到所舍棄的東西的價(jià)值和自己對(duì)它們的喜愛(ài)，愈長(zhǎng)久不息地觀看自己的舍棄，便愈發(fā)感受到把這種考驗(yàn)強(qiáng)加給自己身上的心靈的豐富[4]。筆者認(rèn)為弗萊徹和安德魯為成為下一個(gè)查理·帕奇那樣的天才，所做出的精神虐待與自虐式努力，無(wú)比契合黑格爾所說(shuō)的中世紀(jì)宗教藝術(shù)，就是一種自我獻(xiàn)祭?；浇掏秸J(rèn)為自己是上帝的選民，終將有一日會(huì)去到上帝為其準(zhǔn)備的應(yīng)有之地，于是他們需要受盡人世間所有的苦痛，拋棄全部的欲望，忠誠(chéng)地歸順于上帝。就如同伯格曼《第七封印》里的情節(jié)，苦行僧們?yōu)榱俗屖⑿械臑?zāi)疫消失，不惜用藤條鞭打自己的身體。Whiplash也正是這個(gè)意思，鞭笞、鞭打，為了成就自身的事業(yè)而獻(xiàn)祭自己，完成這項(xiàng)神圣的儀式，以期成就天才。

與之相呼應(yīng)的是，作為后現(xiàn)代社會(huì)的成員，無(wú)論是安德魯還是弗萊徹，都傾注著導(dǎo)演查澤雷的反抗思想，他并不是在講一個(gè)關(guān)于中世紀(jì)的故事，而是在資本主義社會(huì)，人是如何反抗權(quán)威與注定的命運(yùn)，這才是影片能得到許多殊榮的關(guān)鍵所在。

影片中的弗萊徹不是一個(gè)特殊的存在，他想成為自己的查理·帕奇，他曾試圖完成這項(xiàng)獻(xiàn)祭儀式，但是他失敗了。直線性時(shí)間取代循環(huán)時(shí)間是工業(yè)社會(huì)才有的突變，《爆裂鼓手》在努力地突破工業(yè)社會(huì)的桎梏，讓共同的創(chuàng)傷記憶得以循環(huán)，而非線性傳達(dá)。弗萊徹知道自己沒(méi)有辦法成為天才，因此他將欲望的目光投向如安德魯這樣的“苦行僧們”。同時(shí)安德魯也回以同樣的凝視，運(yùn)用拉康的鏡像理論能夠很好地解釋安德魯?shù)男袨椋驳卖敓o(wú)疑是欲望著他者的欲望，這個(gè)他者正指弗萊徹。因此安德魯接受了弗萊徹所有的規(guī)則，只為獲取林肯中心的首席樂(lè)手的席位，最后兩個(gè)人眼神的交叉特寫(xiě)正是欲望得以實(shí)現(xiàn)的表征。

生命的歷程中成功永遠(yuǎn)是最高光的時(shí)刻，但相對(duì)于短暫的高光時(shí)刻，失敗與平淡是冗長(zhǎng)的。在日夜練習(xí)終于靠自己獲取比賽資格后，安德魯走出練習(xí)室，幽綠的路燈將整個(gè)空間包裹，宛如地獄景象，安德魯?shù)哪樕鲜且黄兰诺木G色，了無(wú)生氣，他是成功了，然后呢？成功保住核心位置就一定是成功的嗎，這次成功了下一次還能成功嗎？這難道不是后現(xiàn)代人永恒的焦慮嗎？成功是個(gè)過(guò)去式，下一次還是未來(lái)式，而人永遠(yuǎn)憂慮的是未來(lái)，成功后得到的不是滿足而是永久的空虛，這就如宗教帶給人的感受一般。

綜上所述，從美國(guó)好萊塢電影發(fā)展史來(lái)看，勵(lì)志題材的電影一直是重頭戲，這與美國(guó)文化崇尚個(gè)人主義、追求實(shí)用主義和理想主義密切相關(guān)[5]，《爆裂鼓手》將這一點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。安德魯和弗萊徹的人物塑造極具典型化，又充滿了戲劇性的魅力，他們都是爵士樂(lè)的殉道者、是恐弱的慕強(qiáng)者，他們極力爭(zhēng)取在音樂(lè)中的主導(dǎo)權(quán)。盡管導(dǎo)演表示安德魯最后迷失在片刻的成功中，但筆者認(rèn)為這才是真正的人性復(fù)歸。這場(chǎng)博弈中安德魯并沒(méi)有輸，在JVC音樂(lè)會(huì)上，導(dǎo)演終于給了安德魯一個(gè)向上走的鏡頭，超越自我迎向超我的暗示。這場(chǎng)博弈沒(méi)有人輸了，人性贏了。

最后筆者不排斥勵(lì)志片，但只有勵(lì)志的影片似乎在告訴觀者，人人都可以成為那個(gè)擁有無(wú)限潛能的天才。日益浮躁的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，人們對(duì)快速、直達(dá)、便捷的事情如饑似渴，只是他們?nèi)鄙倌莻€(gè)人生導(dǎo)師，安德魯這個(gè)角色的塑造讓筆者發(fā)掘另一種可能性，既然達(dá)不到天才的標(biāo)準(zhǔn)，那只能以生命為籌碼去丈量天賦的點(diǎn)數(shù)。就算成為不了星光熠熠的佼佼者，也能突破自我，成就自我。

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